CC BY
88
Е. А. Коллегова*
ВОСПИТАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ СТУДЕНТОВ ФАКУЛЬТЕТА ЭСТРАДЫ
Специфические условия эстрадного искусства диктуют особую необходимость для артиста эстрады владеть и управлять своим вниманием. Статья посвящена вопросу воспитания сценического внимания у студентов эстрадного факультета, содержит анализ накопленного театрального, эстрадного и методического опыта в этой области.
Ключевые слова: воспитание, сценическое внимание, студенты факультета эстрады, развитие, путь, прием, обучение, теория, метод, виды внимания: непроизвольное, произвольное, послепроизвольное, упражнение.
E. Kollegova. The cultivation of stage attention among students of variety arts faculty
This article is devoted to the cultivation of stage attention as an inalienable part of the educational process at the variety arts faculty.
Specific conditions of variety arts expose a variety artist's need to master and manage his or her own attention. This work is the first attempt to analyse the accumulated theatre and variety experience of the former generations aiming at creating the methodology of cultivation and development of stage attention among students of the variety arts faculty. This work features the data presented at theoretical and practical conferences held at university level, the works of theatre experts, various publications concerning arts synthesis, books and articles by eminent theatre and variety arts specialists, some manuals on pedagogics and psychology, memoirs, special literature devoted to the issue as well as personal experience of the author.
Key words: upbringing of stage attention among students of variety arts faculty, progress, way, teaching, training, faculty, department, evolution of the student, mastery, element, theory, method, types of attention: involuntary, voluntary and after — voluntary, exercises on development of stage attention, specific conditions, work, study.
* Коллегова Елена Аркадьевна — аспирантка кафедры эстрадного искусства Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-926-228-71-52.
Воспитание и развитие сценического внимания является одной из важнейших задач в овладении основами актерской профессии. Специфические условия, в которых развивается современное эстрадное искусство, выявляют необходимость для артиста эстрады в полной мере владеть и управлять своим вниманием. «Внимание — один из важнейших элементов психической деятельности, включающий направленность и сосредоточенность сознания на определенном объекте» [А. Л. Гройсман, 2003, с. 50]. Именно цепкое и натренированное внимание позволяет актеру чувствовать себя на сцене уверенно: ему просто некогда отвлекаться, он занят согласованием своих сценических действий с объектами внимания на сцене. «Дом кладут по кирпичу, — говорил Станиславский, — а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. Когда летчика спросили, не боится ли он летать, он отвечал, что ему некогда бояться. Так и актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве» [цит. по: Г. Кристи, 1952, с. 190].
Проблеме воспитания сценического внимания студентов театральных вузов посвящено большое количество исследований, статей и научных трудов. Но если сфера изучения внимания драматического актера исследуется театральной педагогикой достаточно давно и имеет многочисленные интересные разработки и методики, то область исследования внимания эстрадного артиста является малоизученной. Да и сам термин эстрадная педагогика стал употребляться совсем недавно [Т. И. Тетеревкова, 2002, с. 12].
В разработке методологии воспитания и развития сценического внимания студентов эстрадного факультета существуют некоторые трудности, определяемые спецификой данного вида искусства как такового. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным действиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в кон-центрированности его художественных выразительных средств» [Е. Кузнецов, 1958, с. 19].
Эстрадная педагогика начала развиваться не так давно — упоминание об открытии первых эстрадных школ относится
лишь к началу XX века [Е. Д. Уварова, 2004, с. 261]. Сам термин эстрада появился сравнительно недавно, на рубеже Х1Х—ХХ веков (хотя само искусство насчитывает многовековую историю), и «невозможно отыскать в истории имя человека или некую группу лиц, впервые употребивших в России слово „эстрада" для обозначения всей сферы искусства» [С. С. Клитин, 2008, с. 158]. Термин эстрада не является международным и однозначным. Например, на Западе «привычное для нас понятие эстрадное искусство мировой эстетической наукой до сих пор не признано. И даже в бытовой, повседневной речи за рубежом это словосочетание не применяется вовсе» [С. С. Клитин, 2005, с. 4]. По верному замечанию Леонида Утесова, «эстрада — понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она, несомненно, настолько иногда близка к театру, что границу провести почти невозможно» [Л. О. Утесов, 1961, с. 149].
Теория эстрады создается на наших глазах. Большой вклад в развитие этой отрасли науки внесли теоретические работы ведущих эстрадоведов страны — Е. Д. Уваровой, С. С. Клитина, Ю. А. Дмитриева1.
Размышляя о теории эстрады, С. С. Клитин отметил важную особенность: «Известно, что теория не складывается до той поры, пока отрасль исторически очень молода. Эстрадное искусство сегодня находится еще в „вулканическом периоде" своего развития, когда определенность очертаний только вырисовывается, роды и жанры формируются, проверяются временем, уточняются их фун-
'Педагогике эстрады посвящены сборники научных трудов «О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений» (1980), «Проблемы развития современного эстрадного искусства» (1988), «Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе» (1987), где помещены статьи эстрадных педагогов Москвы и Санкт-Петербурга; а также исследования основателя кафедры эстрадного искусства РАТИ — ГИТИС, народного артиста СССР профессора И. Г. Шароева («Многоликая эстрада» (1995), «Режиссура эстрады и массовых представлений» (1986), «Драматургия массового действа» (1979) и др.). Хотелось бы отметить научные труды практиков эстрадного искусства: профессора, доктора искусствоведения, заведующего кафедрой эстрады и музыкального театра СПбГАТИ (ЛГИТМиК) И. А. Богданова [ЙА. Богданов, 2005] и его ученицы, кандидата искусствоведения Т И. Тете-ревковой [Т. И. Тетеревкова, 2002]. Эти работы напрямую с темой нашего исследования, однако, не связаны.
кциональные особенности. Вместе с тем именно сейчас, вероятно, наступает самый подходящий момент для того, чтобы сложившиеся на практике элементарные основы теории эстрады, будучи осмысленными и дополненными, начали бы помогать эстраде в ее дальнейшем становлении» [С. С. Клитин, 1987, с. 7—8]. Аудитория эстрады велика, популярность этого вида искусства огромна. Вот почему вопросы подготовки нового поколения артистов эстрады являются не только прикладными, методическими вопросами одного из направлений театральной педагогики, но, по сути, определяют будущее развитие эстрадного искусства. В одном из своих интервью народная артистка СССР А. Б. Пугачева сказала: «...эстрада нуждается в принципиальном обновлении, ей необходим новый импульс, который могут ей дать не один-два модных шлягера, но новое поколение исполнителей» [см.: А. О. Беляков, 2009, с. 222]. В стремительно меняющемся мире эстрадная педагогика складывается постепенно, «нащупывая» свои дальнейшие пути развития. Будущих артистов эстрады воспитывали так же, как артистов драматических [И. Г. Шароев, 2003, с. 400], но при этом не учитывали их универсальность и персони-фицированность. Сегодня эта отрасль искусствознания остро нуждается в новых программах и учебных пособиях, которые отражали бы эволюцию в данной области. Нужно понимать, что драматический артист и эстрадный артист — это разные художники. Г. А. Товстоногов дал емкое и точное определение отличительным признакам артиста драматического театра от эстрадного: «Артист Е. Лебедев делает старый, хрестоматийный номер — рыболов. Если же этот этюд сделает, например, А. Рай-кин? Изменится он качественно? Непременно. У эстрадного артиста всё будет более кратко и выразительно, у драматического — более подробно и достоверно» [Г. А. Товстоногов, 1984, с. 188]. Следовательно, воспитывать нужно не художника — артиста драмы, а художника — артиста эстрады, что отнюдь не противоречит необходимости для артиста эстрады владеть базовыми элементами мастерства актера. И на кафедре эстрадного искусства РАТИ—ГИТИС, и на аналогичной кафедре СПбГАТИ понимают это и выступают категорически против утверждения, что сначала нужно научить студента быть хорошим артистом, а затем уже заниматься эстрадной практикой. Как верно заметил профессор
И. Г. Шароев, «основа остается одна, ибо цели и задачи одинаковы у всех видов зрелищных искусств» [И. Г. Шароев, 1980, с. 3].
Современный опыт эстрады говорит о том, что наметившаяся тенденция сочетания мастерства актера и технической виртуозности исполнения номера определенного жанра прочно входит в жизнь. Многие компоненты профессии артиста эстрады опираются на общие фундаментальные принципы, присущие драматическому театру, музыкальному театру, цирку, но «дальше на этом фундаменте строятся совершенно разные конструкции, возведение которых идет по неодинаковым правилам» [И. А. Богданов, 2004, с. 6]. Ведется поиск новых, интересных, перспективных путей развития, и «если не искать, то встанешь в ряд с теми, кто был до тебя» [Л. Гречишникова, 2002, с. 291].
Наша работа — первая попытка анализа и осмысления предшествующего театрального и эстрадного опыта, в целях дальнейшей разработки и создания методологии воспитания и развития сценического внимания у студентов эстрадных факультетов.
Виды внимания
В реальной жизни не существует такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято каким-либо объектом. Станиславский называл внимание центром человеческого поведения, именно на внимание и надо «ставить упор, его надо развивать и контролировать» [Беседы К. С. Станиславского, 1947, с. 62]. Владение вниманием связано с деятельностью органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать. Психологами установлена связь между вниманием и всеми психическими процессами — памятью, мышлением, воображением и эмоциями. В современной психологии существует следующая классификация видов внимания: непроизвольное, произвольное, послепроиз-вольное [см. подробнее: А. В. Толшин, 2001, с. 105].
Непроизвольное внимание — это способность человека сосредоточиться на объекте без сознательного намерения и без волевых усилий. Работы И. П. Павлова, которые так интересовали К. С. Станиславского, доказали, что физиологической основой непроизвольного внимания является безусловный рефлекс, благодаря которому человек взаимодействует с окружающей средой.
Сигнальные раздражители окружающей действительности запускают механизмы непроизвольного внимания. Для того чтобы создать импульс для возникновения непроизвольного внимания, необходимо организовать специальную внешнюю среду (фоновую или функциональную музыку, цветоосвещение, как, например, это используется в методе интенсивного обучения иностранному языку болгарского психогигиениста Т. Лозанова).
Произвольное внимание — это специально организованный психический процесс, при котором происходит преднамеренная, сознательная активация волевых компонентов личности и второй сигнальной системы. Для управления вниманием и сознательного направления его на объект или вид деятельности, как правило, подключаются волевые акты с применением установок в форме внутреннего монолога и саморегулирующихся процессов («Внимание! Нужно услышать!» и т. д.).
Произвольное внимание включается тогда, когда мы сами выбираем объект. Эту стадию концентрации внимания и называют творческой (сценической), т. к. происходит уже сознательный отбор и анализ информации.
Послепроизвольное внимание (или, как его иногда называют, «вторичное непроизвольное внимание», которое, в отличие от первичного, не носит сознательного целенаправленного характера) включается в ситуациях усталости и рассеянности, когда его снова можно организовать сознательно и целенаправленно, без применения постоянных волевых усилий.
Воспитание сценического (творческого) внимания
Внимание актера воспитывается и развивается ежедневным тренингом. Оно зависит, по мнению Н. М. Горчакова, от умения «видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, сердцем и умом художника, отбирающего в жизни необходимый для его творчества типический материал» [Н. М. Горчаков, 1958, с. 44]. Внимание — «это первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества» [М. О. Кнебель, 2005, с. 54]. Однако специфические особенности эстрадного искусства вносят коррективы в привычную учебную программу драматических школ. Эстрадное искусство, в силу его многожанровости и «многосо-ставности», имеет свои особенности: владение спецификой твор-
ческого общения со зрительным залом, специфическое мастерство переключения (выхода из образа и возврата в него), другой подход к проблеме перевоплощения; высокая концентрирован-ность выразительных средств; кратковременность происходящего, лаконизм; неожиданность, умение удивить зрителей каким-либо невероятным сюжетным ходом или новым, неожиданным актерским качеством; гротеск; умение создать необходимую атмосферу в зрительном зале; яркая индивидуальность исполнителя; владение законами и эстетикой эстрадного номера. Одна из главных особенностей эстрады — специфическое общение со зрительным залом (отсутствие так называемой четвертой стены) — и создает более сложную, интегральную природу эстрадного искусства. Эту характерную черту в конце 1910-х годов отметил Н. Е. Эфрос, который сказал, что эстрадный артист — это человек, существующий «на грани двух миров» [см.: Л. И. Тихвинская, 1995, с. 342].
Долгое время эстрада занимала место «незаконнорожденного младенца в семье классических искусств» [Эстрада: что? где? зачем?, 1988, с. 49]. Вспомним известное изречение А. В. Луначарского: «Все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять... К новым явлениям относиться с разбором» [А. В. Луначарский, 1964, с. 466]. Лишь в начале этого века данное утверждение получило свое дальнейшее развитие. С. С. Клитин говорит о том, что эстрадное искусство представляет собой синтез многих видов искусств, следовательно, «любое соединение, сочетание, взаимопроникновение хотя бы двух разновидностей искусства уже рождает нечто новое, содержащее в себе признаки обоих начал» [С. С. Клитин, 2002, с. 313]. Эстрадному искусству достались от предков «наследственные гены» площадного искусства мимов и скоморохов и гены драматического театра. Соединившись вместе, они создали удивительную природу этого вида искусства, наложившую специфический отпечаток на все проявления актерского существования на эстраде, в том числе и на элементы внутренней техники актера, и в частности на сценическое внимание.
Л. С. Выготский в «Психологии искусства» утверждал, что «искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание... но только другим путем. Искусство отличается от науки
только своим методом, т. е. способом переживания, т. е. психологически» [Л. С. Выготский, 1987, с. 31]. Французский ученый Жак Бенвенист в 1988 году произвел эксперимент, целью которого было исследование основных признаков гомеопатии. Лекарство было разведено водой настолько, что его уже невозможно было обнаружить клиническими методами. Оказалось, что этот раствор, который, по существу, был уже водой, воздействовал на больных так же, как и неразведенные лекарства [см.: М. Эмото, 2008, с. 16]. Таким образом, соединение двух веществ (гомеопатического и дистиллированной воды) создало синтезированную природу нового вещества, которое унаследовало признаки и одного, и другого. Рассмотрим, как этот закон действует в области художественного творчества. «Художественный синтез, как известно, не механическое единство составных частей. В любой задаче синтеза единство нескольких видов искусства всегда опирается, говоря „схематично", на некоторый „общий знаменатель" формы, т.е. на своего рода художественный интеграл от типологических принципов каждого из видов искусства» [В. И. Тасалов, 1978, с. 21]. А. Зись утверждает, что художественный синтез позволяет «выявить некоторые такие „резервы" искусства, которые скрыты до тех пор, пока мы имеем дело с каждым искусством в отдельности» [А. Я. Зись, 1978, с. 20].
Из этого мы можем сделать вывод, что интегральная природа эстрадного искусства создает специфические особенности существования актера на эстраде и выявляет более сложную структуру сценического внимания, чем в драматическом театре. Как отметил Г. А. Товстоногов в работе «Театр и перекресток искусства», «подлинный синтез заключается в том, что каждый художественный элемент, входящий в это общее, не остается таким, каким он был, так сказать, в чистом виде, а преображается» [Г. А. Товстоногов, 1978, с. 77]. Следовательно, дело не в простом использовании выразительных средств каждого из видов искусства, а в их трансформации и взаимовлиянии. Попробуем в этом разобраться, анализируя известные методики воспитания сценического внимания и выясняя, каким образом интегральная природа эстрадного искусства влияет на освоение внимания.
Первые высказывания о воспитании сценического внимания мы находим в «Записках актера Щепкина». По существу это
первые в России теоретические рассуждения о воспитании сценического внимания и прообраз будущей науки о мастерстве актера: «Сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе: эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет» [М. С. Щепкин, 1952, с. 26]. Эти мудрые советы не утратили актуальности и в наши дни. Там, где внимание обычного человека не остановится, внимание человека творческого обязательно заметит что-нибудь необычное и интересное, что послужит дальнейшим толчком к его фантазии и воображению и будет использовано для создания номера или произведения искусства.
Сравним мнение М. С. Щепкина с наблюдениями выдающихся артистов эстрады XX века. «У актера, в том числе и эстрадного, — замечает Л. О. Утесов, — в основе его работы, так же как и у писателя, композитора, живописца, скульптора, лежат жизненные впечатления и наблюдения» [Л. О. Утёсов, 1961, с. 24]. А. И. Райкин имел такое натренированное внимание, что мог безошибочно по внешнему облику человека определить его профессию: «.я всегда наблюдаю и — это уже чисто профессиональное — определяю характер, настроение и прочие свойства собеседника по его пластике, мимике, выражению глаз, интонации» [А. И. Райкин, 1998, с. 368]. М. В. Миронова пишет: «Идя по улице, пребывая в каком-либо доме или учреждении, я старалась замечать особенности походки, поведения людей, манеру их разговора, стиль общения между собой, старалась угадывать их характеры, и это осталось у меня на всю жизнь» [М. В. Миронова, А. С. Менакер, 1984, с. 92] (из таких наблюдений родился знаменитый персонаж Марии Владимировны — мещанка Капа). Развитая наблюдательность — это основа сценического внимания. Умением отбирать наиболее ценное, интересное, яркое, наиболее типическое и максимально концентрированное и отличается актер от обычного человека.
Таким образом, на первоначальном этапе будущим артистам эстрады необходимо овладеть тремя элементами процесса восприятия: увидеть и воспринять объект; запомнить его; воссоздать увиденное.
М. А. Чехов считал сценическое творческое внимание процессом не физическим, а протекающим исключительно в области души. Он отмечал, что сила концентрации внимания в обычной жизни несколько иная, нежели на сцене, и недостаточна для сценического существования. Ее нужно развивать, но успех зависит не столько от упражнений, сколько «от правильного понимания природы и сущности внимания». Считая, что «внимание есть процесс», Чехов разделял его на 4 этапа. «В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него» [М. А. Чехов, 1986, с. 183—184]. Эти слова М.Чехова перекликаются со словами его учителя К. С. Станиславского: «.внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом» [К. С. Станиславский, 1989, с. 151]. Объектом внимания может быть всё, что доступно сфере человеческого сознания: это реальный образ и образ фантазии, это конкретный физический предмет и предмет воображаемый. Секрет сценического внимания, следовательно, не в атмосфере, окружающей артиста, а исключительно в нем самом. Поэтому Станиславский подчеркивал, что «надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» [там же, с. 150].
Проблема воспитания сценического внимания интересовала и другую ученицу Станиславского, а впоследствии его ассистента по Оперно-драматической студии и известного театрального педагога Л. П. Новицкую, автора нескольких книг, посвященных артистической технике. Она классифицирует изучение элементов сценического внимания, разделяя его, так же как и М. А. Чехов, на 4 этапа, но предлагая иную трактовку:
«Первый этап — развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости.
Второй этап — развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.
Третий этап — многоплоскостное внимание.
Четвертый этап — внимание как средство добывания творческого материала» [Л. П. Новицкая, 1969, с. 98]. Эта классификация
сценического внимания более других отвечает специфическим условиям работы артиста эстрады. У человека в повседневной жизни внимание многоплоскостное (или раздвоенное), и одна плоскость не мешает другой. Например, вы рисуете (первая плоскость), одновременно слушаете музыку (вторая плоскость) и в это время бросаете взгляд на часы (третья плоскость) и т. д. Драматический артист, находясь на сцене, может удерживать внимание от полутора до трех часов, переключая его с объекта на объект постепенно, часто быстро, иногда очень быстро, но редко когда стремительно. На эстраде такой «перенос» внимания происходит всегда мгновенно, и почти невозможно сделать это по-другому, так как самый главный объект внимания артиста эстрады — зрители, которые в силу специфики эстрадного искусства являются еще и равноправными партнерами. Главная трудность в психотехнике актера эстрады заключается в постоянном, стремительном переключении внимания с объекта на объект (плоскость) внимания: объект — партнеры-зрители, объект — партнеры на сцене или воображаемые партнеры. Поэтому про артиста эстрады можно сказать, что он является художником, «чье мастерство владения эстрадным номером становится искусством лишь в сотворчестве с зрительным залом» [А. С. Шведерский, 1987, с. 34]. Еще одна важная особенность эстрадного искусства — использование в современных эстрадных номерах и программах (спектаклях) разнообразных технических средств оформления: модульные конструкции, лазеры, видеопроекции, светодиодные экраны, пиротехника, светотехника и т. д. Количество объектов-плоскостей, на которых артист эстрады должен удерживать свое внимание одновременно, тем самым значительно возрастает.
У театрального педагога и режиссера Б. Е. Захавы существует своя классификация видов внимания: произвольное и непроизвольное внимание. Непроизвольное, или пассивное, внимание — это элементарная (физическая) форма внимания, присущая нам с младенчества, не требующая больших умственных или энергетических усилий. Когда ребенок в грудном возрасте реагирует на яркую погремушку и поворачивает к ней голову, фиксируя на предмете свой взгляд, он осуществляет процесс непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а объект приковы-
вает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.
Произвольное (активное) внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека и носит активный характер, так как предмет становится объектом сосредоточения, и следовательно, объект включается в процесс мышления. Помимо произвольного и непроизвольного внимания в чистом виде существует переходный тип, когда одна форма переходит в другую. В зависимости от характера объекта Б. Е. Захава предлагает различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание связано с объектами, находящимися вне человека. Оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным, вкусовым, но среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются доминирующими, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающем мире с помощью зрения и слуха. Внутреннее внимание тесно связано с физиологическими ощущениями, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (например, боль или жажда), а также мыслями и чувствами человека, образами, которые создаются с помощью воображения или фантазии. Внешнее внимание чаще всего бывает непроизвольным (пассивным). Как правило, внешнее внимание в чистом виде недолго бывает связано с одним и тем же объектом: оно или переключается на другой объект, или присоединяет к себе внутреннее внимание, что объясняется процессом мышления. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания существует и более сложная форма внешне-внутреннего внимания. Это случается, когда объект, находящийся вне человека, одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления. Такая форма внимания наиболее типична для эстрады. Для примера вспомним интерактивный номер «Мужик, а мужик...» замечательного эстрадного артиста Яна Арлазорова. Первый момент появления артиста на сцене (внешнее внимание) — непроизвольный рефлекс, заложенный самой природой. Далее следует активный процесс вглядывания в зал и поиска подходящего партнера-зрителя — «мужика» в сочетании с активной работой мышления (подключается внутреннее
внимание). Когда объект-«мужик» в зрительном зале найден, Арлазоров спускается в зал и направляется к нему, и далее на протяжении всего номера во взаимодействии с «мужиком» и с публикой преобладает внешне-внутреннее внимание. Можно предположить, что именно такую стадию внимания Б. Е. Захава называл третьей, высшей стадией внимания, когда «активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом» [Б. Е. Захава, 2008, с. 106].
Синтезированная природа внимания артиста эстрады проявляется во всем: нужно учитывать поведение и реакцию зрительного зала, так как зрители-партнеры, включаясь в происходящее, становятся равноправными участниками, начинают подавать реплики из зала (вспомним «наследственные гены», доставшиеся от площадного искусства скоморохов и мимов), и собственно поведение актера и партнеров (воображаемых партнеров) по сцене (искусство драматическое).
К еще более сложной форме сценического внимания относится парный конферанс или исполнение куплетов и частушек вдвоем. Например, в известном эстрадном дуэте Н. Бандурин и М. Вашуков исполняют куплеты, гармонично существуя в форме внешне-внутреннего внимания. Они, подыгрывая себе на музыкальных инструментах (один на гармошке, другой на гитаре) и пританцовывая, одновременно удерживают внимание на нескольких объектах: публика в зрительном в зале, партнер на сцене, музыкальный инструмент, микрофон.
Однако в современном эстрадном искусстве возможны и более сложные формы. Например, тройной конферанс, который в свое время блестяще исполняли Е. Петросян, Л. Шимелов и А. Писаренков; конферанс вчетвером, который был использован в дипломном эстрадном спектакле «Выхожу один я на эстраду»2 и др.
Таким образом, на эстраде преобладает сложная структура сценического внимания, и зависит она прежде всего от жанра, в
2 Мастерская профессора М. Б. Борисова, выпуск 2009 года РАТИ — ГИТИС; спектакль был удостоен Гран-при III Молодежного фестиваля-конкурса им. Б. Брунова.
котором работает артист. Потому что «эстрада — это прежде всего показ мастерства» [Е. Деммени, 1986, с. 73]. Также отметим, что «характер психофизической нагрузки актера в театре и на эстраде различен. Если при исполнении роли в спектакле жизнь персонажа воспроизводится всесторонне, то на эстраде в момент рассказывания (с помощью выразительных средств, присущих данному жанру. — Е. К.) видимая физическая деятельность актера сводится к минимуму, а работа воображения, мыслительной и эмоциональной сферы интенсифицируется предельно» [С. С. Клитин, 1973, с. 8].
В этой связи чрезвычайно интересным является опыт Лаборатории психологии актерского творчества СПбГАТИ (ЛГИТМиК), где были проведены исследования психологических особенностей актеров эстрады: «Полученные результаты свидетельствуют о выраженном преобладании первой сигнальной системы у актеров эстрады, что, в соответствии с концепцией Павлова, позволяет отнести их к „художественному типу" ВНД. <...> Все художественные профессии предъявляют высокие требования к чувственно-образной сфере (первой сигнальной системе), что и нашло отражение в полученных нами результатах» [Е. Е. Колчин, Л. П. Иванова, 1987, с. 59]. Также коллегами из СПбГАТИ были проведены исследования природных предпосылок художественной одаренности студентов эстрадного факультета с целью выявить некоторые особенности функциональной асимметрии головного мозга. «Художественной одаренности присуща такая мозговая активность, которая предполагает и обеспечивает высокий уровень пра-вополушарных функций при особых взаимоотношениях правого и левого полушарий» [там же, с. 61].
Наиболее известной и научно обоснованной является теория функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Это означает, что полушария выполняют разные функции и ответственность за разные виды деятельности поделена между ними. Более того, одно из полушарий является доминантным, а другое подчиненным. У правшей доминантным является левое полушарие, у левшей — правое (функциональная асимметрия). К тому же леворукость и левшество — разные понятия. Левору-кость определяет только ведущую руку, тогда как левшество — комплексная характеристика, отражающая большую активность
правого полушария головного мозга. Кроме того, существует понятие «скрытое», или «психическое» левшество, когда возможна смена доминирующего полушария в ходе развития человека. Так, Н. Н. Брагина и Т. А. Доброхотова утверждают, что у левшей, явных или скрытых, совершенно особая психическая организация, «где отмечается необычное соотношение между восприятием, чувственным познанием и речью, основанными на ней психическими процессами, причем необычность этих соотношений, если их оценивать с точки зрения правшей, состоит в том, что у левшей выступает как бы превосходство чувственного познания» [Н. Н. Брагина, Т. А. Доброхотова, 1981, с. 196]. Возможно, поэтому левши и демонстрируют более высокие творческие способности. Для наглядности поместим таблицу полученных результатов проведения тестов на определение скрытого левшества. Исследования были проведены по трём признакам: по параметрам ведущей руки, ведущей ноги, ведущего глаза.
Группа студентов
Показатели скрытого левшества
Актеры эстрады
Художники и режиссеры
Контрольная группа
по руке 67 % 55 % 38%
по ноге 56 % 33% 15%
по глазу 45% 25% 8%
[Е. Е. Колчин, Л. П. Иванова, 1987, с. 63]
Мы видим, что показатель скрытого левшества у артистов эстрады выше, чем у представителей других творческих профессий и представителей контрольной группы. У актеров эстрады все три признака встречаются в 33% случаев, в контрольной группе — только 2,5%. Это доказывает, что у артиста эстрады работа воображения, мыслительной и эмоциональной сферы интенсифицируется максимально.
Следовательно, актерское внимание на эстраде должно быть одновременно мгновенно концентрируемым, многоплоскостным, внешне-внутренним, объемным и быстро переключаемым.
Упражнения на развитие сценического внимания
Театральная педагогика за время своего существования накопила множество упражнений и приемов воспитания сценического внимания. Эти упражнения можно найти в «Работе актера над собой» (I и II части) К. С. Станиславского, в книгах М. А. Чехова, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы, Л. М. Шихматова, С. В. Гиппиуса и мн. др.
Разнообразные упражнения используются и в практике эстрадного факультета. Однако специфические особенности эстрадного искусства вносят свои коррективы при их освоении. Остановимся на некоторых из них.
Рассмотрим, какие корректировки вносит эстрадное искусство при выполнении простого и известного упражнения, такого, например, как «Зеркало». Существуют многочисленные варианты данного задания. «Классический» вариант: два студента становятся друг против друга, один из них ведущий, он смотрит в зеркало; другой — его отражение, повторяет движения первого3. На эстрадном факультете студенты также придумывают и выполняют разные варианты данного задания. Но если в театре «единицей измерения» является спектакль, то в эстрадном искусстве такой единицей считается номер. Номер — это самостоятельное явление в искусстве. И из разнообразных вариантов данного задания в дальнейшем могут сложиться предпосылки для создания эстрадного номера. Например, Л. Утесов вспоминал, что в начале своей творческой карьеры именно из простого упражнения «Зеркало» появилась эстрадная миниатюра «Разбитое зеркало». Он играл денщика офицера, который, «разбив зеркало и боясь наказания, вставал в раму и точно имитировал все движения и гримасы своего господина» [Л. О. Утесов, 1976, с. 64]. Этот номер пользовался долгое время большой популярностью на эстраде. В мастерской профессора М. Б. Борисова из простого упражнения «Зеркало», выполняемого в разных вариантах, со временем появился интересный номер «Зеркало Ра-
3 На Межвузовской научно-практической конференции (2—3 марта 2010 г., Учебный театр ГИТИС) мастерская доцента В. И. Бочкарёва (Театральное училище им. Щепкина) показала замечательные по выдумке и с разным количеством участвующих варианты этого упражнения.
зума» в исполнении сестер А. и М. Разумных. В номере было использовано разительное внешнее сходство сестер-погодков, а также их замечательные вокальные данные и прекрасное владение музыкальном инструментом — гитарой.
Существующее в многочисленных вариантах такое известное упражнение, как, например, «Счетная машинка», на эстраде тоже может быть номером. Если актерская индивидуальность обладает необходимой для этого номера природной способностью к быстрому и точному счету, а также умением вести непринужденный разговор со зрительным залом, то из многочисленных вариантов этого задания со временем может получиться номер. Известные исполнители «математического номера» («живая счетная машинка») — Арраго (Р. Левитин), А. Хейфец, М. Куни и др.
Как выше уже было сказано, владение своим вниманием связано с деятельностью органов чувств. Хорошо развитая и тренированная сенсорная система необходима артисту эстрады. Он, выходя на подмостки, лишен многих средств выразительности театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость и неопытность. Артист эстрады должен сразу почувствовать зрительный зал и мгновенно сделать его своим партнером. От владения всеми видами сенсорного внимания зависит и успешность исполнения номера. Если артист не видит своего партнера-зрителя, не слышит его реплик или не чувствует, каким способом на эти реплики следует отвечать, то его номер рискует быть проваленным. Используемые в практике факультета эстрады упражнения, развивающие систему органов познания, направлены именно на то, чтобы в дальнейшей работе у артиста эстрады не допустить неблагоприятного поворота событий в выступлении. Вот, например, некоторые упражнения:
тактильное (развивает кинестетическое внимание) — с закрытыми глазами, по руке угадать, кто твой партнер;
звуковое (развивает слуховое внимание и чувство равновесия) — с закрытыми глазами, по одному звуку угадать партнера;
визуальное (развивает зрительное внимание) — «фотограф», выбранный из студентов должен мгновенно зафиксировать снимок группы в своем воображении, через какое-то время вернувшийся «фотограф» должен восстановить измененную первоначальную «фотографию»;
телепатическое (развивает интуицию) — стоящие спиной друг к другу студенты должны предугадать жест партнера и т. д. (Последнее особенно ценно для будущих артистов эстрады, так как «момент появления артиста на подмостках требует концентрации внимания, ума и интуиции» [С. С. Клитин, 2008, с. 186].)
Освоив каждый вид внимания, студенты переходят к изучению более сложных упражнений — на переключение внимания с одного вида на другой и упражнения на смешанные типы внимания.
Следующий важный этап для будущего артиста эстрады — овладение тремя кругами внимания. Ценность данного упражнения для артистов, выступающих на эстрадных подмостках, отмечал Станиславский: «Вы вполне оцените этот приём только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве. кругами внимания» [К. С. Станиславский, 1989, с. 162—163]. В «Работе актера над собой» К. С. Станиславский разъясняет, как лучше осваивать круги внимания.
Малый круг внимания «представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания» [там же, с. 158]. Малый круг (Станиславский сравнивает его с бликами света, которые отбрасывает в темноте лампа) — это студент, который находится в центре круга, и небольшой участок вокруг него. Сначала студенты изучают малый круг внимания, делают простые упражнения в нем. «Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта» [там же]. Средний круг внимания также можно представить посредством лампы, которая освещает довольно большое пространство с группой предметов, входящих в этот круг. В центре круга находится актер. Каждый предмет внутри круга является «отдельным, самостоятельным объектом-точкой». Самый большой круг тоже можно представить с помощью полностью освещенного лампой пространства. Когда студенты освоили, что представляет собой каждый круг внимания, они по команде педагога начинают тренировать переброску внимания из круга в круг. Нужно вырабатывать у студентов бессозна-
тельный, механический навык перехода от малого круга к среднему, затем к большому и обратно. Этот прием имеет большое практическое значение в их дальнейшей работе. Артист эстрады, стоящий на сцене, находится в малом круге внимания, но при этом он взаимодействует с публикой-партнером, которая располагается в большом круге внимания, и подключает средний круг внимания, когда на сцене появляется партнер (партнеры, реквизит, техническое оснащение, сложные постановочные конструкции).
Обычно у опытного эстрадника в любом жанре все эти переключения происходят мгновенно. В современном эстрадном мире существуют различные концертные площадки — камерные залы и такие огромные, как дворцы спорта или стадионы4. Поэтому для студента столь важно научиться управлять своим вниманием, уметь концентрировать его и распределять по всей концертной площадке, мгновенно переключать на малый или средний круги внимания, когда рядом появляется партнер, дополнительное техническое оснащение и т. п. Это еще одно подтверждение того, что структура сценического внимания на эстраде более сложна, чем в драматическом театре. Упражнений на воспитание и развитие сценического внимания множество, каждый педагог выбирает упражнения, учитывая конкретную задачу сегодняшнего урока и индивидуальность курса.
Перечислим основные навыки, которыми должен овладеть студент при изучении данного элемента:
умение быстро и произвольно сосредоточиться; развитие способности неинтересный предмет сделать интересным и необходимым;
развитие наблюдательности;
владение внутренними и внешними объектами внимания;
4Даже у таких мастеров эстрады, как Валерий Леонтьев, неоднократно возникало чувство беспомощности и растерянности на таких площадках. Однажды Леонтьев признался в интервью, что,когда начал выступать на стадионах, ему поначалу трудно было управлять своим вниманием, он не знал, куда смотреть, кому петь, как взаимодействовать с публикой. Со временем у него «выработался особый внутренний посыл, умение аккумулировать заряд энергии и направлять его на все пространство стадиона» [В. Я. Леонтьев, 1988, с. 313].
владение более сложной структурой — внешне-внутренней формой внимания;
овладение кругами внимания;
умение мгновенно переключаться с одного объекта на другой;
умение удерживать внимание на нескольких объектах (плоскостях) одновременно;
умение регулировать степени концентрации внимания.
Заключение
Воспитание сценического внимания должно реализовы-ваться постоянно в учебно-воспитательном процессе, давая студентам возможность на каждом уроке открывать себя и постигать законы творчества.
Эстрадная педагогика находится в процессе становления, в поиске новых путей развития. Если вначале эстрадную педагогику недооценивали (даже такие выдающиеся мастера эстрады, как Л. Утесов, И. Набатов и Л. Миров говорили: «Эстрада — это индивидуальность. Школа губит индивидуальность. Поэтому — никакой школы» [И. Г. Шароев, 2003, с. 398]), то сегодня сомневаться в необходимости для актера иметь высокий профессиональный уровень мастерства не приходится. Есть много путей развития эстрадного искусства, и один из них — «предельное усовершенствование старого. Дело в том, что когда доходишь до предела и овладеваешь им, то этим самым переходишь за предел — делаешь шаг и в новую область» [Н. В. Демидов, 2007, с. 13].
Список литературы
Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. И. А. Богданов. Л., 1987.
Беляков А. О. Алла Пугачева. М., 2009.
Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918— 1922 гг. / Записаны засл. арт. РСФСР К. Е. Антаровой. М., 1947.
Богданов И. А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004.
Богданов И. А. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания: Дис. ... докт. искусствовед. СПб., 2005.
Брагина Н. Н., Доброхотова Т. А. Функциональная асимметрия человека. М., 1981.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.
Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958.
Гречишникова Л. Ей все кокошники идут! // Бабкина Н. Г. Душа русской песни. М., 2002.
Гройсман А. Л. Основы психологии художественного творчества. М., 2003.
Демидов Н. В. Творческое наследие. В 4 т. СПб., 2004-2009. Т. 3. Кн. 4. Творческий художественный процесс на сцене. СПб., 2007.
ДеммениЕ. Призвание — кукольник. Л., 1986.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. 5-е изд. М., 2008.
Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств: Сб. ст. Л., 1978. С. 5-20.
Клитин С. С. Искусство эстрады Х1Х—ХХ веков. СПб., 2005.
Клитин С. С. История искусства эстрады. СПб., 2008.
Клитин С. С. Некоторые вопросы теории и практики советской литературной эстрады: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1973.
Клитин С. С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.
Клитин С. С. Эстрадные заведения. М., 2002.
Кнебель М. О. Поэзия педагогики: О действенном анализе пьесы и роли. М., 2005.
Колчин Е. Е., Иванова Л. П. Экспериментальные исследования психологических особенностей актеров эстрады // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. И. А. Богданов. Л., 1987.
Кристи Г.Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952.
Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
Леонтьев В. Я. Эстрада — это современность // Эстрада: что? где? зачем?: Статьи. Интервью. Публикации / Сост. и отв. ред. Е. Д. Уварова. М., 1988.
Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963-1967. Т. 3. М., 1964.
Миронова М. В., Менакер А. С. .В своем репертуаре. М., 1984.
Новицкая Л. П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства: Тренинг и муштра. М., 1969.
О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений: Сб. науч. тр. / Ред. и сост. Л. И. Тихвинская. М., 1980.
Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.
РайкинА. И. Воспоминания. М., 1998.
ТолшинА. В. Импровизация в процессе воспитания актера: Дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2001 (3.2.2. Послепроизвольное внимание).
Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988-1991. Т. 2. М., 1989.
Тасалов В. И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 20-44.
Тетеревкова Т. И. Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады: Дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2002.
Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995.
Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2 т. Л., 1984. Т. 1.
Товстоногов Г. А. Театр и перекресток искусства // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 68-79.
Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
Утесов Л. О. С песней по жизни. М., 1961.
Утесов Л. О. Спасибо, сердце! М., 1976.
Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М., 1986. Т. 2.
Шароев И. Г. Режиссура массового действа. М., 1980.
Шароев И. Г. Экспериментальный курс // ГИТИС. Жизнь и судьбы театральной педагогики. М., 2003.
Шведерский А. С. О некоторых особенностях воспитания и обучения студентов младших курсов музыкально-речевой эстрады // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. И. А. Богданов. Л., 1987.
Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине / Сост. А. П. Клинчин. М., 1952.
Эстрада: что? где? зачем?: Статьи. Интервью. Публикации / Сост. и отв. ред. Е. Д. Уварова. М., 1988.
