CC BY
204
М. В. Смирнова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА КОНФЕРАНСА И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭТОГО ЭСТРАДНОГО ЖАНРА
Работа представлена кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор И.А. Богданов
В статье рассматриваются вопросы теории и истории конферанса в России, освещаются современные проблемы этого эстрадного жанра, анализируются новые тенденции его развития.
The article covers the questions of theory and history of compering in Russia. The author views the current problems of this variety genre and analyses new tendencies of its development.
Анализ проблем современного искусства эстрады позволяет четко выделить два типа кризиса, присущих этому виду творчества.
Один из них связан с художественным качеством исполняемого жанрового матери -ала. Данный кризис носит перманентный характер. В той или иной степени он был присущ эстраде во все времена во всем мире и касался практически всех жанров эстрады.
Другой тип кризиса, которому и посвящена статья, относится к отдельным жанрам эстрадного искусства, которые то внезапно становятся чрезвычайно востребованными и популярными (как, например, эстрадная песня сегодня), то вдруг уходят «в тень», почти полностью исчезая. В таком случае речь идет уже не о кризисе художественных достоинств жанра в определенную эпоху, а о кризисе самого жанра в целом.
То, что сегодня происходит с речевыми жанрами эстрады, а в особенности с конферансом, представляет собой серьезный структурный кризис. А ведь еще совсем недавно эстрада XX в. блистала великолепными именами и работами мастеров этого сложнейшего искусства.
«За свою долгую жизнь на сцене я испытал трудности актерства, режиссуры, драматургии, педагогики, конферанса -всего, кажется, хлебнул - и смело утверждаю, что всего труднее конферанс», - отмечает в своей книге «Серьезное и смеш-ное» один из первых российских конферансье Алексей Григорьевич Алексеев Ч
Варианты происхождения названия этого эстрадного жанра относят к латинскому глаголу conferre, означающему «собирать», «объединять», а также к француз-
скому слову conferer - «беседовать» или английскому conference - «конференция»2.
Именно поэтому основанный на живом, непосредственном общении в виде доверительной беседы, искусстве подлинной сиюминутной импровизации конферанс считается одним из наиболее сложных видов
речевых жанров на эстраде, а профессия конферансье - одной из наиболее редких.
Можно с уверенностью сказать, что во все времена конферансье был и остается «штучным товаром». Это всегда неординарная, энергетически притягательная и обаятельная личность с приятными манерами, запоминающейся внешностью, острым умом, великолепной памятью, артистичностью, «хорошо подвешенным языком» и эталонной речью (обширный словарный запас, четкая дикция, богатая тем-бральная палитра, интонационная гибкость и разнообразие).
Он - «дирижер» зрительского настроения, импровизатор, имеющий в запасе немыслимое количество историй, острот, метких словечек, обладающий, широчайшим кругозором, незаурядными чувством юмора и вкуса.
«Ни один другой жанр эстрады не требует от артиста наличия столь большого и важного набора не только профессиональных, но и морально-нравственных качеств, глубокой эрудиции, как конферанс»3, -подчеркивает заведующий кафедрой эст-радного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской академии театрального искусства профессор И. А. Богданов.
Конферансье обязательно должен найти подход к «сегодняшнему» залу, почувствовать его настроение, «разогреть», «раскачать».
Общение со зрительным залом - дело необычайно сложное и непредсказуемое. Оно напрямую зависит от состава зрительного зала, т. е. его социального и возрастного контингента. «У эстрадного артиста его партнер - всегда в зрительном зале, и этот партнер всегда непредсказуем, всегда незнаком, всегда разный... Даже в один день: на утреннем концерте это могут быть студенты и абитуриенты, а вечером - профессура , на другой день - утром школьники, а вечером какой-нибудь всесоюзный слет педагогов, утром студенты медицинского института, а вечером - всемирный
симпозиум хирургов, утром - допризывники, вечером - седоусые генералы. И вот общение с таким партнером всегда неожи-данность. Кто они? Как они тебя примут? Сумеешь ли ты заставить их слушать? Отвечать? Отвечать, я говорю, потому что я уверен, что зрительный зал - это прежде всего собеседник. Именно в моем жанре он всегда отвечает. Разумеется, мысленно, но отвечает. И артист безошибочно понимает, что ему отвечает зритель, по паузам, по смеху, по вздоху, по шороху, каждый звук в зале наполнен смыслом, даже молчание», - отмечает известный конферансье Бен Бенцианов4.
Конферансье обязан подготовить зрителя к приему не только маститого метра эстрады но, и, что значительно сложнее, начинающего молодого артиста.
Знаменитый куплетист Владимир Филиппович Коралли в своей книге «Сердце, отданное эстраде» пишет: «Уже с первых выступлений в “Аквариуме” я понял, какую огромную роль играет в концерте хороший конферансье. Менделевич, который вел эти концерты, своей благородной манерой, эрудицией, умелой подачей номеров придавал происходящему на сцене особую значимость. После объявления Менделеви-чем следующего номера артисту, а я это ощущал и на себе, легко было выходить к публике - уже соответственно подготовленной, заинтригованной, разогретой намеками, особой интонацией подачи номера. У меня было такое ощущение, словно я сею свои куплеты в подготовленную почву»5.
Именно конферансье зачастую определяет порядок номеров, компонуя лирические и комические номера разговорного, вокального, оригинального жанров, на первый взгляд совершенно несовместимые между собой по разнообразию характера и тематики. «Конферансье должен работать везде, соединяя несоединимые номера подчас с несоединимым зрительным залом», - отмечает знаменитый режиссер А. А. Белинский6.
Конферансье обязан подыскать подобающие слова для анонсирования предстоящего номера, давая тем самым время публике перестроиться и войти в определенную тональность, соответствующую и помогающую восприятию следующего номера. Он «дирижер», управляющий не только течением концерта, но и зрительским настроением. Он «подогревает» и «охлаждает» зрительский пыл умелыми паузами, вовремя и к месту сделанными замечаниями.
Конферансье имеет право логично и ненавязчиво включаться в исполняемый номер, чтобы не дать программе «забуксовать» или «просесть». В его власти по желанию публики вызвать понравившегося артиста «на бис», тем самым чуть раздвинув временные рамки концертной программы, или, наоборот, приблизить финал концерта, заметив недовольство и усталость зрителя. На плечи конферансье ложится и обязанность заполнить внезапно образовавшуюся паузу, возникшую из-за опозда-ния актера на выход или технической заминки, оперативно отреагировать на внештатную ситуацию в зрительном зале. Во время выступления артистов оригинального жанра конферансье часто становится их ассистентом, подавая реквизит и комментируя наиболее важные моменты выступления, объясняя публики всю сложность и значимость исполняемого трюка. Кроме всего прочего, ему необходимо заботиться и о разнообразии собственных появлений на сцене и объявления номеров - и это лишь небольшой список задач, выполняемых на эстраде конферансье.
Искусство конферанса возникло и сфор -мировалось в парижских кабаре и кафешантанах в 1860-х гг. Собирающиеся там литераторы, артисты, музыканты, художники приятно проводили время на импровизированных вечерах-концертах, которые вели или самые веселые и остроумные из них, или сам хозяин заведения.
В России началом конферанса, его рождением и появлением считаются вечера-ка-
пустники, проходившие в МХАТе. На веселых вечерах отдыха, актеры во главе с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко пародировали друг друга, незлобно высмеивали «махровые театральные штампы», присущие всем жанрам -драме, комедии, опере, оперетте, балету. «Станиславский с изяществом и ловкостью демонстрировал фокусы и “дрессуру”, Немирович-Данченко “дирижировал” пародийной опереттой, богатырь Шаляпин и “борец легчайшего веса” Сулержицкий выступали в “чемпионате французской борьбы”, артист Лужский - в роли заправского куплетиста и имитатора-пародиста. Вышучивались не одни лишь злобы профессиональной жизни, затрагивались и вопросы текущей политики»7.
Именно на этих вечерах в жанре конферанса впервые попробовал себя артист МХАТа Никита Федорович Балиев. К. С. Станиславский выделял его «неистощимое веселье», остроумие и находчивость, умение «балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого».
Именно Н. Ф. Балиев стал первым конферансье открывшегося в 1908 г. театра миниатюр «Летучая мышь». Зрителям полюбилась его непринужденная, уверенная манера поведения, заразительная лукавая и одновременно добродушная улыбка. Несколько полноватый, но одетый в без -укоризненно сшитый смокинг, он умело управлял течением концертной программы и настроением зрителей в зале.
По примеру «Летучей мыши» в довольно краткое время во многих городах России возникает множество небольших уютных театриков миниатюр и кабаре, в каждом из которых появляется свой конферансье.
Беря за основу опыт коллег, они стремились создать свой отличительный «образ», найти подходящую для него манеру конферирования.
«Радушные и гостеприимные хозяева» -таковыми были Алексей Григорьевич
Алексеев, Георгий Александрович Амур -ский, Александр Гриль, Михаил Наумович Гаркави, Петр Лукич Муравский, Петр Григорьевич Райский.
В отличие от жизнерадостных, гостеприимных, добродушных образов, созданных их коллегами по цеху, Александр Абрамович Менделевич и Александр Алек -сандрович Глинский были «усталыми конферансье-флегматиками ».
Однако самый интересный и необычный образ для конферансье был придуман Константином Эдуардовичем Гибшманом. Перед зрителем представал трогательный, немного жалкий, растерянный и неуверенный человек, впервые оказавшийся на сцене. Вл. Коралли вспоминает: «Когда я впервые увидел его на сцене, то поверил, что этот человек попал на эстраду случайно. Невозможно было предсказать, что произойдет с ним от страха и растерянности в следующее мгновение. Волосы Гибшмана были всклокочены, он бормотал что-то нечленораздельное, запинался, выкрикивал какие-то слова и спотыкался, идя по сцене. Речь его была полна алогизмов. Номера Гибшман объявлял без всякой связи с тем, что говорил минуту назад. Например, мог сказать: “Вот. сегодня. идя сюда на концерт, я купил. примус. А сейчас. будет петь Нина Дулькевич”»8.
Считается, что именно К. Э. Гибшман является основоположником использова-ния в конферировании эстрадного образа-маски.
За ним появились конферансье, работающие от имени персонажа: Е. Муратов - Хлестаков, А. Корзиков - пожарный , Р. Юрьев - проводник железнодорожного вагона.
Несколько позже на эстраде появились имена А. Райкина и Е. Петросяна, начинавших свою творческую карьеру как конферансье Б. Брунова, Б. Бенцианова, Л. Ши-мелова, О. Милявского, Э. Радова, А. Лонгина, О. Александрова. Появился и парный конферанс: Л. Миров и Е. Дарский (позже
М. Новицкий), П. Рудаков и В. Нечаев, Ю. Тимошенко и Е. Березин.
Однако при разнообразии образов, создаваемых конферансье, оставались незыблемыми основные свойства и черты этого жанра. «Стабильность сценического образа (маски), максимально приближенного к индивидуальности исполнителя; приведение в единство с образом логики поведения, характера речи (то, что принято называть “органичностью образа”, “жизнью в образе”); стиль общения в виде живой беседы, диалога: импровизационность; выдвижение на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшей подачи номеров, борьбы за успех артистов в концерте»9, - отмечает известный эстрадный деятель Э. Б. Шапировский.
В XX в. эстрада пришла на стадионы и в многоместные концертные залы, что, несомненно, разрушило основу подлинного конферанса - доверительную беседу со зрителем «глаза в глаза», возможность личностного контакта. Ведь в былые времена конферансье зачастую знал каждого из своих слушателей лично и мог обратиться к нему с конкретным вопросом, а затем продолжить свой разговор в антракте в фойе. «Работать во дворце спорта или на стадионе артисту очень трудно. И творчески “осваивать” громадные киноконцертные залы тоже трудно. Всей своей кожей артист чувствует противоречие: публика жаждет заглянуть ему в душу, ей интереснее и важнее всего именно тонкие психологические переливы - ведь именно они помогают зрителю понять самого себя, к чему каждый осознанно или неосознанно стремится. А артист стоит - крошечный на гигантской сцене, подавленный этим пространством, этими жесткими инструкциями, гулкой акустикой, даже для первых рядов далекий и отчужденный»10.
Многие предрекали гибель жанру конферанса, однако он выстоял, сохранившись в кабаре, мюзик-холлах, небольших эстрадных театрах.
В последние годы в данном жанре успешно работают М. Майзель, М. Смирнов, Андрей и Иван Урганты, эстрадные артисты Г. Ветров, В. Христенко, С. Дроботен-ко, С. Чванов и И. Касилов, В. Моисеенко и В. Данилец, братья Пономаренко, автор-сатирик Л. Измайлов. В выпускных спектаклях эстрадного курса под руководством И. Р. Штокбанта интересно заявляет о себе начинающий конферансье Д. Кузеняткин.
Эстрада также пришла на радио и телевидение, что, с одной стороны, еще больше отдалило артиста от слушателя-зрите-ля, а с другой - дало возможность артисту в одну минуту завоевывать зрительские сердца на огромных пространствах. «Разве не чудо: артист улыбается перед камерой, и на эту, вот именно на эту конкретную улыбку ему одновременно отвечает практически вся страна. Сколько надо было в прежние времена колесить с концертами, сколько съесть пудов гастрольной соли, чтобы тебя узнали зрители в Воронеже, Краснодаре, Баку, Свердловске. Теперь же это происходит в один день и даже в один час»11.
Несколько видоизменившись, конферанс стал неотъемлемой частью шоу-программ на телевидении и радио. Диджеи, шоумены, ведущие радио- и телепередач пытаются сохранять традиции сольного и парного конферанса. Н. Фоменко, Г. Мартиросян, А. Цекало и Л. Милявская, Т. Лазарева и М. Шац стараются быть хозяевами своих программ, беседовать с многомиллионной аудиторией; рекламировать новые передачи, кинофильмы и телесериалы; связывать между собой различные номера, анонсируя предстоящие и комментируя прошедшие; знакомить с молодыми исполнителями и представлять уже известных звезд; в прямом эфире отвечать на неожиданные и каверзные вопросы слушателей и зрителей, шутить, откликаясь на сиюминутное настроение аудитории, и т. д.
Однако, как и в былые времена, проблемами жанра конферанса остается само появление яркой и неординарной личности,
профессиональная подготовка (владение элементами актерского мастерства, искусством импровизации, речью, пластикой, умение самому сочинять и компоновать текст как личного выступления, так и целиком программы), а также хороший автор и, как следствие этого, высокохудожественный репертуар. «Вечная боль эстрадного артиста - отсутствие репертуара. Дефицит эстрадных авторов существовал всегда и достиг апогея в наши дни, когда они просто исчезли - исчезли не физически, а как профессионалы»12, - отмечает А. А. Ширвиндт.
Думается, что педагогам высших и сред-
них учебных заведений, обучающих и воспитывающих эстрадных артистов, необходимо с большим вниманием и чуткостью поддерживать начинающих конферансье. Воспитывая их артистическую индивидуальность, развивая память, вкус, чувство юмора, меры, такта, сценического времени, личностную заинтересованность в качестве индивидуального и коллективного результата работы, необходимо ориентироваться на лучшие работы мастеров прошлых лет, бережно сохраняя традиции жанра, и одновременно стараться учитывать потребности современного шоу-бизнеса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970. С. 9.
2 Захаров Е. 3. Эстрада в России. XX век. М., 2004. С. 298-299.
3 Богданов И. А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004. С. 118.
4 Бенцианов Б. И все это вместе называется - жизнь: Роман-быль. СПб., 2005. С. 58-59.
5 Кораллы В. Ф. Сердце, отданное эстраде. М., 1988. С. 77-78.
6 Белинский А. А. Записки старого сплетника. СПб., 1996. С. 152.
7Шапировский Э. Б. Указ. соч. С. 6.
8 Коралли В. Ф. Указ. соч. С. 80.
9 Шапировский Э. Б. Указ. соч. С. 37-38.
10 Конников А. П. Мир эстрады. М., 1980. С. 144.
11 Там же. С. 136-137.
12 Поюровский Б. М., Ширвиндт А. А. Былое без дум. М., 1997. С. 211.
