CC BY
117
УДК 792.7
Т. И. Кузовчикова
ТЕАТР ШАНСОНЬЕ: ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТРАДИЦИИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ КАБАРЕ
На примере творчества крупнейших шансонье эпохи рубежа XIX - XX вв. рассматривается особая исполнительская традиция, созданная во французском кабаре, объединившем традиции салона и балагана. Отмечается, что благодаря деятельности А. Брюана и И. Гильбер общедоступное искусство поднялось на новый уровень, появился уникальный жанр песни-новеллы и яркий образ исполнителя. Ключевые слова: кабаре, шансонье, театр
Общеевропейскую историю кабаре принято отсчитывать с даты открытия в Париже кабаре «Ша Нуар» (Черный кот) - 18 ноября 1881 г., в котором были определены основные законы и природа нового типа зрелища. На рубеже XIX - XX вв., в период переосмысления искусством самого себя французское кабаре примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений, став символом творческой свободы и местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия между собой. Впервые впустив зрителей за кулисы творчества, оно объединило традиции салона и балагана, дало импульс к экспериментам с театральными формами и жанрами, до того момента принадлежавшими к «низовой культуре» (театр кукол, театр теней).
Как правило, в отечественной науке кабаре рубежа XIX - XX вв. относится к явлениям эстрады [6; 10], что, безусловно, справедливо в контексте его эстетической эволюции. Кабаре, охватившее в начале XX в. всю Европу, не перестает вызывать интерес у западных исследователей; однако оно изучается в основном как культурологический феномен [1; 11; 15]. Рассматривать кабаре как новую форму театральности впервые предложил М. М. Бонч-Томашевский в статье 1913 г. «Театр пародии и гримасы» [2], в которой он сформулировал основные принципы кабаре, впоследствии перенятые режиссерским театром. Среди них: упразднение сценической рампы, принцип атмосферы зрелища, выход действия в зал, импровиза-
ция и гротеск как составляющие исполнительского стиля, «универсальность» актера, создание маски как необходимое условие существования на сцене, отрицание и осмеяние как основа творческой природы кабаре. Возникшие во Франции, кабаре и режиссура здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, перейдя в Германию и Россию уже в качестве готовой эстетической модели, оно привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов (среди которых были Ф. Ведекинд, М. Рейнхардт, В. Мейерхольд), воспринимавших кабаре как альтернативную игровую площадку и активно ее осваивающих.
В то время как во Франции Андре Анту-ан утверждал на сцене принцип четвертой стены, символисты отделяли сцену тюлевым занавесом, кабаре буквально хватало зрителя за воротник и вовлекало в представление. Созданная позднее театральная концепция футуристов - «активное взаимодействие сцены с залом, когда сцена и зритель сталкиваются в импровизированном конфликте» [8, с. 120] - испытала непосредственное влияние идей кабаре. Кабаре предложило путь, отличный от театральных исканий натурализма и символизма, путь театральности как основы жизни и сценического творчества. Суть его позже будет сформулирована в концепции Н. Н. Евреинова: «Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию
101
форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь потом берет на вооружение» [4, с. 15]. Подобное понимание театральности, в основе которого - тезис преображения жизни при помощи искусства, свойственно эстетике модерна. Театральность французского кабаре выражала себя в примирении человека с окружающей действительностью посредством ее эстетического преображения, с одной стороны, и поиском собственных законов сценической реальности - с другой.
Создание новой исполнительской манеры, смещение жанровых и видовых границ было выражено особенно ярко в творчестве шансонье. Песенная культура занимает особое место в истории кабаре; здесь начинается новый этап развития жанра: «Песня в это время завоевывает уважение интеллектуальной элиты, включая наиболее академичных ее представителей» [13, с. 149]. Так, французское кабаре можно назвать «театром шансонье». Трагифарсовая природа представления, индивидуальная маска как основа исполнительской традиции видны на примере крупнейших шансонье эпохи -Аристида Брюана (1851-1925) и Иветт Гиль-бер (1865-1944).
Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет, - вот основной закон создания образа кабаретьера. «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры... они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда.» [Там же, с. 152-153]. Образ ка-баретьера был доведен практически до маски с закрепленной специфической пластикой, манерой речи и поведения. Важную роль на сцене приобретали внешние детали, такие как красный шарф Брюана и длинные
черные перчатки Гильбер - обязательные атрибуты, подчеркивающие неповторимый стиль их владельца. В противовес театральной традиции маска не скрывала исполнителя, напротив, представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа.
Трагическое мировоззрение рубежа веков, сочетание площадного фарса и высокой поэзии были выражены в творчестве «народного шансонье» Аристида Брюана. «За провокациями и насмешками. скрывался подлинный артистизм, за грубостью жителя предместья -тонкая, болезненно реагирующая душа и израненное сердце. Резкие и грубоватые песенки Брюана исполнены неподдельного чувства, благодаря чему и сохраняют свою ценность», -отмечал Ж.-П. Креспель [7, с. 186]. Природные данные шансонье: могучая фигура, мощный низкий голос вкупе с артистическим талантом, аналитическим умом, желанием говорить о социальных проблемах сформировали колоритный сценический образ, перешедший со сцены в жизнь: «Являя собой классический тип "человека искусства" и одновременно "человека из народа", он ходил всегда в черной бархатной куртке и красной рубахе, носил длинный шарф, желтый ремень и высокие сапоги» [1, с. 33]. За внешней грубостью и иронией Брюана стояло глубокое знание жизни «парижских низов», талант философа и поэта; сквозь атмосферу веселья в его кабаре звучали пронзительные песни о жизни совсем другого, непарадного Парижа. Брюану также принадлежит составление словаря парижского арго, который он намеренно вводил в свои тексты и повседневную речь.
А. Брюан начал карьеру в «Ша Нуар», но вскоре ушел оттуда из-за разногласий с директором, Родольфом Сали, а в 1885 г. открыл собственное кабаре Мирлитон в старом помещении «Ша Нуар», на бульваре Рошешуар. Кабаре принимало посетителей с 22.00 до 2.00, хозяином, распорядителем вечера и
102
единственным артистом являлся сам Брюан. Из угощений предлагалось только пиво. И если песни Брюана были полны горечи и сочувствия к героям - реальным беднякам, бродягам, рабочим, мелким преступникам, для которых он вскоре превратился в кумира, то гости кабаре - «весь Париж», высший свет, буржуа и богема, также признавшие большого артиста, в течение представления выслушивали и самую жесткую критику, и отборные оскорбления в свой адрес. Его манера общения с публикой - открытая конфронтация была формой протеста, «воплем гнева против высшей несправедливости» [14, с. 22], оказавшейся возможной внутри коммерческой структуры кабаре. В отличие от театрального натурализма, в кабаре жизнь «на дне» превращалась в эстетизированный образ реальности, где арго был частью «предлагаемых обстоятельств», а четвертой стены не существовало; дополнением к сюжетам песен, документальным историям из жизни обитателей «парижских трущоб» служил сам сценический образ исполнителя, подчеркивающий его близость к персонажам. Продуманность деталей образа, жеста, манеры исполнения, художественная целостность песенного номера указывали зрителю на то, что все происходящее является театральной игрой. Однако это не исключало серьезности высказывания, напротив, через игру, через смех Брюан, «трагический шут» Belle Époque (Бель эпок), преподносил драму жизни, открыто говорил со сцены о социальных проблемах.
Маска кабаретьера была элементом, связующим реальность сцены и реальность жизни. «Искусство композиции в театрах Монмартра заключалось, с одной стороны, в умении не мешать самой жизни в ее непосредственном течении проникать в спектакль, с другой - в моментальном эстетическом осознании жизни и немедленном воплощении ее», - писала о специфике кабаре Н. К. Петрова [9, с. 22]. Подобная характеристика соответствует пониманию театральности у Евреинова, в ее рамках к исполнителю предъявлялись сле-
дующие требования: «Если артист хочет не лицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею эстетической видимости» [5, с. 42], - данное определение может считаться и формулой исполнительской манеры, созданной внутри кабаре.
Не менее значимой фигурой в этом ряду является Иветт Гильбер, которой, однако, не довелось выступать на сценах знаменитых парижских кабаре (ее площадками были кафешантаны и кафе-концерты). Искусство этой певицы связано с теми же социокультурными переменами, которые сформировали Брюана. Высокий рост, тонкая фигура в узком зеленом платье в пол, длинные черные перчатки выше локтя, бледное лицо и огненно-рыжие волосы, хрипловатый голос, «раздосадованный и едкий, который под похоронную мелодию поет про свадьбу» [12, с. 1], безупречная дикция (современники нередко называли ее la diseuse - рассказчица), помноженные на личный шарм и актерский талант, создали законченный образ трагической клоунессы. «Такая, какая есть, живая арабеска, холодно-ироничная, точная рассказчица, с затаенным внутри смехом, чувственная и резкая, нервная комедиантка, муза мрачной атмосферы, - писал о ней современник, - эта Иветт Гильбер, которую принимают за свою те, кого она высмеивает, представляет в настоящий момент мешанину кафе-концерта, а тем самым - один из способов соединиться сегодня с толпой» [Там же, с. 2]. Сама Гиль-бер так характеризовала свое творчество: «Искусство драматического актера, поставленное на службу певицы без голоса, за которую поет оркестр или рояль, - вот что такое мое искусство» [3, с. 116].
Будучи исключительно современным, искусство Гильбер прежде всего опиралось на основы классической актерской школы, где определяющими сценическими категориями являлись дикция, интонация, мимика, пластика, ритм, целостность рисунка роли. Отношение к песне как к законченной истории, продуманность детали и жеста, простроенность
103
интонационных переходов, поэтика резких контрастов, эксцентрически гротесковая манера исполнения характеризовали индивидуальный стиль певицы. Она ценила современную поэзию и одна из первых начала исполнять песни на стихи молодых авторов (в частности, поэтов из круга «Ша Нуар») со сцены кафе-шантанов.
Маска, переходящая со сцены в жизнь, размытость границ между серьезностью и профанацией, игрой и реальностью были реакцией на стремительно меняющуюся действительность рубежа XIX - XX вв., воплощали тезис Ницше о том, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен. В то
же время искусство Брюана и Гильбер развивалось в условиях необходимости коммерческого успеха, с учетом потребностей публики. Благодаря масштабу личности и таланту им удалось поднять общедоступное искусство на новый уровень: синтезировав жанры, закрепив в репертуаре шансонье современную поэзию, они превратили эстрадный номер в законченное театральное представление, в котором повседневный трагизм подавался через иронию и грубый смех. Благодаря им в рамках культуры кабаре был создан уникальный драматургический жанр песни-новеллы, а также яркий образ исполнителя, своим творчеством провоцирующего толпу.
1. Аппиньянези, Л. Кабаре / Л. Аппиньянези. - Москва : Новое литературное обозрение, 2010. - 287 с.
2. Бонч-Томашевский, М. М. Театр пародии и гримасы (Кабаре) / М. М. Бонч-Томашевский // Маски. -1912-1913. - № 5. - С. 20-38.
3. Гильбер, И. Искусство петь песню / И. Гильбер // Театр. - 1974. - № 6. - С. 115-126.
4. Джурова, Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова / Т. С. Джурова. - Санкт-Петербург : Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2010. - 158 с.
5. Евреинов, Н. Н. Демон театральности / Н. Н. Евреинов; сост., общ. ред. и коммент. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. - Москва; Санкт-Петербург : Летний сад, 2002. - 535 с.
6. Клитин, С. С. История искусства эстрады / С. С. Клитин. - Санкт-Петербург : Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2008. - 472 с.
7. Креспель, Ж.-П. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо. (1900-1910) / Ж.-П. Креспель. -Москва : Молодая гвардия, 2000. - 246 с.
8. Молодцова, М. М. Футуризм / М. М. Молодцова // Искусство режиссуры за рубежом (первая половина XX века) : хрестоматия. - Санкт-Петербург : Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2004. - С. 118-121.
9. Петрова, Н. К. Театральное искусство Монмартра: формирование театров малых форм во французской культуре конца XIX века: дис. ... канд. искусствоведения / Н. К. Петрова. - Москва : Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания, 1985. - 155 с.
10. Уварова, Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945) / Е. Д. Уварова. -Москва : Искусство, 1983. - 320 с.
11. Astre, A. Les cabarets littéraires et artistiques / A. Astre // Les spectacles à travers les ages : (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). - Paris : Les éditions du cygne, s. a., 1931 - T. 1. -P.327-364.
12. Geffroy, G. Yvette Guilbert / G. Geffroy. - Paris : s. éd., 1894. - 20 p., il.
13. Goetz, O. La chanson. "Spectacle" de la Belle Époque / O. Goetz // Le Spectaculaire dans les arts de la scène: Du romantisme à la Belle époque. - Paris : CNRS, 2006. - P. 147-156.
14. Méténier, O. Le Chansonnier populaire Aristide Bruant / O. Méténier. - Paris : Le Mirliton, 1893. - 56 p.
15. Rearick, Ch. Pleasures of the Belle Epoque / Ch. Rearick. - New Haven; London : Yale University Press, 1985. - 243 p.
Сдано 14.01.2014
104
T. I. Kuzovchikova
THE CHANSONNIER'S THEATRE: THE FORMATION OF PERFORMANCE TRADITION IN THE FRENCH CABARET
Using the example of the turn of XIX - XXth centuries first-rate chansonnier art work, the special performer tradition, which united the salon and fair booth traditions is reviewed. It is noted that due to the Aristide Bruant and Yvette Guilbert practices, the generally available public art rised to the new level and the unique genre song-novel together with the bright performer image is appeared.
Keywords: cabaret, chansonnier, theatre
1. Appignanesi, L. Kabare [The cabaret] / L. Appignanesi. - Moscow : Novoe literaturnoe obozrenie, 2010. - 287 p.
2. Bonch-Tomashevskiy, M. M. Theatre of parody and grimace (Cabaret) / M. M. Bonch-Tomashevcskiy // Maski [Masks]. - 1912-1913. - № 5. - P. 20-38.
3. Guilbert, Y. Art of singing a song / Y. Guilbert // Teatr [Theatre]. - 1974. - № 6. - P. 115-126.
4. Dzhurova, T. S. Kontseptsiya teatral'nosti v tvorchestve N. N. Yevreinova [The conception of theatricality in a N. N. Yevreinov creative work] / T. S. Dzhurova. - Saint-Petersburg : Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy, 2010. - 158 p.
5. Yevreinov, N. N. Demon teatral'nosti [Demon of theatricality] / N. N. Yevreinov ; comp., ed. and comment. by A. Yu. Zubkov and V. I. Maksimov. - Moscow; Saint-Petersburg: Letniy sad, 2002. - 535 p.
6. Klitin, S. S. Istoria iskusstva estradi [History of variety art] / S. S. Klitin. - Saint-Petersburg : Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy, 2008. - 472 p.
7. Crespelle, J.-P. Povsednevnaya zhizn' Monmartra vo vremena Picasso (1900-1910) [Montmartre daily life in the time of Picasso (1900-1910)] / J.-P. Crespelle. - Moscow: Molodaya gvardia, 2000. - 246 p.
8. Molodzova, M. M. Futurism / M. M. Molodzova // Iskusstvo rezhissury za rubezhom (pervaya polovina XX veka) [Direction art abroad (the first half of XX century)]: a reader. - Saint-Petersburg: Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy, 2004. - P. 118-121.
9. Petrova, N. K. Teatral'noye iskusstvo Monmartra: formirovanie teatrov malyh form vo francuzskoi culture konca XIX veka [Theatre art of Montmartre: small forms theatres forming in the French culture in the end of XIXth century] : dis. ... cand. in art history / N. K. Petrova. - Moscow : All-Russian scientific research institute of art history, 1985. - 155 p.
10. Uvarova, E. D. Estradnyi teatr: Miniaturi, obozreniya, musik-hally (1917-1945) [Variety Theatre: Miniatures, reviews, music-halls (1917-1945)] / E. D. Uvarova. - Moscow: Iskusstvo, 1983. - 320 p.
11. Astre, A. Les cabarets littéraires et artistiques / A. Astre // Les spectacles à travers les ages : (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). - Paris: Les éditions du cygne, s.a., 1931. - T. 1. - P. 327-364.
12. Geffroy, G. Yvette Guilbert / G. Geffroy. - Paris: s. éd., 1894. - 20 p., il.
13. Goetz, O. La chanson. "Spectacle" de la Belle Époque / O. Goetz // Le Spectaculaire dans les arts de la scène: Du romantisme à la Belle époque. - Paris: CNRS, 2006. - P. 147-156.
14. Méténier, O. Le Chansonnier populaire Aristide Bruant / O. Méténier. - Paris: Le Mirliton, 1893. - 56 p.
15. Rearick, Ch. Pleasures of the Belle Epoque / Ch. Rearick. - New Haven; London: Yale University Press, 1985. - 243 p.
105
