CC BY
226
С.М. Мурзина.
СОВРЕМЕННЫЕ ЗАДАЧИ И ПРОБЛЕМЫ ПРЕПОДАВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ
В статье рассматривается история развития художественного конструирования в России и зарубежом. Дается анализ литературы и методики преподавания дизайна в различных учебных заведениях и различных дизайнерских школах России, Японии, Германии, Италии, Англии.
Ключевые слова: проектирование, дизайн, конструирование, методика, эстетика, эргономика.
На современном этапе развития художественного образования особое внимание уделяется одному из его направлений - художественному проектированию. Процесс преобразования системы художественного образования выявил необходимость выделить из общего направления дизайна специальность "искусство интерьера" как самостоятельно существующую дисциплину. Это было обусловлено современными потребностями и переменами в экономике, организации труда, быта и образа жизни общества в целом. Изучая проблему методики преподавания и развития дизайна в России, хочется отметить, что процесс организации и проектирования интерьера существовал как один из разделов проектной деятельности в общей подготовке специалистов в области дизайна. И только в начале 1990х годов, специалисты пришли к пониманию того, что такие специальности как "искусство интерьера", "дизайн среды", "ландшафтный дизайн" необходимо выделить в самостоятельные специальности. В связи с этим возникают новые проблемы по подготовке специалистов, обнаружилось, что в этой сфере художественного творчества огромное количество проблем.
Одна из главных проблем общества - дефицит квалифицированных специалистов в этих областях дизайна. Поэтому перед высшей школой
на повестку дня встала задача о подготовке кадров в данной области художественного образования. В соответствии с этой задачей возникает необходимость в создании новых методик и технологий преподавания основных специальных дисциплин, направленных на развитие художественно-проектного мастерства будущих специалистов. Разрабатывая методики и средства обучения необходимые для подготовки художников-проек-тировщиков, нельзя не согласится с тем, что программа и структура подготовки данных специалистов должно в корне отличатся от системы обучения в традиционных художественных вузах. В то же время, очевидно, что в учебные планы должны входить предметы, относящиеся к технике, к естественным наукам и художественным дисциплинам. Вопрос как их использовать, как преподавать
- это вопрос самый важный в весьма трудный в процессе всего обучения студентов. Следует отметить, что вычленив из общей программы подготовки специалистов в области дизайна отдельные специальности, специалисты в этих областях становятся узко профильными, но более квалифицированными в конкретных областях художественного проектирования. Условия современной жизни позволяет найти выпускникам достойную работу по специальности, а так же по отдельным специализациям в данных специальностях. Так, на-
© С.М. Мурзина, 2008
пример специальность 052500(искусство интерьера) имеет дополнительную специализацию 052503(художественный текстиль), выпускники данной специализации имеют квалификацию еще более ограниченную, чем художник-проектировщик интерьера, но в тоже время и расширяет их профессиональный диапазон, т.е. на ровне с подготовкой учащихся как художников-проектиров-щиков интерьеров студенты получают образование и в плане проектирования текстильных изделий в интерьер.
В 1990 году перепись специалистов и подразделений дизайна показали, что этой области работает около 4,6 тысяч дипломированных специалистов с художественно-промышленным или приближающимся к нему по профилю образованием. Это составляет 17 человек на 1 млн. населения: почти в 10 раз меньше, чем в Германии и в 8 раз, чем в Японии. Примерно в это же время развивающееся производство и промышленность ощутило недостаток специалистов в различных областях дизайна. В 90-е годы отмечены как поступательным развитием традиционных методов обучения, так и поиском новых форм преподавания и обучения в целом ряде вузов, готовящих дизайнеров. Среди изучаемых дисциплин еще не заняли надлежащего места теория и методика дизайна, а так же наука о человеке. Изучая опыт различных дизайнерских школ России и зарубежных стран, а так же ведущих вузов страны в области художественного образования можно сделать вывод, что в области развития специальностей "искусство интерьера" со специализацией "художественный текстиль" практически отсутствуют методики и практики работы над проектом. Для того чтобы разработать свою методику организации работы над проектами необходимо изучить уже имеющийся опыт работы и преподавания в этой области.
История развития художественного конструирования берет начало с середины 19 века. Кустарное, ремесленное производство до 18 века - предтече дизайна: ручной труд, примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие и производились в малом количестве. Существует 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.
В истории человечества проектный тип деятельности противостоял каноническому, то есть ремесленному. Тогда канон играл роль проекта, он эволюционировал, но не изменялся. С ростом
промышленного производства каноническая система распалась, из нее начали выделяться функции проектирования.
Мир творца- это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для упорядочения этих чувственных восприятий, внесение ясности в представление о проектируемом объекте и разграничение предметов и действий для объединения и доведения до четких понятий. Методы дизайнерской деятельности не есть определенные средства к изготовлению чего либо, а представляют собой средство для психологического и общего развития художественной силы нашей природы. Поэтому обучение методам должно исходить из таких основных положений и пользоваться такими средствами, которые способствуют развитию всех сил и способностей человека.
Методика проектирования предметов среды заимствована из самых разнообразных методов, большая часть которых заимствована из различных видов искусств: архитектуры, декоративноприкладного искусства, театра, кино, из областей техники, экономики, социологии, ряда прикладных наук, а меньшая часть приобрела статус собственно дизайнерских, выработанных опытом именно деятельности.
Для того чтобы разобраться в сущности методики дизайна необходимо изучить ее развитие и становление. За рубежом первые методические пособия по проектированию появились в 1950 -е годы. В них отражалась идеология тех времен. Английский теоретик дизайна Ф.Эшфорд в середине
1950 - х годов определил задачи дизайна как создание изделий, которые находят, сбыт и применение в настоящее время. Иных социальных или культурных требований дизайну не предъявлялось. Ориентация была исключительно на практическое применения объектов. Главным принципом проекта было сделать обращение с изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.. На проектируемый объект налагались определенные ограничения, связанные с промышленным производством и сбытом. При всей своей практичности и ремесленнической ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали художники и инженеру первоначальное представление о проектировании, вводили в круг профессиональных задач, отличающихся от задач художника и инженера и в тоже время в них присутствовали основы инженерии и художества.
В начале 1960 -х годов появляются центры по подготовки художников-конструкторов. Одним из них было Высшее училище художественного конструирования в г. Ульме (ФРГ) - "Ульмская икона" Г. Бонсип, Г.Гугелот и другие педагоги- методисты этой школы предприняли попытку выявить ряд научных основ и критерий, позволяющих рациональ-
но организовать дизайн-процесс и управление им, а с другой стороны - отойти от откровенно коммерческих установок дизайна и выдвинуть иные ценностные ориентиры. Возникла идея классификации объектов дизайна по степени их сложности (Т. Мальонадо, А. Моль). Отсюда вытекает представление о многообразии типов дизайнерской деятельности и, далее о необходимости применения в каждом из них собственных методических подходов и приемов, - то есть не единой, а разных методик.
В те же годы американские теоретики Кристофер Александер и Брюс Арчер разработали свою методику проектирования. Они выдвинули концепцию дизайнерского формообразования как синтезирование объекта на основе разнородных факторов и условий.. Брюс Арчер уделил особое внимание на процессе принятия решения -исходя из задач оптимизации объекта по определенному количеству параметров, но на основе предварительно заданного его состояния.
Разработанные в те годы методики, рассматривали дизайнерскую деятельность под разными углами зрения, выделяя отдельные ее стороны и проблемы. Появился ряд "односторонне углубленных" методик, но в совокупности они составили достаточно ясную картину деятельности дизайнеров и были приняты ими на вооружение.
Зародившаяся в Ульмской школе установка на рационализацию проектирования имела главный изъян- недооценка художественной интуиции, творческого воображения, образного мышления. Но в методиках этого периода есть большой плюс
- реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкиваются дизайнеры, имеют не только большое количество исходных условий, но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению.
Описание таких методик дано в работе Дж. К. Джонса. " Инженерное и художественное конструирование". Главной темой в книге является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера, является предвидение таких наиболее существенных индивидуально-биологических, социально и экологических изменений, которые могут быть вызваны появлением искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении последствий такого появления.
В 1970-е годы растет разочарование и критика всех существующих методик проектирования. Х.Риттель назвал их методиками " первого поколения". Они основаны на уверенности, что все законы проектирования можно "открыть " или "установить", а затем "вооружить"дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых обстоятельствах.
Методисты "второго поколения" предлагают рассматривать каждую конкретную проектную си-
туацию при непосредственном участии представителей всех заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца, и, конечно, будущих потребителей проектируемого проекта. В 19601970 годах вопрос выбора "система или хаос" решалась однозначно: система была целью, идеалом. Утверждалось, что только конструктивные формы и визуальные характеристики формы это верный путь преобразования непорядка в систему.
В нашей стране развитие методики проектирования началось с развития частных методик. Отличие отечественной методики от Западной методики является тесная связь с развитием теории дизайна и широкого охвата методических проблем. В 1966 году вышла в свет "Краткая методика художественного конструирования" в которой рассматривались частные методики формальной композиции, цветоведения, методы макетирования, разработки поверхности автомобиля и т.д. Через год вышла в свет монография " Художественное конструирование промышленных изделий", автор архитектор Ю.О.Сомов, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий. В 1970-1972 годах вышли в свет две части книги Г.Б. Миневрина " Архитектоника промышленных форм", в книге была сделана попытка охватить все основные вопросы технической эстетики и художественного конструирования: исторические, философско-эстетические, теоретические, производственные и организационные, связав их дидактической установкой - дать будущему дизайнеру представления о целях, задачах о роли дизайна в обществе, об основных методах и приемах его работы. В 1970 году издана книга "Основы методики художественного конструирования". В книге затрагивается проблема профессионального мышления дизайнера, когда объектом внимания становится операция по решению проектных проблем - методике анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификации факторов...Публикации вышедшие в 1980-х годах обобщают опыт предыдущих изданий и на основе этого дифференцировали опыт дизайна по его реально существующим методикам, своеобразие и сложность которых меняются и возрастают по мере усложнения и укрепления его технико-эстетических задач. На практике разработанные методики могут срастаться, как например сращивание методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развилась " бумажная архитектура".
Общие методики проектирования могут быть нескольких видов. Цель любой методики - упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного ре-
зультата наиболее простым, экономичным и разумным способом. Различные способы задания идеала и определяют многообразие типов методик общего характера. Идеал дизайн - деятельности может быть задан, в виде наглядного образца. Например, если дизайнер нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта для других дизайнеров, образцом того, как можно построить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов. Еще один способ формулировки методического идеала деятельности - установление порядка действий, гарантирующего средний уровень качества результатов деятельности, ниже которого опускаться нельзя. В этом случае методика носит нормативных характер, а идеалом деятельности служит нормативная схема процесса деятельности, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам. Недостаток в таких методиках заключается в том, что не ставится задача развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственный путь к нужному результату. В 1978 году публикуется труд ВНИИТЭ " Методика художественного конструирования". Главной задачей методики является проблема методического идеала дизайн - деятельности - такого идеала, который не декларировал идеологические представления о ее сути, а отвечал бы ее профессиональной специфики.
Современный дизайнер не может заниматься проектом не зная основ экономики, социологии, эргономики, развития технологий. Объем информации очень большой, быстро развивается рынок материалов,. поэтому важно, чтобы он, работая со специалистами в различных отраслях проектной деятельности мог знать основы профессионального языка. Для современного проектировщика важно формировать мышление человека живущего в современном мире, развивать экологическое мышление, реалистическое и быть открытым к переменам.
Отдельно хотелось бы отметить развитие Японской дизайнерской школы, в которой сочетаются элементы традиционности, технологичности и системности европейского проектирования с неоднородностью, разнонаправленностью и национальной традиции востока. Вся деятельность художников - проектировщиков направлена на государственную политику в области дизайна работающую по принципу "производство - потребление", на нужды промышленности и на гуманитарные потребности общества и культуры. Такая позиция мироощущения восходит к традициям и укладу жизни общества, а представление о движении и прогрессе сформулировано не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление "старого" в новом времени. Нет разрыва между прошлым и настоящим, "новое" возникает
надстраиванием над "старым". Девиз японского искусства - "Не сотвори, а найди и открой", а дизайнер выступает как элемент и ученик природы. Еще одно особенность японской дизайнерской школы - работа с материалом. В процессе обучения учащимся предлагается пройти курс ремесленных работ, по изучению природе материала и его возможности. Овладение знаниями и навыками обработки материалов начинается еще в средней школе и продолжается, как обязательный курс декоративно-прикладного искусства в дизайнерских школах. Успех японского дизайна заключается еще в том, что в нем тесно связаны традиции и современность.
Активный процесс формирования японской школы дизайна начался в 20-30 е годы хх века. В этот период в японские дизайнеры начинают внедрять идеи и методы европейских дизайнерских школ. Изучаются наследия У Морриса Д.Рескина, И. Иттена, Л.Мохой-Надя, школы "Баухауза". Европу посещает К. Имаи, профессор университета Васэда и лично знакомится с Ле Корбюзье, В. Г ро-пиусом. В послевоенные годы 1954 году в Японию приехал В.Гропиус, еще более активно продвигая идеи "Баузауза" на японскую дизайнерскую школу. С этого периода практикуются стажировки японских преподавателей и студентов в США, такая практика продолжается и сегодня. В то же время ориентации японских дизайнеров на западную систему образования специалистов в этой области постоянно противостоит программа национальных ценностей и традиций. Основная принципиальная черта японского дизайна - это бережное отношение к собственным традициям.
Как уже говорилось выше мировоззрение дальневосточного населения, имеет свое представление отличное от европейского. Новое не возникает за счет старого, оно восстанавливает старое в новом цикле.
В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность переживать красоту, в самом широком смысле, занимает особое место. В понимании японцев, оно, это чувство, только и делает человека человеком. Японский дизайн строится на высокой культуре изобразительного искусства. Художественное проектирование охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла- ткачества, керамику.. Несмотря на высокий уровень жизни, японцы очень бережно относятся к своей национально культуре и традициям. Они сумели сохранить присущие их жилищу традиционные черты, минимум предметов, простота, ощущение пространства, функциональное зонирование.
Основной целью дизайнерских школ Японии выдвигаются воспитание у студентов высоких человеческих и моральных качеств, привитие широкого кругозора в мировой культуре и искусстве (Училище искусств Тос, Токио). Вся дизайнерская
деятельность направлена на создание окружающей среды, улучшающей жизнь людей. Вся система и методика обучения дизайну в Японских дизайнерских школах ведется практически по индивидуальному подходу к студенту. Количество учащихся в группах достаточно небольшое, что позволяет преподавателю уделять больше внимание каждому из них.
Достаточно высокий уровень подготовки в области художественного образование в Японии ведется уже в системе общеобразовательной школы. Именно с детского возраста закладываются основы формирования человека, в этой связи перед школой ставятся такие задачи как: воспитание чувств ребенка, воспитание чувства общения на уровне "Я и вещь", "Я и окружение". Из выше сказанного о принципах и методах обучения и воспитания, учащихся в дизайнерских школах, хочется еще раз подчеркнуть основной принцип подготовки дизайнеров - это постоянная связь культурных, национальных традиций с передовыми технологиями в производстве и технике. Вся культуру Японии не перетерпела те изменения, которые происходят в культурной и художественной жизни европейских стран, она осталась самобытной и устойчивой в своем мироощущении и понимании места человека в обществе и в мире в целом.
В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, которую возглавлял Уильям Моррис (1834-1896). В своем творчестве он продолжал традиции Рескина (теоретически и практически разработавший эстетику промышленной вещи). Уильям Моррис перенес учение Рескина с практическую деятельность и издал книгу " Искусство и краса земли".
Моррис поставил вопрос об участии художника в создании промышленных вещей, что в это время было крайне удивительно. В мастерской Морриса работали выдающиеся художники того времени, которые создали превосходные ковры, обои, мебель, витражи, таким образов создавая дорогие и эксклюзивные вещи Моррис разделил индивидуализированную бытовую вещь и вещь промышленного производства.
Моррис и Рескин отрицательно относились к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарного производства принципы формообразования предметов быта оказалась действительными и в сфере машинного производства. Многое из сделанного Моррисом, было подхвачено следующими поколениями художни-ков-проектировщиков. Он увлек современников возрождением художественных промыслов, но самым неожиданным для того времени, Моррис пересмотрел всю концепцию построения предметно-пространственной среды. Проблема оформления эстетической целесообразности ча-
стного жилого дома для викторианской Англии оказалась неожиданной. Моррис предложил в своих проектах интерьеров отказаться от полутемных, загроможденных мебелью комнат, а поменять их на светлые интерьеры с рациональной мебелью и убранством (ничего лишнего).
Многие идеи выдвинутые Моррисом дали плодотворные плоды. Одна из его идей была проникновение эстетического во все области производства. Так же обратил внимании на связь материала и производимой из него вещи и указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета от его назначения.
Бурное развитие техники привело к бурному протесту против нее. Не только художники поднимали вопрос эстетики вещи, но и многие ученые и философы пытались протестовать против функционализма промышленных изделий. Так английский философ Джон Рескин (1819-1900) придавал искусству значение морального фактора общества. Рескин отвергал новое машинное производство, с читал, что люди становятся придатком к машине. В предметах машинного производства отсутствует эмоциональность, индивидуальность присущая предметам ручного труда. С машинами Рескин связывал гибель искусства, а гибель искусства ведет к краху общества.
В период между двумя мировыми войнами дизайнерские школы Великобритании перетерпели реформу художественного образование. В этот период в стране наметился рост производств и промышленности, в следствии чего, возрос спрос на специалистов в области дизайна. С 1946 года дипломы бакалавра искусства начали заменяться на Национальные дипломы по дизайну. Для получения такого диплома студент должен был показать знания не только художественным дисциплинам, но и знания в области техники и технологий. В
1951 году специалистов начали разделять еще по трем ступеням - специальной, общей и высшей. В 1960 годы в стране начались новые реформы в области художественного образования. Были введены промежуточные дипломы при сдаче определенных экзаменов. Получение их давало возможность студентам выбрать четыре сферы деятельности: свободное творчество (живопись, скульптура), графику, пространственное проектирование (мебель, керамика, интерьер, индустриальный дизайн), проектирование текстиля и одежды.
В 1961 году был создан Национальный совет по присуждению дипломов в области искусства и дизайна. Совет возглавлял Д. Саммерсон известный историк английской архитектуры и художественный критик. Национальный совет провел анализ всех художественных заведений страны, а так же учебных пособий, с помощью которых готовили художников для проектирования окружающей среды. В 1964 году в Москве состоялась выставка дизайнеров " Роль художника-конструктора в про-
мышленности Великобритании". Основная идея выставки показать взаимосвязь всех сфер художественной деятельности и возможность их вза-имообогащения, а так же выставка отразила основной педагогический принцип всех дизайнерских школ Великобритании, это то, что обучение может быть только художественно ориентированным, а техническая подготовка должна подчиняться главной цели- раскрытию проектно-творческих способностей учащихся.
Наиболее значимыми в подготовке специалистов дизайнеров в Великобритании к этому моменту обозначились следующие школы: Королевский Лестерский колледж искусств, Центральная школа искусств и ремесел в Лондоне, Кингстон-ское художественное училище. Школа Лестера вела подготовку дизайнеров для фарфоровых производств и прикладной книжной графики. Центральная школа искусств и ремесел готовила специалистов в области текстиля. Кингстонское училище занималось подготовкой специалистов среднего звена, по дизайну и проектированию мебели.
В течение двадцати лет работы Национального совета были выработаны принципы дизайнерского обучения, основанные на врожденных чувствах формы и цвета у каждого человека, которые по мере взросления ребенка исчезают почти полностью. А процесс обучения это и есть процесс пробуждения в себе этих чувств.
Сегодня при Национальном совете существует Национальный совет по дипломам в области искусства и дизайна. Первая ступень диплома -это бакалавр искусства, такой диплом позволяет вступить художнику в Общество художников промышленности и дизайнеров. Такой диплом необходимо постоянно подтверждать в квалификационных комиссиях. Повышая постоянно свою квалификацию, художник может получить диплом основной и высшей квалификации.
Профессия дизайнера сейчас в Англии включает в себя практически все аспекты деятельности художника, не разделяя профессию на сегменты, а работает со всей окружающей его средой.
Американская школа дизайна начала формироваться 50 лет назад, к настоящему времени методика преподавания художественного проектирования в школах дизайнерского искусства сформировалась. Размах художественного конструирования очень большой, дизайнерские учреждения не финансируются государством, поэтому конкурентоспособность различных школ и фирм очень большая, что стимулирует рост и развития художественного проектирования. В 1965 году в Америке был создано " Общество дизайнеров", которое имеет свою программу, присуждает ежегодные премии за лучшие дизайнерские разработки, устраивает теоретические конференции.
Одной из основой Школы дизайна считается Иллинойский технологический институт в Чикаго,
в стенах этого вуза идет подготовка не только студентов, но и открыта докторантура по данному направлению. Для улучшения учебных программ в Америке созданы организации Американский институт графического искусства и Американское общество промышленных дизайнеров, которые разрабатывают программы и методики обучения дизайну. В курс обучения входят не только предметы по освоению технических дисциплин, но так же большое место занимают предметы художественного плана.
Наряду с крупными учебными заведениями, в Америке подготовкой дизайнеров занимаются и колледжи и школы (на уровне аспирантуры). Школы отличаются не только концепциями и установками, но и программами и методиками преподавания предметов.
Во всех учебных заведениях Америки обучение тесно связано с практикой. Наряду с профессиональными предметами учащиеся овладевают знаниями по философии, этике общения, психологии личности, что помогает им наладить общение и понимание с клиентами. Начиная с третьего года обучения, в школах налажена производственная практика, студенты должны отработать ее в различных фирмах. Это дает не только профессиональный опыт обучающим, но и позволяет учащимся "обрастать" клиентами, что важно для дальнейшей работы выпускникам школ.
Один из старейших дизайнеров Америки, известный и за пределами страны Раймонд Лоуи. В сферу его дизайна входили и предметы машиностроения (локомотивы) и проигрыватели и оправа для очков и автомобиль "Аванти". Одна из последних работ Лоуи это проект интерьера орбитальной космической станции.
Еще один американский дизайнер Генри Дрейфус основал свое проектное бюро еще в 1929 году. Он установил тесную связь между заказчиком и проектировщиком. Его сотрудники работали непосредственно на месте, где должен работать объект. В его мастерской работали не только проектировщики, но и архитекторы, скульпторы, художники. Г. Дрейфус считал, что для достижения оптимального успеха в проектировании должны работать все области и художественные и проектные.
Дж. Нельсон - автор известных образцов мебели, светильников, проектов интерьера. Его книга "Проблемы дизайна" была опубликована в СССР в 1971году.
Ведущие проектировщики США - Элитон Нойс, Уолтер Тиг, Юджин Смит разработали единый стиль развития дизайна в Америке 70 -х годов. На выставке в Москве, "Промышленная эстетик США", все изделия имели характерную объемность формы и наличие металлических накладных деталей. Но у каждого дизайнера не смотря на общее направление в проектировании, имеется
свой индивидуальный подчерк. Пластика у Лоуи, сдержанность у Нойса.
Большинство дизайнерских фирм занимается не только художественным проектированием, но и изучением рынка, составлением программы производства и сбыта продукции.
Итальянская школа дизайна. К началу XX века в Италии существовало ряд школ по подготовки специалистов в области дизайна. К этому времени начинается организация высшего учебного заведения, готовящего дипломированного специалиста. В 1922 году в Г. Монце была создана Высшая школа художественной промышленности, это были первые попытки государства переквалифицировать "чистых" художников в проектировщиков и специалистов в области дизайна. В послевоенный период развитие промышленности и экономики поставили перед государством задачу о создании высшей школы дизайна. В 1960 году в Венеции, в 1962 году во Флоренции и в 1964 году в Риме на базе академии изящных искусств была организована академия для подготовки специалистов в области проектировщиков для промышленности. Параллельно с этим в Фаэце, в Урбино, в Парме организовываются специализированные курсы, а так же факультеты промышленного дизайна. С 1970 года закрываются все школы и факультеты по подготовки дизайнеров и художников проектировщиков. 1980-1990 годов не отличается единством теоретико-методических и педагогических принципов. Вся концепция дизайна закручивается вокруг определенной личности, у ко-
торой существует своя методика ведения проекта. Концепция К. де Карли заключается в развертывание проектного поиска на базе школы как эксперимента в условиях полной свободы творчества.
Италию вправе можно считать родоначальницей таких направлений в дизайне как "радикальный дизайн", и принцип "соучастия" т.е. проектирование без методов. Не смотря на отсутствие скоординированной системы обучения в области проектирования, итальянский дизайн самый плодовитый на таланты и динамично развивающийся: это Б.Ноорда, А. Штейнер, М.Провинчивле, Б.Му-наре, Э.Мари.
Возникает вопрос, как при отсутствии школ дизайна, разработанной методике и системы подготовки художников-проектировщиков, страна имеет такое количество великих дизайнеров во всех областях жизни деятельности человека. Именно в отсутствии государственной поддержки и развивается Итальянский дизайн. Профессиональная раскрепощенность, высокий творческий потенциал, отсутствие рамок и границ в творчестве, постоянная зависимость проектировщиков от заказчика подталкивает их экспериментам и практической значимости проектируемого объекта.
Ведущие дизайнеры Италии связывают свою деятельность с другими видами искусства, что делает их работы еще более привлекательными. Бо-нетт музыкант, Соттсас архитектор, дизайнер и керамист, Беллини изучает "теорию и поэтику формы".
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция.- М.: Наука, 1979.-452с
2. Дизайнерские вузы сегодня /Пер, с япон. ВЦП. № и-28778.-М.1984г.
3. Ефимов А.В и др. Дизайн архитектурной среды: Учеб.для вузов М.: Архитектура - С, 2005 -504 с.,
ил
4. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм . ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика и эстетика промышленных форм. Вып.1- 1970; ВНИИТЭ. Сер. Принципы образования промышленных форм. Вып.2.-1974.
5. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. Москва. Архитектура -С, 2004г. 296с.
Myrzina S.M.
THE MODERN TASKS AND PROBLEMS OF TEACHING OF ARTISTIC DESIGNING IN THE HIGHER SCHOOL
The article deals with the history of development of artistic construction in Russia and abroad. The analysis of literature and methodics of teaching of design in different educational establishments and schools of design in Russia, Japan, Germany, Italy, England is given in the article.
