CC BY
25ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Василенко Ю. О., 2015
СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРОКОФЬЕВА (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «МИМОЛЕТНОСТИ.» op. 22)
В данной статье на примере цикла «Мимолетности» ор. 22 рассматриваются те стилистические особенности фортепианного творчества Прокофьева, которые часто остаются вне поля зрения исследователей. Автор статьи предлагает читателю выйти за рамки привычных, «шаблонных» представлений о музыке композитора. В статье раскрывается биографический и исторический контекст создания цикла, сопоставляются разные варианты прочтений «Мимолетностей» выдающимися пианистами XX века, а также вариант балетной трактовки К. Голейзовским. Особое внимание уделяется авторской записи избранных мимолетностей, на примере которой, среди прочего, исследуется возможность построения самостоятельного цикла из отдельных миниатюр.
Ключевые слова: С. Прокофьев, «Мимолетности», К. Голейзовский, стилистические особенности, исполнительская интерпретация, авторское исполнение
Фортепианное творчество Прокофьева, как и всякая репертуарная музыка, не избежало определенных штампов в характеристике, ярлыков и уже успевших закостенеть традиционных представлений о том, как следует или не следует исполнять то или иное сочинение. Некоторые черты стиля Прокофьева проявились в его музыке столь ярко, что могли заслонить собой в нашем восприятии какие-то другие важные стороны. Среди наиболее ярких черт поэтики можно назвать «солнечность» композитора, его дерзость, напористость. Если говорить о Прокофьеве как пианисте, вспоминаются известные рецензии, в которых критики писали о стальных бицепсах и трицепсах, так что наивные читатели могли подумать, что речь идет о боксере. Даже некоторые высказывания самого композитора иногда способствуют узости нашего восприятия. Например, такое: «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно» [3, с. 32].
На самом деле, как и любой гений, Прокофьев намного шире тех рамок, в которые мы часто хотим загнать его в своем стремлении все классифицировать и дать всему однозначные определения. Известно, что одна из главных задач исполнителя состоит в том, чтобы освободиться от штампов и поверхностных пред-
ставлений, почувствовать всю широту возможностей, скрытых в произведении, найти среди всего богатства выбора что-то близкое именно ему и на этой базе строить свою собственную интерпретацию.
Попробуем немного расширить наши горизонты и раскрыть неочевидные возможности прокофьевской музыки на примере цикла «Мимолетности» ор. 22. Именно этот цикл способен, на наш взгляд, подвергнуть большому сомнению одни из наиболее часто применяемых к творчеству Прокофьева «ярлыков»: например, о несклонности молодого композитора к лирике, а также о безусловном противостоянии его музыки романтизму и импрессионизму.
Н. Я. Мясковский, который дружил с Прокофьевым и хорошо его понимал, сравнивал «Мимолетности» с дневником. Поэтому, чтобы лучше понять этот удивительный цикл, обратимся к биографическому и историческому контексту его создания.
Сочинялись «Мимолетности» с 1915 по 1917 год. Сергей Прокофьев, которому в 1915 г. исполнилось 24 года, уже пережил ряд событий, которые не могли не оставить значительный след в сознании композитора и, соответственно, в его творчестве. Одним из таких событий стало самоубийство в 1913 году очень близкого друга Прокофьева, пианиста, соуче-
ника по Петербургской консерватории, Максимилиана Шмидтгофа. Макс был личностью довольно экстравагантной, во многом противоположной активному, жизнерадостному Прокофьеву. Пессимист и шопенгауэрианец, он имел очень большое влияние на молодого композитора. Это благодаря ему Прокофьев позднее прочитает и Шопенгауэра, и Ницше, и Канта. Но не меньшее влияние на композитора оказала сама смерть друга. Так сложилось, что чувство вины, пусть и невольной, спрятанное глубоко в душе, не могло не терзать композитора...
Другим серьезным событием стала несостоявшаяся женитьба на Нине Мещерской, девушке из очень богатой аристократической семьи, которой Прокофьев давал уроки музыки и которая стала соавтором его «Гадкого утенка» (выбор сюжета и первоначальная обработка текста — ее). Он задумал жениться как раз в январе 1915 года. Молодой и горячий Прокофьев был непреклонен в своем решении и, конечно, ждал такой же решительности от своей невесты. Но Нина долго не решалась сказать о предложении Прокофьева родителям, зная, что ответ наверняка будет отрицательным; она не смогла сразу пойти им наперекор, порвать с родным домом. В конце концов, Прокофьев с помощью своего друга Бориса Башкиро-ва предпринял даже попытку похитить свою невесту (конечно, с ее согласия). Но попытка провалилась. Нину выдала ее сестра, рассказав все родителям, и ее попросту не выпустили из дома, а потом увезли, запретив общаться с неудавшимся женихом. Произошедшее стало сильным потрясением и разочарованием для обоих.
Но отвлечемся от личных переживаний композитора и вспомним, какая обстановка царила в 1915-1917 годах, когда создавались «Мимолетности». Была в разгаре Первая мировая война, которую Прокофьев, как и многие музыканты (например, призванный на фронт в первые же дни войны Мясковский), воспринимал без энтузиазма. Считая, что его единственный долг — сочинять музыку, он приложил все усилия, чтобы избежать призыва.
Вспомним и о внутриполитических потрясениях, обрушившихся на Россию в 1917 году. Во время Февральской революции Прокофьев попал под обстрел. Вот что записал он в своем дневнике: «Толпа кинулась с площади на Миллионную улицу. Я тоже побежал,
впрочем, не испытывая особенного страха. ...Я смотрел, как народ бежал по Миллионной. Некоторые падали, но не от пуль, а с перепуга, сейчас же поднимались и бежали дальше» [2, с. 165]. Позднее Сергей Сергеевич признавался, что впечатления тех дней отражены в 19-й «Мимолетности»: «скорее взволнованность толпы, чем внутренняя сущность революции» [3, с. 40].
И все же помимо сердечных переживаний, войн и революций, была, как это ни странно, и нормальная жизнь, вполне даже счастливая, насыщенная яркими событиями. Композитор учился игре на органе, что, помимо прочего, временно дало отсрочку от воинского призыва; в летнее время вместе со своим добрым приятелем Борисом Башкировым путешествовал по Волге и Каме. И конечно, он много работал. В 1916 году состоялись два триумфальных выступления Прокофьева — зимой в качестве дирижера на премьере «Скифской сюиты», а осенью в качестве пианиста со своим Первым концертом для фортепиано с оркестром.
В том же 1916 году композитор знакомится с поэтами и литераторами, общение с которыми стало для него источником серьезной интеллектуальной подпитки и творческого вдохновения. Среди них — Константин Бальмонт. Именно поэзией Бальмонта навеяно название цикла — «Мимолетности», и к нему есть соответствующий эпиграф из стихотворения поэта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры».
Интересно, что музыка, навеянная поэзией, в свою очередь, породила танец: хореограф Касьян Голейзовский поставил на музыку «Ми-молетностей» Прокофьева балет. По словам Голейзовского, идея балета и названия номеров принадлежат самому Прокофьеву. Структура балета получилась следующей:
«Утро жизни»: №1 Lentamente, .№2 Andante, №3 Allegretto;
«Смятение»: №4 Animato, №5 Molto giocoso;
«Загадка»: №6 Con eleganza, №7 Pittoresco (Arpa);
«Мираж»: №8 Commodo, №9 Allegro tranquillo;
«Гримасы»: №10 Ridicolosamente, №11 Con vivacità;
«Мудрец»: №12 Assai moderato, №13 Allegretto;
• «Промельки»: №14 Feroce;
• «Спор»: №15 Inquieto;
• «Желанная встреча»: №16 Dolente, №17 Poético, №18 Con una dolce lentezza;
• «Финал»: №19 Presto agitatissimo e molto accentuato, №20 Lento irrealmente.
Таким образом, балетная трактовка дает нам вариант идейного замысла, причем в значительной степени авторского. «Утро жизни» и «Финал» очерчивают рамки: начало жизни и ее конец. Все остальное — сама жизнь, которая есть не что иное, как множество мгновений или мимолетностей.
Последнюю Двадцатую «Мимолетность» вполне можно назвать послесловием. В ней отчетливо слышится раскачивание маятника (или даже нескольких маятников), символа времени и вечности. Время дает старт новому, оно же возвещает о конце. Но оно — не конец и не начало, оно вне этих понятий. Возникает ощущение, как будто мы вдруг покинули «сцену жизни», оказались за кулисами и теперь видим настоящие механизмы, движущие нашу жизнь. Возможно, здесь кроется ключ к пониманию всего цикла: каждая мимолетность — с одной стороны, мгновение, с другой — целая вечность; с одной стороны, это безделушка, с другой — целый мир.
Необычайная широта и глубина исполнительских возможностей, которые содержат в себе эти маленькие пьесы, реализуется в очень разнообразной палитре трактовок. Хотелось бы особенно отметить разное понимание пианистами самой сути «Мимолетностей», их жанра, предназначения.
Кто-то играет «Мимолетности» как сочные, выпуклые образы. Например, смело и рельефно их трактует Артур Рубинштейн; в чем-то театрально, романтично, почти по-шумановски играет Дмитрий Башкиров. Кто-то преподносит эти пьесы как утонченные видения, воспоминания, рефлексии, часто бестелесные (например, Фредерик Чиу). Нечто скрябинское угадывается в трактовке Владимира Софроницкого. Екатерина Новицкая подчеркивает причудливые стороны «Мимолетно-стей», прокофьевские остроты, сохраняя при этом объективный взгляд. Психологическую достоверность и непосредственность, каждый по-своему, стремятся передать Генрих Нейгауз, Стивен Осборн, Святослав Рихтер.
Нельзя не отметить и выходящие за всякие рамки интерпретации — совершенно мистическую, потустороннюю, предельно медленную Вторую «Мимолетность» в исполнении Гульда и необычные во многих смыслах, тоже часто мистико-философичные трактовки «Мимолетностей» Марией Юдиной. Несмотря на порой вызывающую оригинальность, они остаются очень убедительными.
Однако, если поставить себе задачу выбрать лишь одну запись, способную в наибольшей степени разрушить стереотипы и перевернуть наши представления, я без колебаний назову авторское исполнение.
По степени именно лирической проникновенности, тонкости, психологической правдивости и безыскусности исполнение самого Прокофьева трудно сравнить с каким-либо иным. Он играет обаятельно, трогательно, внешне довольно просто. Прокофьев не выставляет чувства напоказ. Но он дает возможность слушателю, если тот уловит нужную волну, легко войти в его мир, раствориться в нем и получить очень глубокие и сильные впечатления.
Сергей Прокофьев постоянно исполнял «Мимолетности» — с момента их создания и до завершения своей пианистической деятельности. Девять из них — почти половину цикла — он записал (в 1935 году в Париже), но не в той последовательности, которую предполагают их порядковые номера в нотном издании, а в следующей:
1. №9 Allegro Tranquillo;
2. №3 Allegretto;
3. №17 Poético;
4. №18 Con una dolce lentezza;
5. №11 Con vivacitá;
6. №10 Ridicolosamente;
7. №16 Dolente;
8. №6 Con eleganza;
9. №5 Molto giocoso.
Вполне очевидно, что он формирует отдельный небольшой цикл, хорошо выстроенный психологически.
В этой подборке Прокофьев располагает пьесы в основном парами, каждая из которых отвечает за определенную образно-эмоциональную сферу. Только Шестнадцатая «Мимолетность» пары не имеет, стоит особняком, более того — в точке золотого сечения. И этому, вероятно, есть объяснение.
Первая пара — Девятая и Третья «Мимолетности» — как и начало всего опуса, более всего ассоциируется с образом утра. Именно в прокофьевском исполнении Девятая «Мимолетность» оказывается наполненной удивительным мягким светом, теплом, жизненным дыханием и свежестью. Третья «Мимолетность» является логичным продолжением: как будто сама жизнь постепенно захватывает нас в свой пестрый круговорот. Следующая пара — «Мимолетности» №17 и №18 — совершенно завораживает. Это уже не столь простые и светлые материи, но уход вглубь или внутрь или и вовсе «по ту сторону» бытия. «Мимолетности» №11 и №10 шутливые. Первая из них более легкомысленная, другая — «себе на уме». Шестнадцатая «Мимолетность» оказалась в одиночестве. Из всех девяти она самая «человечная», пронзительно искренняя, с внутренней болью. Она в данном контексте может представлять собой уже не какую-либо «сферу», не окружение, а самого человека. Заключительная пара — самая активная и жизнерадостная. Шестая «Мимолетность» по контрасту с предыдущей звучит необычно бодро, скерцозно, легко и подвижно. В каком-то другом случае, в другом исполнении она вряд ли представляла бы одну сферу с Пятой. Но здесь она служит отличным
подходом к жизнеутверждающей финальной точке. Пятую «Мимолетность» Прокофьев начинает очень задорно, весело, упруго. А звучание, которого он добивается в конце пьесы, можно сравнить с золотистым колокольным перезвоном.
Таким разносторонним, поэтичным и в итоге оптимистичным получился у Прокофьева небольшой цикл из избранных «Мимолетно-стей».
«Композиторские исполнения» часто подвергаются критике. Но на примере данной записи становится очевидно, что именно у авторских трактовок нам, исполнителям, иногда можно поучиться тому, что называется «гениальная простота». Ведь нет необходимости ничего доказывать типичной исполнительской выразительностью ни самому себе, ни другим, когда точно знаешь, о чем играешь.
Литература
1. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. М.: Молодая гвардия, 2009. 736 с.
2. Прокофьев в квадрате. М.: Классика-ХХ1, 2008. 96 с.
3. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы: сб. ст. / сост. И. В. Нестьев и Г. Я. Эдельман. 2-е изд. М.: Музыка, 1965. 400 с.
