CC BY
83
Овакимян Е.Ю.
Доцент, Московский городской педагогический университет
НЕКОТОРЫЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ОСВОЕНИЯ СТУДЕНТАМИ ЦИКЛА «МИМОЛЕТНОСТИ» С. ПРОКОФЬЕВА
Аннотация
Статья посвящена вопросам постижения и освоения истоков фортепианного стиля С.С. Прокофьева, овладения основными приемами пианизма композитора - новатора XX века. В статье даются практические рекомендации, относящиеся к профессиональной подготовке студентов в классе фортепиано, на материале работы над циклом "Мимолетности ".
Ключевые слова: стилистические особенности, музыкальный язык, новаторство
драматургии, пианизм Прокофьева, метро - ритмическая организация.
Ovakimian E.Y.
Docent, Moscow City Teacher Training University
SOME OF PERFORMING AND METHODOLOGICAL PRINCIPLES OF DEVELOPING PROKOFIEV’S CYCLE «VISIONS FUGITIVES» BY STUDENTS
Abstract
The article is devoted to the issues of understanding the origins of S. Prokofiev’s piano style and mastering the basic pianism techniques of the 20th Century innovator. The article provides practical recommendations relating to professional training of students in the piano class, based on the work with "Visions Fugitives" cycle.
Keywords: stylistic features, language of music, drama innovation, Prokofiev's pianism, metro-rhythmic organization.
Творчество С. Прокофьева прошло большой и сложный путь. При всем богатстве жанров, тематики, образов, оно отличается цельностью стиля, характерным художественным «почерком», который невозможно не узнать. Однако, студенты педагогических вузов бывают, как правило, не подготовлены к исполнению современной музыки вообще, и музыки С. Прокофьева в частности. Впервые «прикасаясь» к произведениям С. Прокофьева, необходимо уметь ориентироваться в сложных вопросах музыкальной культуры прошлого и настоящего; знать об истоках фортепианного стиля С. Прокофьева; владеть основными приемами пианизма композитора-новатора 20 века. В связи с этим, приступая к работе над сочинением С. Прокофьева, важно стилистически подготовить студента предварительным знакомством с произведениями музыкальной классики, имеющими сходные стилистические черты, а также - с композиторами, чье творчество послужило благоприятной почвой для развития глубоко самобытного характера и сугубо индивидуальных черт фортепианного стиля С. Прокофьева.
Если говорить об истоках фортепианного стиля С.Прокофьева, о наследовании композитором лучших традиций прошлого, то это следует понимать, как глубоко органичное
преломление их в соответствии с собственной творческой индивидуальностью и задачами своего времени. От М.Глинки Прокофьев унаследовал стремление к яркой «образности» и изобретательной достоверности сказочного сюжета, а также героико-трагическую тематику. Среди стилистических общностей - Прокофьев - Мусоргский - необходимо назвать неразрывную связь с народной музыкой в основе творчества обоих композиторов; точность воспроизведения речевых и полуречевых интонаций; отточенность музыкального языка в представлении любого образного начала.
Исследователи фортепианного творчества Прокофьева справедливо указывают на наличие в его произведениях скарлаттиевского приёма «игры через руку». Знаменитые прокофьевские скачки, пронизывающие всё его фортепианное творчество и являющиеся одним из специфических компонентов его пианизма, в зачаточном состоянии мы можем обнаружить в сонатах Скарлатти. Заслуживает внимания также встречающийся у Прокофьева скарлаттиевский приём одновременной игры на разных концах инструмента без заполнения середины. «То обстоятельство, что Прокофьев оказался в музыкальном родстве со Скарлатти в области пианистических приемов, свидетельствует о том, что подлинное новаторство - это гениально обновленная традиция». [6,84]
Несомненные родственные связи имеют фортепианный стиль Прокофьева и стилистические особенности художественного направления венских классиков. Это -афористичность тематического мышления, гармонический и фактурный лаконизм, эмоциональная сдержанность, классические закономерности формообразования (период, 2-х или трехчастная формы). Яркая, образная драматургия, острая конфликтность сюжета, огромное художественное значение штрихов и приёмов исполнения, особая метрическая структура и острая ритмическая пульсация (Прокофьев - Бетховен).
Нельзя не отметить связь прокофьевского фортепианного стиля с творчеством его современников - Равеля, Бартока. Прежде всего - это обращение композиторов (Прокофьев -Равель) к старинным формам классицизма: гавот, ригодон, менуэт и т.д. А также оркестральность мышления, своеобразная метро-ритмическая структура, острая ритмика, переменные и сложные размеры, интонационная близость к народной музыке. Немало сходных пианистических приёмов, например, пассажи в виде цепочек секунд, неожиданные причудливые акценты, изысканная синкопированность, скачки, glissando на чёрных клавишах, приём перекрещивания рук.
Говоря о стилистической общности С. Прокофьева и Б. Бартока важно отметить широкое и необычайно изощрённое использование метро-ритмики, плакатную афористичность тематического материала, яркую ударность пианизма. В творчестве Бартока, как и у Прокофьева, мы встречаемся с обилием сложных и переменных размеров, которые Барток также черпает из неиссякаемого источника народной музыки.
«Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню.» [10, 80] Святослав Рихтер.
«Мимолётности», ор. 22 (1915 - 1917 г.г.) - цикл из 20 пьес, которому свойственны обострённая контрастность музыкальных образов, новаторство драматургии, музыкального языка, фактуры и композиционного строения цикла фортепианной миниатюры, а также состояние глубокой внутренней сосредоточенности.
Г оворя о некоторых основных исполнительских и методических принципах интерпретации музыки С. Прокофьева, отметим ее необычайно яркую образную драматургию. При абсолютной законченности в обрисовке образов (каждая мимолётность является самостоятельной пьесой) Прокофьев даёт общую линию драматургического нарастания, заключающуюся в драматизации событий - от безоблачного, безмятежного, созерцательного состояния, до серьёзных конфликтных столкновений. Единство драматургического строения всего цикла подтверждает 14-я мимолётность, являясь как бы кульминацией всего сочинения, точкой «золотого сечения» цикла.
В «Мимолётностях» явно прослеживается афористичность тематического мышления -черта, присущая всему фортепианному творчеству С. Прокофьева. Его темы отчетливо образны, предельно характеристичны и выражают многие типичные образы прокофьевской музыки: мечтательные, сказочные, подлинно лирические (№№ 1, 2, 8, 16, 17, 18, 20); юмористические, скерцозные, задорные (№№ 3, 5, 10, 11); экспрессивные, возбуждённодраматические (№№ 4, 14, 15, 19). Лаконизм, определённость, простота, строгость, взаимосвязь и быстрая смена тем-образов-мимолётностей приводит к мысли о принципе «кинематографической» драматургии (чередование кадров в кинематографии) цикла «Мимолётности».
Своеобразен путь решения принципов разработочной драматургии в столь малых формах. Камерность, лежащая в основе содержания каждой миниатюры, а также вытекающие отсюда масштабы и форма, требовали особого подхода к разработке. Прокофьев пользуется так называемой микроразработкой, которая заключается в нанесении дополнительных лёгких штрихов, введения нового голоса, небольшом увеличении фактуры, тональных сдвигах при повторном проведении темы (мимолетность № 1, 3). Еще одна деталь - композитор в этих пьесах часто при первом знакомстве с образом даёт одновременно и почти полное постижение его (мимолетность № 2, 5). Здесь принципы разработочной драматургии как бы вкрапливаются в экспозиционное проведение материала (мимолетность № 3, 7, 10). Это подтверждают и полифоничность, и некоторая ритмическая остинатность, которые сопутствуют начальному проведению темы, а также синкопированная изломанность, политональные краски, органные пункты. Важно упомянуть и логику изменения темпа и характера внутри одной пьесы (№№ 8, 11, 20).
Одной из существующих особенностей, определяющих огромную силу воздействия прокофьевской фортепианной музыки, является ее подлинно сценическая драматургия. Как известно, драматургия наиболее ясно и зримо проявляется в театре, в силу особенностей театрального искусства, искусства слова и жеста. Отсюда и тенденция к сравнению музыкальной драматургии с театральной. Именно в этом смысле следует говорить о сценичности инструментальной, в частности, фортепианной музыки Прокофьева, драматургические особенности которой вызывают прямые аналогии с драматургией театра (яркая образная контрастность развития сюжета, контрастность сценических образов). К примеру, в 5-й мимолетности явно ощущается образное и тематическое родство с «Джульеттой - девочкой»; 3-я мимолетность перекликается со «Сценой» («Ромео и Джульетта», соч. 75); 10-я мимолетность в смысле характеристичности зарисовок сходна с «Масками», соч. 75 и т.д. Наблюдается и обратный процесс, наиболее явно и ощутимо выражавшийся в возвращении оперной и балетной музыки в фортепианные сочинения в виде транскрипций.
Важнейшую роль в интерпретации прокофьевских мелодий играет метро-ритмическая организация. «Пианизм Прокофьева - это вулканический темперамент, застегнутый на все ритмические пуговицы».[7, 102] Многочисленные примеры выдают пристрастие композитора
к сложным и переменным размерам (№№ 4, 7, 9, 14, 20). Это определяет широкое мелодическое дыхание. Поэтому не следует при исполнении дробить сложные такты на два или несколько простых, чтобы не измельчить фразу.
Любопытно, что в безоблачной лирике, пейзажных зарисовках композитор, как правило, стремится к простой бесхитростной мелодии. Отсюда и ритмика, всемерно способствующая естественному воплощению этого настроения (№№ 1, 2, 8, 16). Другое дело - когда развитие мелодии драматизируется, когда лирика уступает место противоречиям и конфликту. Растет динамика, усложняется фактура. И тут же ритмика приобретает известные изощренности: моторное движение, токкатность, синкопированный ритм, яркую акцентировку, обилие репетиций и т.п. (№№ 3, 11, 19).
Еще одна характерная черта прокофьевского пианизма - токкатность и остинатность. В их основе лежит острейшая ритмическая пульсация, начинающаяся с первой ноты и сопровождающая все развитие музыкальной мысли до самой последней звуковой точки (№№ 3, 4, 5, 10, 14, 15). Сила эмоционального воздействия усугубляется наэлектризованностью виртуозной ткани в смысле штрихов. Пожалуй, именно в этой области творчества сосредоточена подлинная стихия прокофьевских
штрихов: non legato, staccato, marcato, martellato, secco, всевозможных акцентов, уколов, синкоп и т.д.
Говоря о способах звукоизвлечения, о туше, необходимо обратить внимание на рисунок движения рук. Исполнение прокофьевской мелодической линии влечет за собой чуткую пианистическую реакцию, атаккированность и четкость артикуляции, а также полное «равноправие» всех пальцев, необыкновенную сосредоточенность руки, готовой предельно четко разжаться для исполнения какого-либо широкого интервала и мгновенно сжаться для того, чтобы быть готовой к новому внезапному скачку.
Особое внимание следует уделить педализации. Она должна быть чрезвычайно экономной: ритмической и артикуляционной. Отказ от запаздывающей педали поможет не превратить мелодический рисунок - основу звуковой ткани - в элемент гармонии. Окраска тембра - вот основная задача в использовании педали. Для нахождения новых красок уместно применение левой педали (№№ 1, 2, 7, 8, 12, 17, 20).
В данной статье были рассмотрены некоторые основные исполнительские и методические принципы интерпретации цикла «Мимолетности» С. Прокофьева. К фортепианному циклу «Мимолетности» обращались многие пианисты - Г.Нейгауз, М.Юдина, Л.Оборин, В. Софроницкий, С.Рихтер, Дм.Башкиров. Есть запись и самого автора девяти «Мимолетностей» (№ № 9, 3, 17, 18, 11, 10, 16, 6, 5). Интересно, что выстроены они не в хронологическом порядке. Такова задумка автора.
При работе над циклом «Мимолетности» полезно познакомиться со всеми существующими записями, которые непременно натолкнут на поиски самостоятельных путей интерпретации.
Трудно переоценить постижение прокофьевского творчества в учебном процессе, так как помимо его собственной непреходящей ценности, оно является ключом проникновения во многие сложные стилистические явления современной фортепианной музыки.
Список литературы
1. Фейнберг С.Е. - Пианизм как искусство. -М., Изд. «Музыка», -1969, -609с.
2. Гаккель Л. - Фортепианная музыка XX века: Очерки. -2-е изд. доп. - Л., 1990. - 288с.
3. Дельсон В.Ю. - Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. -Изд. «Советский композитор», -М., 1973. -285с.
4. Нейгауз Г.Г. - Об искусстве фортепианной игры. -М.: «Музыка», 1958. - 202с.
5. Нестьев И.В. - Прокофьев. Черты стиля. - М., 1957, -527с.
6. Печерский Б.А. - Экспромт - фантазия. Афоризмы о музыке. - М., «Классика-XXI», -2008. -160с.
7. Печерский Б.А. - Метафоризмы (методические афоризмы). - М.: Изд. «Композитор», -2014. -204с.
8. Прокофьев С.С. - Материалы. Документы. Воспоминания. - Изд. «МУЗГИЗ», -М., 1961. -468с.
9. Прокофьев С. -Автобиография. -М., Изд. «Советский композитор», - 1982. -601с.
10. Белоконь И. А. К вопросу организации инновационных модульных курсов для
обучения музыке людей разных возрастов. // Вестник науки и образования / Bulletin of Science and Education 2015 №5 (7) [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://scienceproblems.ru/k-voprosu-organizatsii-innovatsionnyh.html (дата обращения 22.09.2015)
11. Ключникова Е. - Прокофьев в квадрате. -М.: Изд. «Классника-XXI», -2008, -96с.
