CC BY
54
УДК 78.07+85.31
М. Ю. Чернышов
СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С. С. ПРОКОФЬЕВА.
ЧАСТЬ II. ПРИЕМ ВЫРАЖЕНИЯ СМЫСЛОВ ПУТЕМ ВЫСТРАИВАНИЯ СМЫСЛОВЫРАЖАЮЩИХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ЛИНИЙ И ЦИКЛИЧЕСКИХ СТРУКТУР В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ «МИМОЛЕТНОСТИ»
(окончание)1
На основе детального исследования смысловой организации мелодики фортепианного цикла «Мимолетности» (ор. 22) впервые доказательно раскрыта суть приема акцентного оживления мелодики, найденного С. С. Прокофьевым. Обсуждается открытый автором принцип организации мысли, воплощаемой в музыкальных формах, способы отражения смыслов в нюансах мелодической палитры композитора. Доказывается возможность выстраивания смысловыражающих мелодических линий на основе тональных движений и акцентов.
Ключевые слова: смысловая организация мелодики произведения, акцентное оживление мелодики, принцип организации мысли, воплощения смыслов в нюансах мелодической палитры, выстраивание смы-словыражающих мелодических линий
Данная статья, вторая часть которой представлена ниже, с опорой на идеи, развитые в трудах А. С. Оголевца [4], Я. Йиранека [11], Ю. Н. Бычкова [2], В. Н. Холоповой [5; 6], Л. П. Казанцевой [3], и творческий задел автора [7-9] на основе анализа пьес ор. 22 демонстрирует особенности использования С. С. Прокофьевым множества акцентов не просто как интонационно-смысловых центров мелодии, а как средств интонационного и мелодического акцентирования, оживляющих мелодию. Важно показать, что такие акценты могут быть значимыми с точки зрения выражения смыслов, т. е. способными формировать интонационно-смысловые и мелодико-смысловые отношения (а не центры) и тем активизировать мелодию. Это поможет понять, в чем заключается прокофьевский прием активизации мелодии.
О смыслонесущих мелодических акцентах. Не секрет, что мелодии в произведениях раннего Прокофьева часто образуют своего рода выровненные линии, складывающиеся из относительно простых и внешне однотипных форм мелодических движений. Вот почему, как полагает М. Г. Арановский, ссылающийся на № 6 и 20 ор. 22, композитор, же-
1 Часть I см.: [9], часть II (начало) см.: [10].
лая придать мелодике остроту, «был вынужден применять ударные интонации... собирающие в себе, как в фокусе, всю выразительность темы» [1, с. 135]. Пожелай мы выразиться столь же красиво, могли бы добавить: при воспроизведении создается впечатление, что в этих случаях мелодическое развитие ведет к акцентам, вокруг которых концентрируется, если можно так сказать, «энергетика мелодии», проявляющаяся в ее повышенной выразительности. Однако как само определение «ударные интонации», так и высказывание об «энергетике мелодии» представляются нам высокопарными и не отражающим существа композиторского приема. К «удару» можно было бы отнести резкое тональное восхождение до высоких нот, однако исследование № 6 и 20 op. 22 показало, что в них нет резкого восхождения, позволяющего говорить об ударе. Дважды в тактах 7-8 и 23-24 № 6 достигается с3, а затем f3 в самом конце (см. рис. 1 [10, с. 111]), но это движение является плавным, да еще и с исполнением legato. Кроме того, достижение e3 в такте 23 № 7 (рис. 5 [Там же, с. 112]) и g3 в тактах 28-29 № 12 происходит на фоне pp (рис. 6); достижение e3 в тактах 13-15 № 17 - на фоне pp при исполнении legatissimo (рис. 3 [Там же, с. 111]), а достижение с3 moll в тактах 15-16 № 12 - на фоне pp dolcissimo (рис. 6).
92
разующей основу мелодии. Но является ли эта тенденция закономерной?
Рис. 6. Пример парадоксального тонально-мелодического акцентирования
в тактах 15-16 № 12 ор. 22 Таким образом, говорить о наличии тональных кульминаций можно, но они не являются ударными, и, следовательно, судя по звучанию № 6, прием акцентного оживления мелодики (ПАОМ) обусловлен не тональными кульминациями, а иными причинами. Очевидно, что задача понимания природы ПАОМ, найденного С. С. Прокофьевым, не была решена предшественниками. Нам важно было понять особенности акцентной структуры мелодики пьес ор. 22 и попытаться разобраться, при каких условиях такая структура может быть признана смысловыражающей.
Логика гармонии подсказывала очевидное направление поисков: тональные акценты наиболее логичны в начале, конце или же в середине музыкально выраженной мысли. Исходя из этого предположения, мы сразу же обнаружили в № 11 (1 часть) восходящее движение в тактах 1-2 (рис. 4 [10, с. 112]) и кульминацию в такте 2 на первую долю, на звук ^г(Уст), характеризующийся наибольшей локальной длительностью. Рекуррентная последовательность таких восходящих тональных акцентов в верхнем голосе отмечается в т. 5-7, 13-15 (рис. 4 [Там же]) и т. 25-26, 30-31 (рис. 7). Она свидетельствует о выстраивании мелодической линии на основе последовательности тональных кульминаций, безусловно, об-
Рис. 7. Рекуррентная последовательность тональных акцентов в № 11 (2 ч.) ор. 22 О закономерности указанной тенденции свидетельствует то, что в № 3 налицо линейное восхождение (такты 10-12) до с3. Этот звук - явно акцентный (приходится на сильную долю, к нему ведет большесекундовый ход, выделяющийся на фоне движений по полутонам). Далее с3 достигается еще 6 раз (!), причем в 3 случаях этот акцент отмечен скачком на октаву (рис. 8).
Очевидно, что нет оснований рассматривать сами по себе неоднократные (пусть даже рекуррентные) достижения высоких нот в пьесе как формы интонационно-смыслового акцента
93
(ИСА). И все же прием с рекуррентным акцентированием позволил строить циклы и на этой основе формировать мелодические ритмы в пьесах. Поэтому можно говорить о том, что выявлена закономерность 1, связанная с образованием ритма на основе рекуррентной последовательности восходящих тональных акцентов. Такая рекуррентная ритмическая структура может стать базисом для расстановки мелодических акцентов, а, следовательно, для формирования на этой основе мелодических линий в музыкальной ткани произведения. Но является ли построение такой
Рис. 8. Рекуррентная последовательность тональных акцентов в № 3 op. 22
Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим еще раз № 6 (рис. 2 [10, с. 111]). Здесь в тактах 13 есть линия восходящего развития a2 (затакт) -c2 - cis3. Но сама по себе она не образует мелодический акцент (МА). Характерной особенностью, которой музыковеды не придали должного внимания, является строго симметричный обратный тональный ход cis3 - c2 (такты 3-4). Симметричный ход, состоящий из восходящего и нисходящего движений, образует МА, возникновению которого, как оказывается, не мешает legato. Но сам по себе такой акцент не может быть квалифицирован как смысловыражающий МА, он только - ход. Между тем, как мы установили, в № 6 обращают на себя внимание два обстоятельства: 1) абсолютно такой же МА повторяется в тактах 16-20, что могло бы говорить о ритме, будь № 6 объемнее; 2) невозможно не услышать симметрию на более широких отрезках, в тактах 1-8 и 16-24 (т. е. в начале и в конце № 6), следовательно, нужно говорить уже не об отдельном МА, а о гармоничной последовательности рекуррентных симметричных МА в тактах 1-8 и 16-24, образующих линию рекуррентного мелодического развития (ЛРМР), складывающуюся из нескольких симметричных подъемов -спадов с достижением тональных кульминаций (c3). Подобные ЛРМР прослеживаются в № 1, 3, 6, 8, 9, 18, 20. Например, в № 18 ЛРМР представлена восходящим движением от g1 в такте 1 к d3 в такте 3, которое сопровождается симметричным обратным движением к g1 в такте 4. Полный повтор таких движений имеет место в тактах 9-12, 26-28 (см. рис. 9). Ярко выраженная ЛРМР прослеживается в № 20, такты 1-3, а затем 17-19, где ЛРМР органично подкреплена аккомпанементом.
Итак, очевидно, что построение рекуррентной ритмической структуры еще не является основой для выражения даже простого (например, эмотивного) смысла. Но обращает на себя внимание общая логика ЛРМР в № 6 и № 20: в обоих случаях движение начинается с ai (a2 в № 6 или cis1 в такте 17 № 20), поднимается до е2 (№ 6) или f (№ 20) и в обоих случаях ниспадает до c2.
Итак, выявлена закономерность 2 - использование ЛРМР, складывающейся из симметричных МА. Наличие ЛРМР может быть основой
структуры основой для выражения хотя бы простого (например, эмотивного) смысла?
, ¡Л
94
для выражения смыслов в мелодике. Но одного
мелодического развития в № 18 ор. 22 В итоге анализа № 16 (см. рис. 10) М. Г. Арановский указал на наличие мелизма-тических оборотов (МО) и ИСА, «приходящихся на первый звук темы». Он подчеркнул: для стиля раннего Прокофьева характерно то, что МО «лишаются своей функции украшений и входят в интонационную плоть мелодики, ста-
Рис. 10. Интонационно-смысловые кульминации-акценты в № 16 op. 22
Наш анализ показал, что с самого начала воспроизведения чувствуются отнюдь не мелизмы, а ритмическая, циклическая организация мелодики пьесы № 16. С такой организацией мелодики мы уже столкнулись в № 3(7 циклов). В № 16 и 3 один и тот же музыкальный фрагмент повторяется ритмически (ясно, что это не МО), а каждый цикл ритма содержит тональный акцент (с2 в № 16). Отличие № 16 состоит в том, что после первого (т. 1-4) и второго (т. 5-8) циклов становится очевидным следующее: во-первых, мелодическое развитие в цикле образует «замкнутый», причем, симметричный мелодический ход (СМХ) (он начинается с с2 и приводится к с2). Во-вторых, если такой СМХ рекуррентен, т. е. множество СМХ образует ЛРМР, то можно говорить (NB!), что этот СМХ задает тему. В № 16 эта тема обретает законченную форму в
циклах 3 и 4 (т. 19-23 и 24-28, где она начинает-
22 ся с с , а приводится к a), а также завершение - в
цикле 5 (т. 29-33), где она начинается с с2, а приводится к с3 при исполнении pp (рис. 10). Сравните № 16 с № 3 (рис. 8).
Итак, выявлена закономерность 3 - стало понятно, когда о симметричных мелодических ходах, образующих линии рекуррентного мелодического развития, можно сказать, что они выражают смыслы. Это возможно, если рекуррентно (циклически) развивающаяся мелодия складывается из симметричных мелодических ходов, образующих тему пьесы.
Три выявленные нами закономерности можно признать достаточными, так как они полно объясняют существо приема активизации мелодики, который открыл С. С. Прокофьев, и позволяют понять, почему при такой активизации можно говорить о том, что сложно построенные мелодические формы выражают смыслы.
Казалось бы, линеарность построений и артикуляция legato в сочинениях раннего Прокофьева должны были, по логике вещей, приводить к сглаживанию ритмической остроты и интонационной напряженности мелодики. Однако на практике отдельные кульминации под legato (и даже под legatissimo) оказывались активными в мелодическом отношении. Итоги нашего ис-
лишь наличия ЛРМР для выражения смыслов недостаточно. Исследование нужно продолжить.
Сол i[i dülíí Ьг.-: г >
./Л
^ i jr Й4ЙС
ЕЭ
Mm
Т . |ГТ ' ' Тн ; ■ iJ pp tranquillo ■■■ - 19 / 1 ^
Л -^rTj3iftt!ffrftÑ rFfPf * г *
2i ^Zi dtm. _ 1 ™ j m>
Рис. 9. Линия рекуррентного
новясь одним из признаков ее стиля» [1, с. 96].
г-т г т—гт -Г—г г - ~РТГ
щ ff^m
— ^ i- Г "Гт г сг ^ .^J— Ы--Г---
= 7 № rr-f= rm 'f Г 7rr r i '
95
следования позволяют говорить не просто о гибком использовании С. С. Прокофьевым средств мелодического акцентирования или о применении им палитры разнообразных акцентов в структурах мелодических построений. Мы убедились в том, что на основе гибкой стратегии акцентирования, реализующейся в мелодико-смысловых построениях (выстраивании выраженных линий мелодического развития, органичном введении кульминаций) и в применении акцентных интонаций, С. С. Прокофьев в ор. 22 «Мимолетности» (и, заметим, в других своих ранних произведениях) воплотил уникальный прием интонационного и мелодического акцентирования, реально обеспечивающий активизацию мелодики. В самом деле, обратите внимание на то, что в ранних сочинениях композитора прослеживается тенденция к помещению кульминаций-акцентов именно наверху, с образованием акцентных зон. Заметьте, что в дальнейшем творчестве С. С. Прокофьева эта тенденция стала правилом. И это естественно, ведь, как справедливо отмечал М. Г. Арановский, именно, будучи выражена в верхних регистрах, «тема, освобожденная от пут средних голосов, обычно привязывающих ее к басовому основанию, наиболее полно и ярко выявляет свою мелодическую сущность» [1, с. 139].
В итоге исследования мы убедились в том, что не следует упрощать анализ произведений, рассматривая мелодию «по кускам» и приписывая частным тональным ходам функции линий мелодико-смыслового развития. Мелодию как средство выражения смыслов логично рассматривать либо в рамках музыкального произведения в целом, либо по отношению к сегменту произведения, значимому в смысловом отношении.
Мы установили также, что активизация мелодики может быть обусловлена введением в ее структуру системы акцентов, выстраиванием акцентных интонаций, симметричных и несимметричных циклических (рекуррентных) мелодических ходов, которые значимы в смысловом от-
ношении. Прием, предполагающий такую активизацию мелодики, решает не только задачу компенсации возможной недостаточной ритмической остроты, малой интонационной напряженности и не слишком яркой мелодичности пьес, он позволяет организовать акценты и ходы, значимые в смысловом отношении. Более того, именно гибкая стратегия акцентирования в рамках произведения в целом и построения мелодических ходов и циклов, образующих темы, позволяет говорить о возможности выражения смыслов с помощью средств мелодики.
Но важно понимать, что мелодия - лишь одно из основных гармонических средств музыкального выражения смыслов. Хотя в ор. 22 «Мимолетности» мелодическая ткань произведения и членится на главенствующий голос, возможно, средний голос, сопровождение, воплощение смыслов достигается за счет использования комплекса средств. С. С. Прокофьев применял также такие средства, как варьирование темпа и ритма. В самом деле, поскольку имеют место повторы отрезков, значимых в смысловом отношении, через некоторый интервал, то можно говорить о ритме. При этом нюансы эмотивно-смыслового образа каждого отдельного сегмента произведения передаются, как мы убедились, посредством некоторой синтетической гармонической формы, в которой «различные элементы музыкальной речи играют приблизительно одинаковую роль, хотя один из них может быть выдвинут на передний план» [1, с. 41]. Вот почему едва ли правильно ограничивать новаторство С. С. Прокофьева «ударными интонациями» или новшествами только в мелодике.
Итак, за приемом активизации мелодии, предложенным и развитым С. С. Прокофьевым, на деле скрывается гибкая стратегия мелодико-смыслового акцентирования. Очевидно, что С. С. Прокофьев создал уникальный синтетический прием воплощения смыслов в музыке. Его опыт свидетельствует о правомерности дальнейших творческих исканий, поисков новых стратегий музыкального воплощения смыслов.
1. Арановский, М. Г. Мелодика С. С. Прокофьева / М. Г. Арановский. - Ленинград: Музыка, 1969. - 230 с.
2. Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 131. - Москва: Изд-во РАМ, 1999.
3. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. - Астрахань, 2001.
96
4. Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление / А. С. Оголевец. - Москва; Ленинград: Музгиз, 1946 (гл. 4-10).
5. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. I—II / В. Н. Холопова. - 1-е изд. - Москва: Изд-во МГК, 1990-1991 (4-е изд. - Санкт-Петербург, 2002).
6. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010. - 368 с.
7. Чернышов, М. Ю. Принципы музыкального мышления и синтез смыслов в музыкальной семантике / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. -2012. - № 3 (31). - С. 90-96.
8. Чернышов, М. Ю. Подход к проблеме синтеза и анализа смыслов в лингвистической и музыкальной семантике / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Бурятского государственного университета. - 2012. -Вып. 11. - С. 114-120.
9. Чернышов, М. Ю. Смысловая организация произведений С. С. Прокофьева. Часть I. Особенности мелодического стиля раннего Прокофьева, отраженные в мелодической палитре фортепианного цикла «Мимолетности» / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2013. - № 1 (33). - С. 111-119.
10. Чернышов, М. Ю. Смысловая организация произведений С. С. Прокофьева. Прием выражения смыслов путем выстраивания смысловыражающих мелодических линий и циклических структур в фортепианном цикле «Мимолетности» (начало) / М. Ю. Чернышов // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2014. - № 3 (39). - С. 109-113.
11. Jiranek, J. Zu Grundfragen der musikalischen Semiotik / J. Jiranek. - Berlin, 1985. - S. 93-96. Сдано 4.08.2014
M. Chernyshov
SENSE ORGANIZATION OF S. S. PROKOFIEV'S MASTERPIECES.
A TECHNIQUE FOR ARTICULATING SENSES BY ARRANGING MELODIC LINES AND CYCLES IN THE PIANO CYCLE «MIMOLETNOSTI» (ending) Abstract. The paper presents the results of the investigation bound up with the melodic sense organization in the piano cycle «Mimoletnosti» (op. 22) and for the first time postulates a discovery of the music technique secret bound up with the accented melody revival proposed by S. S. Prokofiev. An organizing principle of the thought implemented in music forms, techniques of mapping senses into nuances of the Prokofiev's melodic tools are discussed. The possibility of arranging ofsense-carrying melodic lines on the basis of tonal motions and accents is proved.
Keywords: sense organization of melody, accented melody revival, organizing principle of thought, implementation of senses in nuances of melodic tools, arranging of sense-carrying melodic lines
References
1. Aranovskiy, M. G. Melodika S. S. Prokofeva [S. S. Prokofiev's melodies] / M. G. Aranovskiy. - Leningrad: Muzika, 1969. - 230 p.
2. Bychkov, Yu. N. Sense problem in music / Yu. N. Bychkov // Muzykal'naya konstruktsiya i smysl [Musical design and sense]. - Vol. 131. - Moscow: Publishing house of RAM, 1999.
3. Kazantseva, L. P. Osnovy teorii muzykal'nogo soderzhaniya [Bases of the theory of the musical contents] / L. P. Kazantseva. - Astrakhan', 2001.
4. Ogolevets, A. S. Vvedenie v sovremennoe muzykal'noe myshlenie [Introduction to modern musical thinking] / A. S. Ogolevets. - Moscow; Leningrad: Muzgiz, 1946 (ch. 4-10).
5. Kholopova, V. N. Muzyka kak vid iskusstva [Music as art form]. P. I-II / V. N. Kholopova. - 1 ed. - Moscow: Publishing house of MGK, 1990-1991 (4 ed. - Saint Petersburg, 2002).
6. Kholopova, V. N. Teoriya muzyki: melodika, ritmika, faktura, tematizm [Theory of music: melodics, rhythmics, invoice, tematizm] / V. N. Kholopova. - Saint Petersburg: Planeta muzyki, 2010. - 368 p.
7. Chernyshov, M. Yu. The principles of musical thinking and synthesis of meanings in musical semantics / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk state academy of culture and arts]. - 2012. - № 3 (31). - P. 90-96.
8. Chernyshov, М. Yu. Approach to a problem of synthesis and the analysis of meanings in linguistic and musical semantics / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta [Herald of the Buryat State University]. - 2012. - Vol. 11. - P. 114-120.
9. Chernyshov, M. Yu. Semantic organization of works of S. S. Prokofiev. Part I. The features of melodic style of early Prokofiev reflected in a melodic palette of the piano cycle "Fugacities" / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk state academy of culture and arts]. - 2013. - № 1 (33). - P. 111-119.
10. Chernyshov, M. Yu. Semantic organization of works of S. S. Prokofiev. Reception of expression of meanings by forming the smyslovyrazhayushchikh of melodic lines and cyclic structures in the piano cycle "Fugacities" (beginning) / M. Yu. Chernyshov // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk state academy of culture and arts]. - 2014. - № 3 (39). - P. 109-113.
11. Jiranek, J. Zu GrundfTagen der musikalischen Semiotik / J. Jiranek. - Berlin, 1985. - S. 93-96. Received 4.08.2014
97
