CC BY
32
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-161-165
Striletska Olga, M. Lysenko Lviv National Music Academy
Lviv, Ukraine E-mail: [email protected]
PIANO SONATAS BY POLISH COMPOSERS OF THE END OF THE 19th - FIRST HALF OF THE 20 TH CENTURY (BASED ON THE WORKS OF K. SZYMANOWSKI, T. SZELIGOWSKY AND G. BACEWICZ)
Abstract. In the piano works of Polish composers of the end of the 19th - first half of the 20th century K. Szymanowski, T. Szeligowski and G. Bacewicz genre of piano sonata occupied an important place. The article tracks the specific features of their structure, stylistics and drama.
Keywords: Polish composers, piano music, creativity, genre, piano sonata.
Стрилецкая Ольга, Львовская национальная музыкальная академия им. Н. Лысенко, Львов, Украина E-mail: [email protected]
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ ПОЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА Х1Х - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ К. ШИМАНОВСКОГО, Т. ШЕЛИГОВСКОГО И Г. БАЦЕВИЧ)
Аннотация. В фортепианном творчестве польских композиторов конца Х1Х - первой половины ХХ века К. Шимановского, Т. Шелиговского и Г. Бацевич важное место занимали сонатные циклы. В статье отслеживаются специфические особенности их структуры, стилистики и драматургии.
Ключевые слова: польские композиторы, фортепианная музыка, творчество, жанр, сонатный цикл.
В творчестве К. Шимановского, Т. Шелиговского, Г. Бацевич и других польских композиторов, наблюдается широкое использование сонатно-циклических жанров, имеющие яркие особенности.
В творчестве известного польского композитора Кароля Шимановского (1882-1937) сонатность представлена многогранно - от сонат и квартетов,
до концертов и симфонических произведений. Сонатный цикл для фортепиано в его творчестве прошел путь значительных преобразований и приобрел заметные индивидуальные черты.
Кроме трех фортепианных сонат (Соната c-moll ор. 8 (1904), Соната A-dur ор. 21 (1911), Соната ор. 36 (1917), сохранились воспоминания о существовании нескольких более ранних
творческих попыток в этом жанре, которые автор преднамеренно оставил в рукописях. Эти решения были обусловлены его огромной требовательностью к творческому результату. Композитор, вспоминая варшавские годы обучения, в письме к музыковеду Адольфу Хибинскому писал: «Роль фортепианного композитора была частично навязана мне волей судьбы... Прежде, чем приехать в Варшаву, чтобы продолжить свое образование, я понял, что не могу начать с опер и со всей энергией набросился на фортепиано. Тогда я сочинил несколько хаотичных сонат (которые навсегда останутся в рукописи) и бесчисленное множество различных прелюдий и этюдов... Я написал тогда фортепианную сонату с-moll, скрипичную d-moll, позже Закопанские вариации» [5, 48].
Отличное владение формой было отмечено известным пианистом Генрихом Нейгаузом, который лично знал К. Шимановского, следил за его творческим процессом и участвовал в премьерных исполнениях и популяризации фортепианного творчества композитора. Впечатлениями о создании Первой сонаты для фортепиано делился соратник К. Шимановского по творческому объединению «Молодая Польша» Людомир Ружицкий. Он свидетельствовал о последовательном исследовании фортепианной фактуры в произведениях Фредерика Шопена и Александра Скрябина, фортепианная стилистика которых была чрезвычайно значимой для творческих поисков польского композитора в юные годы [4, 54].
Соната с-moll op.8 К. Шимановского состоит из четырех частей: 1. Allegro moderato (с-moll), 2. Adagio. Molto tranquillo e dolce (As-dur), 3. Tempo di Minuetto. Comodo (Es-dur), 4. Finale: Introduzione. Adagio. Fuga a 3 voci. Allegro energico (c-moll). Заключительная часть делится на три раздела: двадцатитактовую интродукцию маршевого характера и трехголосную двойную фугу. Именно последняя часть содержит реминисценции тематизма предыдущих частей. Вос-клицательность, модернистические квинтовые
восходящие интонационные взлеты, имеющиеся уже во вступлении Сонаты, впоследствии приобретают значение основного интонационного материала. Эти же квинтовые ходы в низком трех-октавном унисоне в интродукции финала приобретают дальнейшее развитие, драматизируются, кристаллизируясь в тематическую основу фуги. Здесь имеются важные индивидуальные черты сонатного цикла композитора: интонационное родство частей и значение полифонических разделов.
Образец сформировавшегося фортепианного стиля представляет двухчастная Соната A-dur ор. 21. Ей присущи большая, яркая и стремительная эмоциональная амплитуда, сложная и богатая фортепианная фактура, колористическая гармония и средства звукообразования. Г. Нейгауз считал стилистику этого произведения синтезом воздействия творческого почерка Макса Регера, неоклассического периода Игоря Стравинского и французских композиторов, объясняя этим политональность финала [1, 25].
Форма этого двухчастного цикла - сонатное allegro (Allegro assai. Molto appassionato) и тема с восемью вариациями (включая жанровые и стилевые разновидности), которые заканчиваются заключительной двойной фугой из четырех разделов. Первая часть опирается на образно-стилевой контраст тем: хроматизированой до предела экспрессивной главной партии и кантиленно-ли-рической побочной.
Как и в первой сонате, здесь наблюдаются интонационные связи темы вариаций (Allegretto tranquillo. Grazioso) и трехтактовой темы заключительной фуги, которая приобретает значение смыслового итога всего цикла. В фуге тема проходит через ряд преобразований, постепенно перерождаясь в новую тему. Поэтому, по замыслу композитора, фуга также приобрела черты двойной [5, 113].
Соната ор. 36, вошедшая в репертуар многих пианистов, сочинена в виде четырехчастного со-натно-симфонического цикла поэмного типа (все части выполняются attacca): сонатное Presto без
репризы, Adagio. Mesto, драматическое скерцо Assai vivace с финалом-фугой. Тема фуги взята из первой части, что придает интонационное родство музыкальному материалу [3, 292]. Ее музыкальный язык обладает чертами политональности и двенадцатитоновости. Первая часть опирается на две темы: импрессионистично-ориентальную и диатоническую в des-moll.
Вторая часть (Adagio. Mesto) - позднероман-тическая, однако модернистична по музыкальному языку: уже в первых четырех тактах композитор звучат все 12 полутонов, здесь отсутствует консонантная гармония. Следующая часть (Assai vivace. Scherzando), которая может рассматриваться как аналог традиционного скерцо, - это короткий эпизод, контрастирующий к заключительному финалу в виде масштабной четырехголосной фуги (buffo e sarcastico). Его четкая, до предела хроматизированная тема, определяет стиль всей части и демонстрирует мастерство полифонического письма К. Шимановского. Кварто-секундо-вые аккордовые комплексы, моторная токкатная ритмика, плотная фактура вызывают ассоциации со стилисткой И. Стравинского, С. Прокофьева или Б. Бартока.
Внимание к сонатным циклам в фортепианной музыке присущее многим польским композиторам следующих поколений, в творчестве которых преобладает жанр малой сонаты или сонатины. Это произведения Казимежа Сероцкого, Ромуальда Твардовского, Болеслава Войтовича, Гражины Бацевич, Тадеуша Бярда, Юлиуша Лу-цюка, Тадеуша Зигфрида Кассерна, Владиславы Маркевичувны, Кристины Мошуманьской-На-зар, Тадеуша Пацьоркевича, Богуслава Шеффера, Вавжинця Жулявского, Ежи Кашицкого и др.
Композитор Тадеуш Шелиговский (18961963) имеет в творческом активе многочисленные произведения сонатно-циклической структуры, в частности, фортепианные Сонатину (впервые изданную в 1947 г.) и Сонату для фортепиано d-moll (1949). Четырехчастная сонатина Т. Ше-
лиговского представляет собой образец дидактического, однако, высокохудожественного репертуара. Её отдельные части (1. Allegro moderato, 2. Arietta, 3. Scherzino 4. Vivace) не образуют стилевого единства, создавая уравновешенный контраст. Сонатная форма первой части (Allegro moderato, C-dur, 4/4) ориентирована на неоклассицизм в расширенной тональности со смелыми модальными смещениями централизующих тонов. Главная партия в простой трехчастной форме, уже в конце 4-го такта кадансирует в f-moll, далее следует хроматический раздел в G-dur с возвращением главной тональности. Наивно лирическая побочная тема балансирует между G-dur, g-moll, c-moll и Es-dur. Разработка и реприза - это яркий пример образно-эмоциональной тональной игры, которая вызывает параллели с демократическими опусами группы «Шести» (что естественно, считая композиторское обучение в классах Нади Буланже и Поля Дюка).
Вторая (Arietta, Adagietto, 3/4) и третья (Scherzino, Allegro molto, периодически переменные 3/4 и 2/4) части являются жанровыми стилизациями в романтично-ноктюрновому и импрессионистическом ключах с последовательно выдержанным лаконизмом выразительных средств и четкой формы (во второй части присутствует вариантность в переосмыслении тематизма). Переход к неоклассическому финалу происходит attacca. Основная тема рондо-вариаций (Vivace, ff, 2/4) интонационно и ритмически вырастает из синтеза побочного и второго мотива главной партий первой части, чем обусловлена монолитность цикла.
Соната d-moll, масштабное произведение для фортепиано соло (около 30 минут звучания), являет собой довольно традиционный трехчастный цикл. Первая часть Allegro con fuoco (сонатная форма), 2 ч. Andantino (трехчастная форма), 3 ч. Allegro molto vivace. Мощная тема вступления (Impetuoso, ff, 3/4). звучит экспрессивно и указывает на масштабность и эмоциональную глубину
произведения. Широкая по диапазону главная партия (4/4, г) непосредственно апеллирует к стилевой и интонационной сфере стремительных мо-дернистических полетных тем К. Шимановского, побочная - к позднеромантическому словарю С. Рахманинова. Во второй части (Andantino, cantabile, 4/4), после связки-перехода attacca, вводится остинатная фигурация, которая имеет сквозное значение, перемещаясь в разные слои фактуры. Средний раздел формируют несколько контрастных по фактуре и образности построений, которые подводят к динамической репризе.
Яркий и стремительный финал (Allegro molto vivace, scherzando, F-dur, 6/8, f) открывается хро-матизированной токкатной темой урбанистического плана. Подвижная побочная партия более лирическая. Концертно-виртуозные трансформации обоих тем завершают проведение, как и темы вступления с первой части с незначительной модификацией.
На примере сонатных циклов Т. Шелиговско-го можно заметить некоторые аспекты развития ряда черт творческого стиля К. Шимановского: тяготение к сочетанию позднеромантической, модернистической и неоклассической стилистики, обращение к жанровым стилизациям, применение монотематических средств, интонационных арок и переходов attacca с целью усиления монолитности циклической структуры.
Ярким примером следования композиторской традиции может служить фортепианная Сонатина Гражины Бацевич (1909-1969). При декларировании сонатного цикла как камерной версии, это произведение далеко не дидактическое и требует от исполнителя идеального владения техникой, а также различными средствами звукообразования. Это трехчастным цикл, где стилизация имеется на уровне жанровых ориентиров, вынесенных в подзаголовки: 1 ч. Allegro non troppo, 2 ч. «Melodie», 3 ч. «Oberek».
Первая часть (Allegro non troppo, mf, 2/4) построена на токкатности и переменном метро-
ритме (2/4, 3/4, 3/8, 2/8), что дает возможность работы с структурированием атональной музыкальной ткани в различных фактурных условиях. Композитор тонко оперирует этими средствами, моделируя широкий спектр эмоциональных оттенков, почти избегая кантилены, за исключением пунктирно намеченных мелодических линий в скрытой полифонии. Короткие мелодические попевки перекликаются с лирическим тематиз-мом второй части.
Именно вокальная природа предстает ключевым выразительным средством в миниатюрной второй части «Melodie» (Lento, molto cantabile, tranquillo), ориентированной на семантику жанра колыбельной. Композитор выделяет наиболее характерные мелодические и фигуративные трех-пятизвучные формулы, которые воспроизводят образ жанра, и работает с ними в контрапунктической технике, при этом избегая тональной определенности и ритмической регулярности (остинатные попевки излагаются в транспозиции, инверсии, постоянно смещаются в тесситуре и метроритмической пульсации нерегулярно переменных метров 2/4, 3/4, 5/8, 6/8, 3/8). Опора на кварто-секундовые комплексы, сонорность созвучий и интервалов позволяет воспроизвести импрессионистическую стилевую палитру.
Финал «Oberek» (Giocoso, f-рр, 3/8) - это новый образец жанровой и стилевой игры. Обширное вступление (35 тактов) имеет эпический характер: основная тема танца модифицировано проводится трижды, фактурными, гармоничными и штриховыми средствами, которые воспроизводят подражание этническим музыкальным инструментам. Основная тема развивается по принципу рондо-вариаций. Кроме народно-танцевальной природы, она наделена чертами токкатности, вариантности остинатных формул. Отбор выразительных средств вызывает яркие аллюзии с этнохарактерным стилизациям К. Дебюсси (например, к «Прерванной серенаде» или «Воротах Альгамбры»). Итак, имеются основа-
ния констатировать в произведении Г. Бацевич средства жанровых стилизаций и стилевой игры модернистическо-неофольклорного направлений, интонационно-фактурные параллели между частями при последовательно сдержанном контрасте частей.
На примерах анализа ряда циклов К. Шима-новского, Т. Шелиговского, Г. Бацевич, наблюдений над особенностями сонатно-циклических жанров в произведениях других польских композиторов, можно утверждать, что индивидуальные черты, присущи Сонатам и Сонатинам, получили
характер определяющих тенденций национальной фортепианной музыки. В частности, это рельефный стилевой и жанровый контраст частей (жанровой семантики, стилизации и стилевой игры), наличие поэмности (монотематизма, интонационных арок, связок-переходов и аА:асса между частями), умеренный модернизм выразительных средств (в пределах неоклассицизма, неофольклоризма, сецессии, позднего романтизма), тяготение к сфере чистых инструментальных форм, синтез вариационных и полифонических методов работы с интонационным материалом.
Список литературы:
1. Нейгауз Г. Великий польский музыкант // Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / ред. Никольская И., Крейнина Ю.- Москва, 1984.- C. 24-32.
2. Хибинский А. Кароль Шимановский. РМГ, 1912.- C. 36-37.
3. Chominski J. M. Studia nad tworczosci^ Karola Szymanowskiego.- Krakow, 1969.
4. Karol Szymanowski we wspomnieniach / Smoter J. (red.).- Krakow, 1974.
5. Szymanowski K. Z listow / Bronowicz-Chylinska T. (red.).- Krakow, 1958.
6. Z zycia i tworczosci Karola Szymanowskiego / Chominski J M. (red.).- Krakow, 1960.
