CC BY
192
кажением мелодии, 15% - хорошая интонация, без искажений. Хороша интонация отмечалась на последующих месяцах обучения: так, при анализе детских голосов октябре не было ни одного ребенка, интонация которого могла бы быть охарактеризована как «хорошая» - всеми был проявлен «средний» уровень интонации. В ходе обучения и работы отметилась некоторая динамика, так, исследование, проведенное спустя два месяца, отразило тенденцию к улучшению интонации. Хорошей интонацией также отличились Р Я. и А. Н.
По показателям «звонкость-полетность» средний уровень составил II. Следует также отметить высокую утомляемость детских голосов. Динамика детских голосов только в 5% случаев характеризовалась IV-V, в остальных 95% уровень динамики колебался между II-III. Интересно, что Р. Я., выделявшаяся из группы детей по всем показателям, характеризовала и яркая динамика, чего нельзя сказать об А. Н., динамический показатель которой стабильно сохранился на уровне III.
В относительной стабильности в ходе нашего исследования находятся такие параметры как музыкальная память, вокальный слух и вокально-слуховая координация (на уровне показателей II-III). По нашему мнению, это связано с низким уровнем музыкальной среды, окружающей детей в их повседневной жизни. Музыкальное воспитание и развитие - планомерный процесс, необходимыми характеристиками которого являются регулярность и повторяемость, следовательно, развитие возможно только лишь в том случае, когда музыкальный вкус прививается и развивается не только на занятиях, но и в окружении ребенка (семья, общеобразовательная школа, теле-, радиовещание, СМИ и т. д.).
С этим же связаны и низкие оценки по показателю «умение петь двухголосия» (I-II).
В ходе анализа дикции и артикуляции было отмечено наличие у детей таких речевых дефектов как ротацизм, сигматизм шипящих, ламбдацизм, а также общая деактивизация артикуля-
Библиографический список
ционного аппарата. В ходе обучения наметились некоторые положительные сдвиги, однако, общий уровень дикции на настоящий момент остался на уровне ММУ
Следует также отметить тембральную скудность детских голосов: только в 20% случаев детские голоса обладали достаточной степенью свободы (ММУ) и выраженным вибрато. Наиболее яркими тембрами выделились вышеупомянутые Р Я., А. Н., а также К. С. (8 лет), В. И. (12 лет).
Параметром, по которому большинство детей (57%) получили достаточно высокие баллы (1У-У), явилось чувство ритма. Возможно, это связано с общей «ритмизацией» окружающей ребенка среды, а также перенасыщенностью современной музыки ритмическими конструкциями и танцевальными трэками.
Таким образом, благодаря подведению промежуточных результатов по методике «Певческая карта» нами была обнаружена тенденция к снижению качества детского пения. Этимология данного процесса сложно обнаружима и, возможно, коренится в особенностях социально-культурной, образовательной ситуации в стране. Предложенная нами методика «Певческая карта» является валидным методом индивидуальной оценки особенностей детского голоса, а также отслеживания динамики развития вокальных способностей каждого ребенка. Она позволяет выявить детей, обладающих незаурядными (в сравнении со всей остальной группой) вокальными данными. Так, нами в ходе подведения промежуточных результатов было выявлено 5 девочек, показатели которых находятся в активной динамике. Следует также отметить, что и на занятиях эти дети проявляют себя как наиболее трудолюбивые, заинтересованные, артистичные. Конечно, промежуточные результаты еще не позволяют безоговорочно говорить об одаренности девочек, однако заставляют обратить на них особое внимание в ходе дальнейшего исследования.
Но уже промежуточные данные говорят о важности использования методики «Певческая карта» при работе с детьми.
1. Грачева, М.С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани. - М., 1956.
2. Гетманенко, А.О. О способах выявления динамики развития музыкальных способностей у детей среднего школьного возраста // Мир науки, культуры и образования. - 2014. - № 3.
3. Заринская, М.Ф. Работа над звучанием детского хора // Воспитание и охрана детского голоса. - М., 1953.
4. Стулова, Г.П. Акустико-физиологические особенности вокальной работы с детским хором. - М., 2005.
5. Кочнева, И. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева. - Ленинград, 1988.
6. Ермолаев, В.Г. Руководство по фониатрии / В.Г. Ермолаев, Н.Ф. Лебедев, В.П. Морозов. - Ленинград, 1970.
7. Левидов, И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. - Ленинград, 1939.
8. Плужников, К. Вокальные воззрения семьи Гарсиа. - СПб., 2006.
9. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1979. - Т. 3.
Bibliography
1. Gracheva, M.S. Morfologiya i funkcionaljnoe znachenie nervnogo apparata gortani. - M., 1956.
2. Getmanenko, A.O. O sposobakh vihyavleniya dinamiki razvitiya muzihkaljnihkh sposobnosteyj u deteyj srednego shkoljnogo vozrasta // Mir nauki, kuljturih i obrazovaniya. - 2014. - № 3.
3. Zarinskaya, M.F. Rabota nad zvuchaniem detskogo khora // Vospitanie i okhrana detskogo golosa. - M., 1953.
4. Stulova, G.P. Akustiko-fiziologicheskie osobennosti vokaljnoyj rabotih s detskim khorom. - M., 2005.
5. Kochneva, I. Vokaljnihyj slovarj / I. Kochneva, A. Yakovleva. - Leningrad, 1988.
Статья поступила в редакцию 01.11.14
УДК 766:004.92
Martynov V.V. MODERN CONCEPTS OF THE INFLUENCE OF INNOVATIVE TECHNOLOGIES ON THE ART OF PRINTED GRAPHICS. The paper analyzes the characteristics of the art of printed graphics, its evolution by historical periods (XIV-XXI centuries), the development of printed graphics techniques and the evolution of its plastic problems. It also considers the innovative technologies of 3D scanning, 2D inversion, 2D and 3D digital printing technologies, as well as the problems of presentation, exposition and installation, the issues of interactive reflection in the Internet and of integration into media space. The author concludes that the plasticity of digital technologies in printing is able to theoretically integrate all accumulated experience in printed graphics. This leads to limitless opportunities of artists in their professional realization. The author of the papers sees that this raises a question of defining esthetic, plastic and technological borders in art. The researcher states an important idea of a change in balancing of manual and intellectual work in art, because of many new software programs that are used in printed graphics. This gives a birth to a new visual culture and history, and questions in artistic and creative identification.
Key words: innovative technologies, art of printed graphics, plastic problems, printed graphics, printed form, printed graphics techniques, digital printing technologies, art concepts, computer technologies.
В.В. Мартынов, проф. каф. РЖС, Новосибирская гос. архитектурно-художественная академия, г. Новосибирск, E-mail: vladimir.martynov1@gmail.com
современные концепции влияния инновационых технологий на искусство печатной графики
В работе анализируются особенности искусства печатной графики, эволюция развития по историческим периодам (Х^-ХХ1 в.), развитие техник печатной графики и эволюция пластических задач. Рассматриваются инновационные технологии 3D сканирования, инвертирования в 2D, технологии цифровой печати 2D и 3D, а так же проблемы презентации, экспозиции и инсталляции, вопросы интерактивной рефлексии в интернет пространстве и интегрированности в медийное пространство. Обнаруживается прямая связь между искусством печатной графики, техникой и стилистикой. Цифровые технологии печати стали неотъемлемой частью истории искусства печатной графики. Автор статьи обращает внимание на изменение равновесия между ремесленным ручным трудом и интеллектуальной составляющей в современном искусстве, а также на то, что новые технологии породили новую визуальную культуру и вопросы художественной и творческой идентификации.
Ключевые слова: инновационные технологии, искусство печатной графики, пластические задачи, печатная графика, печатная форма, техники печатной графики, цифровые технологии печатной графики, художественные концепции, компьютерные технологии.
История станковой печатной графики связана с её становлением и развитием на протяжении пяти веков. Это и непосредственное развитие техник печатной графики с постоянным появлением пластических задач, и их решением в каждой из эпох.
В Русской школе искусствознания в ХХ веке методы изучения искусства печатной графики разрабатывали Б.Р. Виппер, В.А. Фаворский, В.Н. Лазарев, М.А. Ильин. Заключаются в том, что формальный анализ произведений подводит к выявлению их мировоззренческой природы.
Научное определение печатной графики среди других форм изобразительного творчества, своеобразие её исторических путей и особое место в системе видов искусства до сих пор представляет проблему. Она лишена безусловных границ и признаки её при ближайшем рассмотрении не очевидны, а часто парадоксальны [1].
Зачастую работники музеев к печатной графике относят образцы, выполненные на бумаге и сходной с ней, как пергамен, папирус, шёлк. Часто такой узковедомственный принцип классификации не устраивает искусствоведов широкого профиля. Это связано с появлением новых техник, художественных материалов, расширением творческих задач и стилистическим разнообразием.
Понятие печатной графики претерпевает постоянные интерпретации. А.А. Сидоров, будучи заведующим кабинета Гравюры ГМИИ им. Пушкина, определяет понятие графики как искусство пятна и линии, искусство чёрного на белом. В.А. Фаворский определяет как искусство чёрно-белого [2], а П.А. Флоренский как искусство, в котором основным формообразующим элементом является линия «как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения», а произведения, язык которых основан на пятне (и его крайней форме-точке), считать произведениями живописи [3]. Б.Р Виппер выделяет три главных признака:
1. Преобладание линии.
2. Контраст чёрного и белого.
3. Иллюстративный, повествовательный характер.
Хотя тут же признаёт относительность этих дефиниций.
Анализ печатной графики в аспекте технических приёмов
показывает, что она состоит из четырёх основных технических элементов: 1. Печатная форма, поверхность на которую наносится рисунок. 2. Инструменты. 3. Печатная краска. 4. Печатание [4].
В соответствии с материалом печатной формы и способам её разработки различают пять основных вида печатной графики:
1. Высокая печать (выпуклая гравюра) - с поверхности печатной формы удаляются при помощи вырезывания или выдалбливания все места, которые на бумаге должны выйти белыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующие рисунку - на печатной форме они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входят: гравюра на дереве (ксилография) и линолеуме, гравюра на картоне (однако известна как исключение и выпуклая гравюра на металле, так называемая пусонная).
2. Глубокая печать (углублённая гравюра)- изображение наносится на поверхность в форме углублённых желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге (Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей.
К этой группе относятся все виды гравирования на металле -резцовая гравюра, офорт и офортные техники: игловой офорт, акватинта, лавис; пунктир, карандашная манера, сухая игла; мягкий лак; меццотинто [5].
3. Плоская печать (плоская гравюра) - рисунок и фон оказываются на одном уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом так, что жирная краска при накате воспринимается только определёнными местами, передающими изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложится, оставляя фон бумаги нетронутым, такова техника литографии. Кроме камня в плоской печати используются и алюминиевые дощечки так называемая альграфия. Сюда же относят монотипию.
4. Трафаретная печать. Шелкографией называют разновидность трафаретной печати, в которой в качестве печатной формы используются специальные моно волоконные полиэфирные, полиамидные (нейлоновые) или металлические сетки. Обычно пробельные элементы формируют непосредственно на сетке фотохимическим способом. Для изготовления печатной формы может быть использован как сухой плёночный фотослой (капиллярная плёнка), так и жидкая фотоэмульсия, высушиваемая на сетке после нанесения, а также комбинирование этих двух способов. В обычном состоянии фотослой смывается водой. После экспонирования УФ-излучением фотослой полимеризуется и перестаёт смываться водой, за исключением участков, не подвергшихся облучению (закрытые изображением позитива). Участки со смытым фотослоем становятся печатными элементами. Непосредственно саму печать производят специальными ракелями с полиуретановым полотном, ведя его по верхней (ракельной) стороне сетки (трафарета). Таким образом, краска строго дозирована, проходит сквозь сетку в тех местах, где нет фотоэмульсии [6].
Как правило, печатные формы (сетки) после печати идут на регенерацию (смывку фотополимерного слоя) и потом снова применяются в печати. Печать, соответствующими красками, может проводиться практически по всем материалам по бумаге, пластику, ПВХ, стеклу, керамике, металлам, тканям, коже, резине и т.д.
5. Цифровая печать. Способ изготовление тиражной печатной продукции с помощью «цифрового» оборудования. Под цифровым оборудованием понимают устройства, печатающие непосредственно из электронных файлов, получаемых от рабочих станций, и использующие технологии прямого нанесения красок, так же как в принтерах. Правильнее назвать этот способ печати «печать без применения вещественных печатных форм».
Обращаясь к историческому экскурсу искусства графики можно отметить, что первые образцы относятся к эпохе Верхнего палеолита, когда в человеческом обществе впервые возникла эстетическая потребность. Основными формообразующими элементами этого периода были линия и пятно. Отметить отсутствие композиции, свидетельствующее об особой форме мировоззрения (неопределённых представлениях о мире и своём месте в нём). Образование знаковой системы и появление композиции приходят на эпоху мезолита и неолита. Появляются памятники пиктографии и идеографии, основные законы композиции (соотнесение вертикали и горизонтали, динамики и статики, открытой и закрытой форм композиции, форм симметрии, уравновешенности и разбалансированности форм), применяемые современными художниками. Этнографам хорошо известны образцы предметного письма, относящегося к эпохе нижнего палеолита,
к этому времени относят появление орнамента. Предметное письмо со временем эволюционировало в графическое письмо. К первым простейшим способам печати можно отнести оттиски растительного орнамента на коже. Позже появились печати, изготовленные на кости, камне и дереве.
Отметим следующие этапы развития: 1. Страны Древнего Востока, развитие графического искусства и письменности, 2. Античная Европа, 3. Эпоха феодализма в Европе и Азии, 4. Искусство Европы XV-XVI веков, 5. Искусство станковых форм графики западной Европы XVII-XVIII веков, 6. Западноевропейская станковая графика XIX века.
Исторический анализ печатной графики, начиная с древнейшей техники печатной графики - гравюре на дереве - ксилографии (выпуклой гравюре), показывает, что первые печатные изображения с деревянных досок относятся согласно китайским литературным источникам к VI веку. В Европе первое использование ксилографии для графических отпечатков относят к концу XVI века. Полагают, что стимулом послужило начало изготовления дешёвой бумаги. Предтечей ксилографии эпохи поздней готики была гравюра на металле, так называемая пусонная. «Пусонную» гравюру иногда называли «белой» гравюрой. Идея белого рисунка на тёмном фоне неоднократно возвращалась. В эпоху Возрождения появляется офорт- разновидность гравюры на дереве. В офорте, процесс создания печатной формы связан с травлением поверхности метала кислотой [7].
Принципиально новой техникой печати после гравюры стала литография (плоская печать). Литография была создана в 1796 году Алоизием Зенефельдером. Печатная форма создавалась на специальном литографском камне, по которому рисовали жировым карандашом. После чего, поверхность камня слегка подтравливали и наносили краску валиком. Печатали на литографском станке где краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу [8]. К плоской печати также относится монотипия. Изобретение которой приписывается итальянскому художнику и гравёру Джованни Кастильоне (1607-1665 г.). Монотипию характеризует единственный уникальный оттиск, получаемый при нанесении красок от руки на идеально гладкую поверхность печатной формы, с последующим печатанием на станке.
Широкое распространение в середине XX века получила техника шелкографии. Шелкотрафаретная печать обладает ярко выраженными качествами и возможностями собственного пластического языка. Сегодня шелкография входит в лексикон художников всех направлений, в различных видах (графике, живописи, скульптуре) и жанрах изобразительного искусства. Она является одним из самодостаточных видов авторской печатной графики.
Несмотря на богатую историю и разнообразие техник, искусство печатной графики второй половины XX века и началом XI века отмечено бурным развитием и появлением новых технологий печати. Абсолютным лидером стали цифровые технологии, поначалу, встреченные большим скепсисом искусствоведов и музейных работников. Цифровые технологии вобрали в себя весь предыдущий опыт искусства печатной графики и развили его, предложив качественно новый результат. Цифровая печать появилась в 1980-х годах в Америке. Одним из первых принтеров был Iris выпущенный Iris Graphics в 1985 году, который впервые был использован в виде устройства для создания художественных репродукций на различных материалах, включая бумагу, холст, шёлк, лён и другие текстильные изделия. К преимуществам цифровых технологий печати можно отнести: наличие относительно небольших площадей и бытовой электросети для устройства подобного производства, возможность печати коротких тиражей без больших затрат на предпечатную подготовку, высокая скорость печати позволяет практически сразу получить готовый тираж. Возможность печатать не только на бумаге и текстиле, на различных материалах таких как штукатурка, метал, дерево, стекло и т. д.. Нет необходимости вручную изготавливать сменные печатные формы. Стоимость одного отпечатка не зависит от тиража.
Начиная с конца девяностых годов XX века, крупнейшие музеи мира начинают формировать коллекции цифровой печатной графики, разрабатывая классификацию и систематизацию образцов нового искусства. В марте 2001 г., в Музее американского искусства Уитни, состоялась выставка, посвящённая изучению важности цифровых технологий в американском искусстве. Это было первое мероприятие, сосредоточившее внимание на влияние цифровых технологий, включавшее в себя экспозицию из нескольких цифровых отпечатков. Спустя три месяца, в апреле 444
2001 года, в Бруклинском музее открылась выставка «Современная цифровая печать» для изучения синтеза цифровых вычислительных технологий и процессов печати. Выставка включала 84 работы, напечатанных традиционно, но отредактированных или полностью созданных на компьютере. В настоящее время такие музеи как Лувр, Музей Орсэ, Эрмитаж, Национальная Галерея и Библиотека Конгресса создают копии наиболее важных произведений искусства из своих коллекций, использую технологии художественной цифровой печати.
Цифровые технологии печатной графики чрезвычайно пластичны к адаптации традиционных методов печати. Они способны интегрировать теоретически любой предыдущий опыт печатной графики. Это дало неограниченные возможности для художников в их художественной практике. Что в свою очередь поставило вопрос определения границ в конкретном индивидуальном искусстве. Границ эстетических, этических, пластических и технологических. Инновационные технологии постоянно совершенствуют искусство цифровой печати. Это не только появление нового оборудования и материалов но и разработка программного обеспечения. Нередко этому способствует совместная работа с профессиональными художниками, предлагающими новые концепции, часто парадоксальные способы творчества. Поменялось равновесие между ремесленным ручным трудом и интеллектуальной составляющей. Доминирует художественная концепция, концепция предложения новой пластической идеи. Это породило новую визуальную культуру и историю, вопросы художественной и творческой идентификации. Художник всё чаще использует возможности робототехники или станки числового программного управления, обращается к возможностям современного индустриального производства основанного на инновационных технологиях. Возникают вопросы художественной, творческой и авторской идентификации. Эти вопросы решаются усовершенствованием договорных условий между художником, галереями и коллекционерами. Развиваются вопросы авторского права, требования к долговечности новых материалов, условиям экспонирования и хранения.
Современные художественные концепции свободно совмещают такие инновационные технологии как резьба струёй воды, лазерная резка, фреза с цифровым программным управлением, новейшие программные пакеты со всем арсеналом традиционной гравюры.
Используя эти возможности можно создавать гравюры любого разумного размера, соединяя ранее не соединимые техники печати. Например, создавать факсимильные копии сграффито, используя цифровую печать по штукатурке.
Возможности, предлагаемые новыми красками: голографи-ческой или флюоресцирующей, красками, изменяющими свой цвет при изменении температуры, используются современными художниками.
Уместно привести пример современного австралийского художника Стеларка. Он использовал медицинские инструменты, протезы, робототехнические устройства, системы виртуальной реальности, интернет и биотехнологии для изучения альтернативных интерфейсов с телом. В 1980 создал третью механическую руку, прикреплённую к правой руке и управляемую сигналами мышц ног и живота, которую использовал в своих художественных перформансах и для рисования. Это не единственный пример современных художественных концепций, об-ращённых к самым новым достижениям науки и техники.
В последнее время активно разрабатываются технологии трёхмерного сканирования, моделирования и 3D печати. Программное обеспечение позволяет инвертировать 3D в 2D и наоборот. Радикально меняется подход к концепциям презентации и экспозиции в выставочном пространстве. Если традиционная экспозиция подразумевала классическую развеску на стены, то сейчас гравюра может быть расположена и на потолке и на полу, формирую пространственную инсталляцию. Возможность печати гравюры на прозрачных материалах позволяет усложнять трактовку пространственно-плоскостных образов художественных инсталляций. Проходя через такую инсталляцию, зритель оказывается и внутри, и снаружи. Компьютерные технологии позволяют переводить классическую статичную гравюру в мультимедийное и интерактивное состояние. Всё это является арсеналом в концептуальном творчестве современного художника, позволяющим свободно достигать желаемых решений.
Свободный доступ к интернет ресурсам открывает безграничные возможности мировой библиотеке. Целевые социальные сети, расширяют профессиональный диалог и интерактивную
рефлексию. Это кардинально новая концепция художественного творчества.
В настоящее время искусство печатной графики признано самым актуальным из изобразительных искусств. Оно является одним и наиболее доступных широким слоям общества, интегрировано в медийное пространство и интернет. В искусстве печат-
Библиографический список
1. Герчук, Ю.Я. История графики и искусства книги. - М., 2000.
2. Фаворский, В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. - М., 1986.
3. Флоренский, П.А. Обратная перспектива. - М., 1999.
4. Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - М., 1970.
5. Турова, В.В. Что такое гравюра. - М. 1986.
6. Парыгин, А.Б. Искусство шелкографии. ХХ век. - СПб., 2010.
7. Очерки по истории и технике гравюры. - М., 1987.
8. Ковтун, Е.Ф. Что такое эстамп. - Л., 1963.
Bibliography
1. Gerchuk, Yu.Ya. Istoriya grafiki i iskusstva knigi. - M., 2000.
2. Favorskiyj, V.A. Ob iskusstve, o knige, o gravyure. - M., 1986.
3. Florenskiyj, P.A. Obratnaya perspektiva. - M., 1999.
4. Vipper, B.R. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva. - M., 1970.
5. Turova, V.V. Chto takoe gravyura. - M. 1986.
6. Parihgin, A.B. Iskusstvo shelkografii. KhKh vek. - SPb., 2010.
7. Ocherki po istorii i tekhnike gravyurih. - M., 1987.
8. Kovtun, E.F. Chto takoe ehstamp. - L., 1963.
Статья поступила в редакцию 21.10.14
УДК 745 / 749
Usanova A.L. DECORATIVE FURNISHING IN URBAN DWELLING IN THE FIRST HALF OF THE XX CENTURY.
The article regards the most common ways of the 1930-1950 urban dwelling fancy furnishing by use of decorative textiles. The stylistic analysis of the subject range (technological, semantic transformations) in home needlework is undertaken. The author studies the subject specifics of the genre works performed in a form of a decorative panel, embroidered picture. A special attention is paid to material and written sources of regional origin, borderlands of Western Siberia. Chronological sequence helps in revealing the most typical techniques of decorating a dwelling space with lacework and embroidery in the first half of the XX century. On the basis of the studied materials and the subject analysis of material sources is articulated the conclusion about the artistic nature of home needlework as a unique subject for cross-disciplinary studies of the Soviet aesthetic culture in all its diversity.
Key words: urban interior, decorative furnishings, lacework, embroidery, home needlework.
А.Л. Усанова, канд. искусствоведения, доц. каф. теории искусства и культурологи Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail: alla_leo@mail.ru
художественное убранство городского жилища в первой половине хх века
В статье рассматриваются наиболее распространенные приемы художественного оформления советского городского жилища 1930-1950-х годов декоративным текстилем. Предпринимается стилистический анализ предметного ряда (технологических, смысловых трансформаций) в домашнем рукоделье. Исследуется сюжетная специфика в жанровых произведениях, выполненных в форме декоративного панно, вышитой картины. Особое внимание уделяется материальным и письменным источниками регионального происхождения, приграничных территорий Западной Сибири. Хронологическая последовательность, позволяет выявить и наиболее типичные приемы оформления кружевом и вышивкой жилого пространства в первой половине ХХ века. На основании изученных материалов и предметного анализа вещественных источников, формулируется выводы о художественной природе домашнего рукоделья как уникального объекта, для междисциплинарных исследований советской художественной культуры во всем ее многообразии.
Ключевые слова: городской интерьер, художественное убранство, кружево, вышивка, домашние рукоделье.
ной графики обнажена прямая связь между техникой и стилистикой. Цифровые технологии печати стали неотъемлемой частью истории искусства печатной графики. Сами цифровые технологии и повсеместное пользование сотовыми телефонами, планшетами и ноутбуками способствует вовлечению в сотворчество всех социальных групп.
В современном искусствознании происходит расширение границ понятия художественной культуры, что позволяет исследователям обращаться к различным аспектам художественной практики прошлого, оставшимся вне поля научного знания. Художественное убранство городского интерьера советского периода, приемы оформления жилого пространства кружевом и вышивкой, наиболее типичные техники и предметный спектр рукоделья являются одной из таких лакун. В то же время кружевные подзоры, «уголки», подшторники и вышитые дорожки сохранились во многих семьях как материальная память о прошлом. Предметы, выполненные в рамках домашнего рукоделья, отражают индивидуальные вкусы, эстетические предпочтения мастерицы и худо-
жественные тенденции своего времени. В СССР данная форма творческой практики, обозначалась обтекаемым термином «самодеятельное искусство». Однако современные исследователи дают более точное определение нетрадиционное народное творчество, в границах которого и развивался по выражению О. Балдиной советский «бытовой дизайн» [1]. Его специфика заключалась в ориентации на самые яркие образцы как традиционного народного, так и высокого «элитарного» искусства, их интерпретация и адаптация «для себя».
В отечественной науке наиболее разработанной темой является изучение традиционного народного творчества и художественных промыслов. Одно из первых исследований о русском
