CC BY
133
чи-Мерген с чашей огня» 1972), они могут возвышаться над вековыми деревьями («Малчи-Мерген и два быка» 1972) и доставать головой облака («Алып-Манаш иАк-каан» 1974). Но величавое спокойствие уступает место сосредоточенным лицам, напряженным ракурсам и тревожным ритмам в сценах- поединках. Прекрасны и величавы женские образы, созданные художником. Это персонажи алтайского пантеона и эпоса. Неоднократно обращался художник к образу Май-Эне. Известны работы 1988 и 2002 года, выполненные в различных техниках (акварель, карандаш). В мифологии древних тюрок Май-Эне (Умай) олицетворяла женское, земное начало и плодородие. Она упоминалась в рунических текстах еще в 7-8 вв. Примечательно, что ранний и более поздний образ богини отличаются друг от друга. В акварели 1988 г. Май-Эне изображена белокурой и величественной, в работах 2000-х г. (акварель и карандаш)- поднявшейся выше облаков брюнеткой. Необходимо уточнить, что определенные цвета могли иметь противоположную трактовку (красный в бурханизме и в народной эстетике имели разные толкования). Подобное двойственное отношение было к белому и черному цвету. «Назначение белого цвета у алтайцев соответствует традиционной культуре центральноазиатских кочевников: белый, чистый, невинный, честный...» [3, с. 143]. Отношение к белому цвету как положительному усилилось в ХХ веке, благодаря влиянию бурханизма. Однако, и отношение к черному было связано не только с темным миром Эрлика, но в описании внешности представителя тюркского этноса было окрашено и положительным отношением. При изображении мифологических образов Чевалков точен в этнографических деталях, внимателен к символам. В более раннем изображении богиня показана в наряде, напоминающем теленгитскую шубу (эмеен тон), левая пола которой выкраивалась в виде четырехугольного выступа и украшалась вышивкой [7]. Ярким контрастным пятном выглядит на зеленой одежде широкий розовый пояс - кур. Имен-
но такая цветовая гамма была одним из излюбленных сочетаний в алтайском народном декоративно-прикладном искусстве. Сочетание зеленого и розового, синего и желтого сохранено в одежде Май-эне (2000 г.) и От-Ээзи (2002 г.).В том и другом случае изображен чегедек - одежда замужних алтайских женщин. И возможно это связано с функцией мифологических персонажей. Первая была покровительницей детей и матерей, другая - хранительницей домашнего очага. В работах художника много символов и смысловых параллелей. От-ээзи-хозяин огня - представлен в виде женщины, осторожно склонившейся ктрех-гранному очагу. Функции огня (как и солнца) давать людям свет и тепло, в мифологической картине огонь (как и шаман) считался посредником между богами и людьми. В двух работах Чевал-кова, посвященных От-Ээзи (акварель и карандаш 2002 г.) присутствуют огонь и солярная символика, шаманский бубен и треножник, светлые пушистые облака как символ неба и высокого ранга изображенного образа.
Чуткое внимание к деталям, глубокое понимание особенностей национальной культуры и искусства, прекрасное знание национальных традиций - все это характерные черты творчества Мирослава Павловича Чевалкова (1929-2006). Реалии современного цивилизационного процесса разворачиваются в направлении толерантного развития культур с признанием равноправными и равноценными любых культурных «моделей мира», в уважении чужих культур. Мировая цивилизация, по определению К. Леви-Стросса, не может быть ничем иным, кроме как коалицией культур, каждая из которых сохраняет свою самобытность. И творчество Чевалкова, отражавшего с одинаковым мастерством мифологические образы далекой Греции, бескрайней России и родного Алтая, удивительный пример такого понимания культур, провозглашенный не громким плакатным словом, а мягкими интонациями старинных легенд и сказок, выполненных прозрачной акварелью.
Библиографический список
1. Муйтуева, В.А. Традиционная религиозно-мифологическая картина мира алтайцев. - Горно-Алтайск, 2004.
2. Тадина, Н.А. Символика чет-нечета в эпосе «Маадай-кара» / Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). - Горно-Алтайск, 1995.
3. Эдоков, А.В.Декоративно-прикладное искусство Алтая. - Горно-Алтайск, 2006.
4. Композитор Андрей Викторович Анохин. Сказание об Алтае / сост. В.Ф. Хохолков. - Горно-Алтайск, 1989.
5. Чочкина, М.П. Художественное освоение мира в алтайской устной поэзии// История алтайской литературы. - Горно-Алтайск, 2004. -Кн. 1.
6. Алтайские героические сказания / Сказитель А. Калкин;пер А. Пллитченко. - М., 1983.
7. Алтайский национальный костюм / сост. Е.П. Зайцева. - Горно-Алтайск, 1990.
Bibliography
1. Muyjtueva, V.A. Tradicionnaya religiozno-mifologicheskaya kartina mira altayjcev. - Gorno-Altayjsk, 2004.
2. Tadina, N.A. Simvolika chet-necheta v ehpose «Maadayj-kara» / Altayj i tyurko-mongoljskiyj mir (tezisih, statji). - Gorno-Altayjsk, 1995.
3. Ehdokov, A.V.Dekorativno-prikladnoe iskusstvo Altaya. - Gorno-Altayjsk, 2006.
4. Kompozitor Andreyj Viktorovich Anokhin. Skazanie ob Altae / sost. V.F. Khokholkov. - Gorno-Altayjsk, 1989.
5. Chochkina, M.P. Khudozhestvennoe osvoenie mira v altayjskoyj ustnoyj poehzii// Istoriya altayjskoyj literaturih. - Gorno-Altayjsk, 2004. - Kn. 1.
6. Altayjskie geroicheskie skazaniya / Skazitelj A. Kalkin;per A. Pllitchenko. - M., 1983.
7. Altayjskiyj nacionaljnihyj kostyum / sost. E.P. Zayjceva. - Gorno-Altayjsk, 1990.
Статья поступила в редакцию 15.05.12
УДК 741.02
Nazimko E.G.SOME TERMINOLOGICAL SPECIFICATIONS AND MODERN PROBLEMS OF CLASSIFICATION OF TECHNICS OF THE DRAWING. Article is devoted the analysis and revealing of plural discrepancies of definitions and classification of technics of a drawing in the scientific and educational literature. On the basis of the received data specifications are brought in definitions and classification of technics of a unique drawing.
Key words: a drawing, the printing drawing, the unique drawing, a water color, grattage, grattography.
Е.Г. Назимко, доц. каф. рисунка живописи и скульптуры Новосибирской гос. архитектурно-художественной академии, Е-mail: ikonograf@yandex.ru
НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ УТОЧНЕНИЯ И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ КЛАССИФИКАЦИИ ТЕХНИКИ ГРАФИКИ
Статья посвящена анализу и выявлению множественных несоответствий определений и классификации техники графики в научной и учебной литературе. На основе полученных данных внесены уточнения в определения и классификацию техники уникальной графики.
Ключевые слова: графика, печатная графика, уникальная графика, акварель, граттаж, граттаграфия.
В русском искусстве и художественной критике термин «графика» (от греч. дгарЬю — пишу) в его современном значении был неизвестен на протяжении всего XIX века. Первоначально этот термин употреблялся исключительно применительно к письму и каллиграфии. В конце XIX - начале XX веков термин «графика» приобретает новое значение в связи с распространением нового типа рисунка, который оказался наиболее пригоден для открытого тогда фотомеханического воспроизведения изображений полиграфическим способом.
Академик Алексей Алексеевич Сидоров в своей книге «Русская графика начала XX века» посвятил значению термина «графика» в русском и иностранных языках более шести страниц текста [1, с. 7-13], в котором приводит большое количество определений, извлечённых из разноязычных словарей, существенно отличающихся друг от друга по содержанию. Вывод, который делает в своём исследовании термина А.А. Сидоров - английский язык термина «графика» вообще не знает, а в других языках понятие «графика», то сливается с понятием «искусства печати», то противопоставлено им, то включает в себя рисунок и гравюру, то обособляется от этих понятии [1, с. 11-13]. На сегодняшний день это мнение нуждается в корректировке, так как в 2004 году на русском языке вышел оксфордский словарь «Путеводитель по искусству» Яна Чилверса [2], который является переводом англоязычного издания 1996 года. В этом словаре мы находим термин «графика» в близком к русскому языку значении: «Графика — термин употребляется в различных значениях в современной литературе по изобразительному искусству. Как правило, относится к тем видам искусства, в основе которых лежит не столько цвет, сколько линия и тон, - то есть рисунок и различные виды гравюры. Но некоторые авторы исключают из этого определения рисунок, и у них термин «графика» обозначает разные способы создания гравюр. В другом смысле термин «графическое искусство» охватывает всю область коммерческой печати, включая не только иллюстрации, но и текст» [2, с. 161]. Помимо неопределённости в понимании термина, связанной с принадлежностью к нему рисунка, которая упоминается в данной статье, возникает вопрос, как с этим термином соотносятся те виды печатной графики, которые гравюрой не являются. Это определение не даёт чёткого понимания того, следует ли включить в данное определение технику уникальной графики красками (акварелью, гуашью, пастелью), в которой работают многие художники-плакатисты и иллюстраторы книг.
Не будем повторяться и цитировать определения графики извлечённые А.А. Сидоровым из отечественных словарей и энциклопедий, остановимся только на их качественной оценке, которую автор формулирует кратко в следующих фразах: «...определение, которое, не являясь прямо неверным, ничего в сущности не даёт», «Из всех определений графики в больших энциклопедиях это едва ли не самое сбивчивое», «определение, которое надо признать очень не полным», «Сейчас это определение представляется неточным», «Описание графических техник здесь неполно, в ином не точно, но всё же оно здесь полнее, чем в упомянутых выше словарях», «И это снова всё верно, если и расплывчато» [1, с. 8-11]. Этот свод кратких рецензий даёт представление о состоянии научного понятийного аппарата в этой области науки об искусстве.
В отечественной современной учебной и искусствоведческой литературе графику принято подразделять на печатную и уникальную. В некоторых изданиях порой не корректно используются как синонимы термины «печатная графика» и «тиражная графика». В их определениях есть отличия, которые придают структурное своеобразие и обособленность этим понятиям. Например, техника «монотипия» является печатной графикой, но может иметь всего один оттиск и по этому к тиражной графике её отнести нельзя. Потенциально возможно получение и второго оттиска, но в художественной практике это бывает крайне редко. На эту возможность в технике монотипии указывает Исаак Яковлевич Айзеншер: «При умеренном первичном давлении пресса с той же доски можно отпечатать и второй оттиск, который будет отличаться от первого нежными и мягкими тонами, напоминающими собою легкий рисунок, написанный акварельными красками» [3, с. 145].
В монографии Валентины Моисеевны Бялик монотипия выделена, как отдельный вид между уникальной и печатной графикой [4, с. 7]. Сомнения В.М. Бялик понятны, но решающим фактором в определении места монотипии в классификации техники графики является все же наличие в технологическом процессе стадии печати, по этому правомерно отнести монотипию к печатной графике, как это делает большинстве изданий.
Печатная графика по способу печати делится большинством авторов, касающихся в своих трудах этого вопроса, на: высокую
печать; глубокую печать: плоскую печать: трафаретную печать. Этап печати в этом виде графики является продолжением творческого процесса создания произведения графического искусства. Все оттиски печатной графики являются авторскими оригиналами. Не ко всем произведениям тиражной графики правомерно употребим термин «печатная графика». К тиражной графике относятся плакат и книжная иллюстрация, которые тиражируются полиграфическим способом и не являются авторскими оттисками. Оригинал для полиграфического тиражирования часто бывает выполненным в технике уникальной или печатной графики. В качестве примера некорректного применения терминов графики можно привести книгу Владимира Владимировича Полякова «Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо» [5]. Уже в первом предложении текста термин «тиражная графика», заявленный в названии книги, заменяется на «печатную графику», а во втором предложении на «гравюру» [5, с. 1]. Термин «гравюра» обозначает только ту часть печатной графики, где для изготовления матрицы применяется гравирование, а та часть печатной графики, где гравирование не применяется, гравюрой не является, сюда относятся: литография, монотипия, шелкография и т. д.
Следует отметить различие определений терминов «граттаж» и «граттография». Граттаж (франц. дгаНаде, от дгаНег — скрести, царапать), способ выполнения рисунка путём процарапывания пером, иглой или другим острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Основу (бумагу или картон) предварительно покрывают воском или парафином. В этой технике удобно выполнять эскизы для ксилографии или линогравюры, она хорошо эмитирует гравюру высокой печати.
Термин граттаж имеет и второе значение, относящееся к масляной живописи и обозначает технику процарапывания непросохшего красочного слоя заострённым инструментом до грунтованной основы (холста или картона). Граттаж в живописи изобрёл художник Э. Франчес. Извесны так же живописные опыты в технике граттажа Макса Эрнста («Пейзаж с озером и химерами»).
В литературе существует распространённое заблуждение, что синонимом термина «граттаж» является «граттография». Вот сведения из «Большой Советской Энциклопедии» [6]: «Граттаж (франц. дгайаде, от дгайег — скрести, царапать), способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Процесс работы в Г. напоминает выскребание по асфальту в литографии. Произведения, выполненные в технике Г., отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру. Г. встречается в графике XX в. В России Г. под названием граттографии впервые использован М.В. Добужинс-кимв работах 1920-х гг.». В действительности граттография относится к комбинированным техникам в которую граттаж, в его первом и основном значении, входит как составная часть.
Граттаграфия (франц. дгаНег — скрести, царапать и греч. дгарЬю — пишу), способ выполнения тушевого рисунка при помощи пера и кисти на загрунтованном картоне или плотной бумаге с последующим процарапыванием тонированных участков рисунка острым инструментом. Граттография является авторской техникой, её изобрёл русский художник Мстислав Валерианович Добужинский. Ему же принадлежит и название этой техники. Впервые художник применил её в иллюстрациях к собственной книге «Воспоминания об Италии» (Пг., «Аквилон», 1923). В дальнейшем Добужинский часто применял граттографию в книжной и журнальной графике. Книжная графика Добужинс-кого оказала значительное влияние на развитие этого вида искусства в России. Наиболее удачно художник выполнил в этой технике иллюстрации к «Белым ночам» Ф.М. Достоевского (Пг., «Аквилон», 1923). По сути граттография является удачным синтезом трёх техник тушевой графики (рисунок пером, рисунок кистью и граттаж). Добужинский не просто обогатил граттаж соединив его с другими техниками тушевой графики, а в корне изменил его суть. В своём модернизированном виде граттаж перестал быть имитацией гравюры высокой печати и превратился в самостоятельную технику рисования и потому требовал нового терминологического обозначения (граттография). Эта техника приобрела популярность среди русских художников начала XX века работающих в области книжной и журнальной графики. Граттография была удобна для создания обложек, иллюстраций и графических заставок в книги и журналы, прежде всего тем, что отвечала полиграфическим требованиям.
Множество понятийных противоречий мы обнаруживаем в учебной и научной литературе касающейся графики красками (плакаты, книжные и журнальные иллюстрации, станковые произведения). Прежде всего, это относится к технике акварели.
Порой одни и те же произведения выполненные акварелью разными авторами именуются то графикой, то живописью.
Несогласованность в этом вопросе заметно обозначилась в публикациях, относящихся к началу XX века и сохраняется по сию пору. И хотя искусствоведы в своем мнении в основном единодушны, со стороны некоторых художников и архитекторов не однократно высказывалось несогласие.
В архитектурном образовании обязательным предметом была живопись, курс которой традиционно сводился к освоению техники акварели, хотя параллельно в курсе архитектурного проекта выполнялись технически аналогичные задания, которые именовались проектной графикой. Многие поколения архитекторов в процессе обучения пользовались учебниками Петра Петровича Ревякина «Техника акварельной живописи» [7] или Алексея Архиповича Горбенко «Акварельная живопись для архитекторов» [8], из названий которых ясна позиция авторов по вопросу места акварели в классификации пластических искусств.
Того же мнения придерживались некоторые художники. Анна Петровна Остроумова-Лебедева в своих автобиографических записках очень эмоционально высказалась по этой проблеме: «Современные искусствоведы и музееведы относят акварельную живопись и гуашь к графическому искусству, утверждая, что акварель и гуашь не живопись... Мне приходилось много раз со знакомыми искусствоведами говорить и спорить по этому вопросу. В доказательство того, что акварель есть живопись, я делала акварели глубоких тонов, по силе не уступающих масляной живописи, как, например, натюрморт «Рояль, шляпа и ноты», «Яблоки и мандарины», «Мой рабочий стол, освещённый лампой» и многие другие. Они по силе, колориту не уступают масляной живописи, но искусствоведы и люди, ведающие современным искусством, упрямо относят их к графике. Неужели акварель и гуашь надо считать графикой!» [9, т. 3, с. 383]. Из этого и других подобных отрывков в мемуарах художницы видно что основная причина в категоричном неприятии автором традиционной классификации пластических искусств - в уязвлённых профессиональных амбициях и приниженном, непрестижном положении графики в ряду других искусств в сознании некоторой части художников. Основные аргументы против слабо обоснованного мнения А.П. Остроумовой-Лебедевой по проблеме места акварели в классификации
пластических искусств мы находим в том же тексте «Автобиографических записок» художницы, но в разделах посвящённых техническим особенностям акварели.
1. «...её размер не может быть велик, он ограничен величиною ватманского листа бумаги» [9, т. 3, с. 384],
2. «Для акварелей наиболее опасный враг — солнечный свет, краски, освещённые ультрафиолетовыми лучами, постепенно бледнеют и, наконец, совсем выцветают» [9, т. 3, с. 376]. «Так же акварель, освещённая электрическим светом, страдает от него, особенно если она находится недалеко от источника света» [9, т. 3, с. 376]. «Самое для них лучшее положение - это находиться в папках...» [9, т. 3, с. 376].
3. «Еще очень вредна для акварелей пыль, которая носится в воздухе, особенно тогда, когда щели между рамой и картоном сзади акварели не заклеены полосками бумаги» [9 т. 3, с. 376].
4. «Понятно, что висеть вместе акварели и масленой живописи нельзя» [9, т. 3, с. 384].
В какой то степени художников и архитекторов ввела в заблуждение искусствоведческая наука, так как во всех определениях графики данных в словарях, энциклопедиях, научных и учебных изданиях акцентируется, что цвет в графике используется не так полно, как в живописи (БСЭ) или что роль цвета остаётся в ней сравнительно ограниченной. Эти указания противоречат художественной практике и часто вызывают обоснованные возражения у художников. Роль цвета в графике ограничивается в том случае, если этого требует поставленная художником изобразительная задача. Потенциально выразительных возможностей в цветовом решении произведения у графика не меньше, чем у живописца. Тому множество примеров от акварелей Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера до, популярного сегодня художника, ректора Академии акварели и изящных искусств, Сергея Николаевича Андрияки. Графика красками может быть полноценно живописной, а современная живопись может быть графичной.
Графика — это обширная область «терминологических неопределённостей», что делает само понятие весьма «аморфным». Для его «кристаллизации» требуются значительные усилия научного понимания и понятийного размежевания всех его терминов.
Библиографический список
1. Сидоров, А.А. Русская графика начала XX века. - М., 1969.
2. Путеводитель по искусству / под ред. Яна Чилверса. - М., 2004.
3. Айзеншер, И.Я. Техника офорта. Гравюра на металле. - Л.; М., 1939.
4. Бялик, В.М. Графика. - М., 2010. .
5. Поляков, В.В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. - М., 2002.
6. Большая советская энциклопедия. - М., 1970-1977.
7. Ревякин, П.П. Техника акварельной живописи. - М., 1959.
8. Горбенко, А.А. Акварельная живопись для архитекторов. - Киев, 1982.
9. Остроумова-Лебедева, А.П. Автобиографические записки. - М., 2003.- Т. 1-111.
10. Анализ и интерпретация произведения искусства: уч. пособие / Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец и др.; под ред. Н А. Яковлевой. - М., 2005.
11. Немировский, Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории книгопечатания. Технические аспекты. - М., 2000.
12. Флекель, М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной
гравюры. - М., 1987.
13. Художественно-педагогический словарь / сост. Н.К. Шабанов, О.П. Шабанова, М.С. Тарасова, Т.Д. Пронина. - М., 2005.
Bibliography
1. Sidorov, A.A. Russkaya grafika nachala XX veka. - M., 1969.
2. Putevoditelj po iskusstvu / pod red. Yana Chilversa. - M., 2004.
3. Ayjzensher, I.Ya. Tekhnika oforta. Gravyura na metalle. - L.; M., 1939.
4. Byalik, V.M. Grafika. - M., 2010. .
5. Polyakov, V.V. Evropeyjskaya tirazhnaya grafika ot Goyji do Pikasso. - M., 2002.
6. Boljshaya sovetskaya ehnciklopediya. - M., 1970-1977.
7. Revyakin, P.P. Tekhnika akvareljnoyj zhivopisi. - M., 1959.
8. Gorbenko, A.A. Akvareljnaya zhivopisj dlya arkhitektorov. - Kiev, 1982.
9. Ostroumova-Lebedeva, A.P. Avtobiograficheskie zapiski. - M., 2003.- T. I-III.
10. Analiz i interpretaciya proizvedeniya iskusstva: uch. posobie / N.A. Yakovleva, E.B. Mozgovaya, T.P. Chagovec i dr.; pod red.
N A. Yakovlevoyj. - M., 2005.
11.Nemirovskiyj, E.L. Izobretenie Ioganna Gutenberga. Iz istorii knigopechataniya. Tekhnicheskie aspektih. - M., 2000.
12. Flekelj, M.I. Ot Markantonio Rayjmondi do Ostroumovoyj-Lebedevoyj. Ocherki po istorii i tekhnike reprodukcionnoyj gravyurih. -
M., 1987.
13. Khudozhestvenno-pedagogicheskiyj slovarj / sost. N.K. Shabanov, O.P. Shabanova, M.S. Tarasova, T.D. Pronina. - M., 2005.
Статья поступила в редакцию 05.03.12
