CC BY
172
Таким образом, в начале двадцатого века народные художники росписи, откликаясь на нововведения времени, приближают свое творчество к реалистическим позициям, при этом все более отдаляясь от традиционных устоев расписного искусства. На смену традиционным определениям в роспись входят установки, приближающие народную любительскую роспись к основам станкового искусства.
Примечания
При этом нужно отметить тот факт, что народное творчество не теряет наивные характеристики, так как они являются базовыми. Наивное искусство получает при этих изменениях дополнительные факторы для дальнейшего развития, которые выражаются в освобождении от стационарности традиционного изобразительного творчества, обобщенности в решении образного состава композиций.
1. Искусство аутсайдеров: путеводитель / под ред. В.В. Гаврилова. - Ярославль: «ИНЫЕ», 2005. - С.11
2. Богуславская И. Я. Народное искусство// Авангард и его русские источники - Баден-Баден. 1993г. - С.33.
3. Рафаил (Карелин) Архимандрит О языке православной иконы - С-Пб: САТИСЪ, 1997, - С.17-18.
4. Народная культура в современных условиях: Учебное пособие/М-во культуры РФ, Рос. Ни-т культурологии; ответственный редактор
Н.Г. Михайлова - М.; производственно-издательский комбинат ВИНИТИ, 2000. - С. 80.
5. Там же. - С.159.
Библиографический список
1. Балдина, О.Д. Второе призвание: очерки. — М., 1983.
2. Бобринский, А.А. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. - М., 1911. - Вып.
3. Богемская, К.Г. Понять примитив: самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX в. — СПб., 2001.
4. Богуславская, И.Я. Народное искусство // Авангард и его русские источники. - Баден-Баден, 1993.
5. Богуславская, И.Я. Русское народное искусство. - Л., 1968.
6. Вагнер, Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства / Проблемы народного искусства. - М., 1982.
7. Вильданова, Т.В. Виктор Михайлович Василенко о примитиве // Научные чтения памяти Василенко: сб. статей / под ред. Е.В. Долгих.
- М., 1989.
8. Вишневская, В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву / В.М. Вишневская, Н.И. Каплан, С.М. Буданов. — М., 1956
9. Воронов, В.Н. Крестьянское искусство. - М., 1924.
10. Жегалова, С.К. Русская народная живопись. - М., 1984.
11. Искусство аутсайдеров: путеводитель / под ред. В.В. Гаврилова. - Ярославль, 2005.
12. Круглова, О.В. Народная роспись Северной Двины. - М., 1984.
13. Лебедев, А.В. Типология примитива. (Россия ХУ111 - Х1Х вв.): постановка проблемы // Примитив в искусстве: грани проблемы: сб.
статей / ред.-сост. К.Г. Богемская. - М., 1992.
14. Народная культура в современных условиях: учеб. пособие / отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М., 2000.
15. Прокофьев, В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной
культуре Нового и Новейшего времени. - М., 1983.
16. Пунин, Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. - Л., 1930.
17. Рафаил (Карелин) Архимандрит О языке православной иконы. - СПб., 1997.
18. Тарановская, Н.В. Русские прялки: альбом / Н.В. Тарановская, Н.В. Мальцев. - Л., 1970.
19. Шелег, В.А. Северная резьба по дереву: ареалы и этнические традиции // Русский Север: сб. статей. - СПб., 1992.
Bibliography
1. Baldina, O.D. Vtoroe prizvanie: ocherki. - M., 1983.
2. Bobrinskiyj, A.A. Narodnihe russkie derevyannihe izdeliya. Predmetih domashnego, khozyayjstvennogo i otchasti cerkovnogo obikhoda. -M., 1911. - Vihp.
3. Bogemskaya, K.G. Ponyatj primitiv: samodeyateljnoe, naivnoe i autsayjderskoe iskusstvo v XX v. - SPb., 2001.
4. Boguslavskaya, I.Ya. Narodnoe iskusstvo // Avangard i ego russkie istochniki. - Baden-Baden, 1993.
5. Boguslavskaya, I.Ya. Russkoe narodnoe iskusstvo. - L., 1968.
6. Vagner, G.K. O sootnoshenii narodnogo i samodeyateljnogo iskusstva / Problemih narodnogo iskusstva. - M., 1982.
7. Viljdanova, T.V. Viktor Mikhayjlovich Vasilenko o primitive // Nauchnihe chteniya pamyati Vasilenko: sb. stateyj / pod red. E.V. Dolgikh. -
M., 1989.
8. Vishnevskaya, V.M. Russkaya narodnaya rezjba i rospisj po derevu / V.M. Vishnevskaya, N.I. Kaplan, S.M. Budanov. - M., 1956
9. Voronov, V.N. Krestjyanskoe iskusstvo. - M., 1924.
10. Zhegalova, S.K. Russkaya narodnaya zhivopisj. - M., 1984.
11. Iskusstvo autsayjderov: putevoditelj / pod red. V.V. Gavrilova. - Yaroslavlj, 2005.
12. Kruglova, O.V. Narodnaya rospisj Severnoyj Dvinih. - M., 1984.
13. Lebedev, A.V. Tipologiya primitiva. (Rossiya KhU111 - Kh1Kh vv.): postanovka problemih // Primitiv v iskusstve: grani problemih: sb. stateyj / red.-sost. K.G. Bogemskaya. - M., 1992.
14. Narodnaya kuljtura v sovremennihkh usloviyakh: ucheb. posobie / otv. red. N.G. Mikhayjlova. - M., 2000.
15. Prokofjev, V.N. O trekh urovnyakh khudozhestvennoyj kuljturih Novogo i Noveyjshego vremeni // Primitiv i ego mesto v khudozhestvennoyj kuljture Novogo i Noveyjshego vremeni. - M., 1983.
16. Punin, N.N. Iskusstvo primitiva i sovremennihyj risunok // Iskusstvo narodnosteyj Sibiri. - L., 1930.
17. Rafail (Karelin) Arkhimandrit O yazihke pravoslavnoyj ikonih. - SPb., 1997.
18. Taranovskaya, N.V. Russkie pryalki: aljbom / N.V. Taranovskaya, N.V. Maljcev. - L., 1970.
19. Sheleg, V.A. Severnaya rezjba po derevu: arealih i ehtnicheskie tradicii // Russkiyj Sever: sb. stateyj. - SPb., 1992.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 741.02
Nazimko E.G. MODERN PROBLEMS OF DEFINITIONS AND CLASSIFICATION THE TECHNICIAN OF THE STENCIL PROCESS. Article is devoted the analysis and revealing of discrepancies of definitions and classification of technics of a stencil process in the scientific and educational literature. On the basis of the received data specifications are brought in definitions and classification of technics of a stencil process.
Key words: stencil process, the printing drawing, silk-screen printing, cut open cliche, poshuar, an electronic cliche, mimeography, silk-screen printing.
Е.Г. Назимко, доц. каф. рисунка живописи и скульптуры Новосибирской государственной архитектурнохудожественной академии, Е-таИ: [email protected]
СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОПРЕДЕЛЕНИЙ И КЛАССИФИКАЦИИ ТЕХНИК ТРАФАРЕТНОЙ ПЕЧАТИ
Статья посвящена анализу и выявлению несоответствий определений и классификации техники трафаретной печати в научной и учебной литературе. На основе полученных данных внесены уточнения в определения и классификацию техники трафаретной печати.
Ключевые слова: трафаретная печать, печатная графика, шелкография, вырезной открытый трафарет, пошуар, электронный трафарет, мимеография, шелкография.
В искусствоведении, как и в любой другой науке, научность всегда сводится к словесному изложению, а не к предмету изучения. Научно описать предмет или процесс в изобразительном искусстве - значит ввести его в контекст научного языка. Если термин в его принятом значении не позволяет описать новое явление в искусстве, то необходимо или ввести дополнительные обозначения, или преобразовать значение старых терминов.
Классифицируя печатные техники, подавляющее большинство авторов в научной и учебной литературе различают и называют три вида: высокая печать, глубокая печать и плоская печать - игнорируя существование достаточно распространенного в настоящее время вида трафаретной печати, получившего широкую популярность и признание в художественной практике многих стран мира. Те редкие издания, которые включают в классификацию печатных техник трафаретную печать, зачастую понимают ее как синоним технике шелкография [1, с. 355], которая является лишь одной из разновидностей техник трафаретной печати, хотя и самой распространенной на сегодняшний день. Значительным информационным прорывом в рассмотрении техники трафаретной печати как способа создания оригинальных авторских произведений искусства стали две монографии Санкт-Петербургского автора, художника и искусствоведа Алексея Борисовича Парыгина, изданные в конце 2009 [2] и 2010 [3] году. Но в этих изданиях, не смотря на то, что есть раздел «Происхождение термина «шелкография», отсутствует определение термина «шелкография», а приведенная классификация на наш взгляд требует уточнения.
Искусствовед Михаил Ильич Флекель в своей работе «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой» [4], касаясь вопроса классификации основных видов печати, писал, что в наши дни добавился четвёртый вид, который можно назвать «проникающей печатью» (от нем. Durchdruck) [4, с. 263], но далее по тексту автор называет этот вид печати только «трафаретной печатью» и отмечает, противореча самому себе, что она использовалась еще в средневековье. В других источника встречается термин «сквозная печать». Из трёх приведенных выше названий наиболее распространенным является термин «трафаретная печать» и мы будем придерживаться этой сложившейся в научной и учебной литературе традиции.
Русскоязычный термин «трафарет» является транскрипцией с итальянского ^огеио, от ^ого — продырявливание, прокалывание. В Европе трафаретная печать применяется по крайней мере уже с середины XV века. Первое упоминание применения трафаретной печати «художниками писем» (Впвта1вг) относится к 1428 г. При помощи трафарета «художники писем» размножали изображения святых и игральные карты. По этому, составляя классификацию видов печатных техник с учетом хронологии их возникновения, правильнее было бы поставить трафаретную печать на второе место, уступив первое место высокой печати.№ А если учитывать популярность и распространенность этого вида печатной техники в современном художественном процессе, то правомерно поставить трафаретную печать на первое место. I
В книгах Е.Л. Немировского [5], М.И. Флекеля [4], А.Б. Парыгина [2; 3] мы не находим определения «трафаретной печати». Немировский лишь приводит схему общих принципов трафаретной печати, а Парыгин цитирует только определение «трафарет» из «Советского энциклопедического словаря» издания 1981 года. Очевидно, что с появлением новой печатной техники в изобразительном искусстве, шелкографии, понятие «трафарет» нуждается в корректировке, как и понятие «трафаретная печать». Выше упомянутые издания дают исчерпывающую ин-
формацию для обновления научной лексики и классификации в разделе искусствоведения изучающем графику, но предоставляют читателю возможность сделать это самостоятельно.
Следующий вопрос связан с классификацией техник трафаретной печати.
М.И. Флекель делит трафаретную печать: на печать через жесткие трафареты и печать через сетчатые трафареты [4, с. 263]. К жестким трафаретам автор относит вырезанные из бумаги, картона или тонких листов металла, а к сетчатым трафаретам - трафареты из тонкой ткани. Из истории техники трафаретной печати мы знаем, что сетка иногда применялась мел-коячеестая проволочная^ В этом случае трафарет получится жестче, чем из бумаги, поэтому термин «жесткие» не совсем подходит к первой группе трафаретов. Вызывает затруднение ответ на вопрос, к какой группе трафаретных техник, пользуясь классификацией М.И. Флекеля, отнести мимеографию, изобретенную Томасом Альва Эдисоном в конце XIX века? В мимеог-рафии применялют высококачественную длинноволокнистую тряпичную бумагу, шелковку, которая, подобно применяемым в шелкографии тканям, хорошо пропускает краску. Бумага покрывается защитным слоем, на который можно перенести рисунок. При помощи штифта с вращающимся шариком на конце рисунок обводят, разрушая при этом защитный слой до шелко-вки. Затем при помощи валика тиражируют рисунок с трафаретного листа, лежащего на покрытом краской талере. Проблемы с систематизацией изучаемого материала в науке возникают если в основе ее нет единого критерия оценки. К терминам, предложенным М.И. Флекелем, дополнительными будут иные понятия, например: жесткие - гибкие, сетчатые - сплошные.
Логичной представляется классификация предложенная Е.Л. Немировским. Он рассматривает две группы технических разновидностей трафаретной печати: с применением открытых шаблонов и с применением закрытых шаблонов [5, с. 440]. Термин «шаблон» (от нем. Schablone - образец) обозначает образец, по которому изготовляются однородные изделия.
Характеризуя трафаретную печать с применением открытых шаблонов, Е.Л. Немировский отмечает: «С помощью открытых шаблонов можно репродуцировать лишь те изображения, которые не имеют внутренних, не подлежащих воспроизведению, участков. Можно, например, отпечатать буквы «Т», а «О» -нельзя, ибо при изготовлении шаблона внутреннее поле этой буквы выпадает» [5, с. 440]. На это утверждение можно возразить, что есть приемы позволяющие решить данную техническую проблему Еще в XVII веке в Японии существовала техника трафаретной печати катазоми (katazome). Мастера, работающие в этой технике набивали орнамент, закрепляя внутренние элементы трафарета при помощи уложенных перпендикулярно друг к другу длинными конскими или человеческими волосами. А в России с 1926 года существовал авторский метод К.Н. Васильева для трафаретной печати плакатов в котором элементы вырезного открытого шаблона прикреплялись к перекрещивающимся нитям или проволочкам натянутым в раме.4 Вероятно в силу кажущейся очевидности, классификацию технических разновидностей трафаретной печати в указанных группах Немиров-ский не приводит, а лишь описывает некоторые из них.
Предлагается следующая классификация техник трафаретной печати с применением открытых шаблонов (по способу изготовления шаблона):
1) вырезной открытый трафарет,
2) пошуар,
3) электронный трафарет.
Вырезной открытый трафарет (итал. ^огейо, от Мого — продырявливание, прокалывание), приспособление, для воспро-
изведения красочного изображения или орнамента, рассчитанное на многократное повторение того или иного мотива. Может изготавливаться художником из вощенной кальки, тонкой проклеенной бумаги, картона, фанеры, металла, пластмассы, целлулоида и т. д. Открытый вырезной трафарет представляет собой пластину с отверстиями (прорезями), через которые краска наносится на поверхность бумаги при помощи валика, кисти, тампона. Эта техника заимствованна графиками из декоративно-прикладного искусства и предназначена для тиражирования изображения в количестве около 100-200 экземпляров.
Пошуар (фр. pochoire - трафарет для рисования) - техника трафаретной печати по шаблону изготовленному из тонкой меди способом сквозного травления. Как и в офорте травление может производится при помощи кислот, медного купороса или электролитическим способом. В эскизе для пошуара художник может применять не только локальные пятна, но и довольно тонкие линии. По сравнению с вырезным открытым трафаретом металлические шаблоны обладаю гораздо большей износостойкостью, что позволяет значительно увеличивать тираж. Эта техника в основном применялась во Франции в начале XX века [6, с. 104].
Электронный трафарет — техника трафаретной печати по шаблону изготовленному из тонкого листа металла способом прожигания лазером, с использованием компьютера. Изготовленный таким способом шаблон может быть подобен изготовленному в технике пошуар, а может иметь свойства которые позволяют получать отпечатки практически идентичные шелкотрафаретным. Компьютер позволяет корректировать эскизы, осуществлять цветоделение и варьировать размер прожигаемых лазером отверстий в печатной форме так, что она может заменить шелкографское сито. Вероятно, именно эти возможности электронного трафарета побудили А.Б. Парыгина указать его как разновидность техники шелкографии [3, с. 21], с чем нельзя согласиться уже потому, что в нем не используется сито, а оно указано как обязательный элемент в общих принципах шелкотрафаретной печати в и в монографиях самого А.Б. Парыгина, и в трудах Е.Л. Немировского и у других авторов.
Учитывая эту корректировку, предлагается следующая классификация техник трафаретной печати с применением закрытых шаблонов (по способу изготовления шаблона):
1) мимеография,
2) шелкография по вырезному трафарету,
3) шелкография по рисованному трафарету,
4) шелкография по фототрафарету.
Мимеография - техника трафаретной печати по шаблону, изготовленному из бумаги, шелковки, покрытой защитным слоем в котором специальным штифтом продавливается через защитный слой рисунок. Полученный таким образом шаблон выдерживает тираж около 200 экземпляров.
Шелкография по вырезному трафарету - техника трафаретной печати через сетку по шаблону вырезанному из вощенной кальки, тонкой проклеенной бумаги или пленки.5
Примечания
Шелкография по рисованному трафарету - техника трафаретной печати через сетку на которую наносится изображение составом закрывающим не печатающие участки. Шаблон выполняется лаком или стойким кроющим клеем. Рисунок может быть выполнен предварительно на сетке жирной тушью, после чего на всю поверхность наносится тонкий слой лака. Затем отвердевшее лаковое покрытие промывают бензином и по тушевому рисунку обнажаются проницаемые участки сетки. Эта техника позволяет получать тиражи по несколько тысяч экземпляров.
Шелкография по фототрафарету - техника трафаретной печати через сетку на которую фото способом наносится шаблон изображения. Для этого сетка покрывается светочувствительным слоем эмульсии, который после высыхания подвергают интенсивному воздействию света через прозрачную пленку с нанесенным на нее рисунком. После задубливания засвеченных участков, не засвеченные участки эмульсии удаляют струей теплой воды.
Исходя из выше приведенной классификации, термин «шелкография» обозначает не технику, а группу техник трафаретной печати в которых изображение наносится на бумагу через сетку с применением шаблона. Техники шелкографии значительно различаются между собой по способу изготовления шаблона.
В специальной литературе на сегодняшний день бытует множество синонимов термина «шелкография», которые обозначают по сути один и тот же процесс: шелкокристаллография, шелкотрафаретная печать, шелкоэкранная печать, аквашелк, каллихромия, шелкоэкранная техника, сериграфия, сериогра-фия, метод Веркора, сеточная печать, сеткографическая печать, экранография, фотофильмпечать, фильмпечать и т. д. Наиболее употребительными можно признать термины «шелкография» и «сериграфия». Первый из них является не полным переводом, а второй транскрипцией английского термина «^егідгарЬі».
«Художественно-педагогический словарь» [7, с. 453] в статье «шелкография» с первого предложения вводит читателей в заблуждение, определяя что «шелкография - вид тиражной графики, одна из разновидностей плоской печати». В этой фразе произошла путаница понятий «тиражная графика» и «печатная график а», «вид» и «разновидность», «плоская печать » и «трафаретная печать». В другой статье этого издания читаем, что печатная графика является синонимом тиражной графики [7, с. 310]. Хотя очевидно, что это не так. Для примера возьмем плакат. Плакат или книжная иллюстрация считаются тиражной графикой. Они размножаются, как правило, полиграфическим способом. Но оригинал для тиражирования плаката или иллюстрации по технике исполнения может относится или к печатной, или к уникальной графике. Этот пример небрежного обращения с терминологией графики не единичен. Цель данной работы придать большую упорядоченность научному аппарату искусствоведения в области графики.
1. Немировский Е. Л. Изобретение Иоганна Гутенберга - М., 2000. - С.34, 460. Автор ссылается на книгу Пауля Кристеллера «История Европейской гравюры», изданную в русском переводе, в которой упоминаются «художники писем» Впета1ег, но переводится это словосочетание как «рисовальщик патентов». П. Кристеллер технической сути процесса печати на бумаге «художниками писем» не раскрывает, а Е. Л. Немировский предлогает реконструкцию этого процесса по гравюре Иоста Аммана, которая так и названа «Бпета1ег.» и на которой мы видим человека тиражирующего изображение при помощи трафарета.
2. Парыгин А.Б. Искусство шелкографии. ХХ век - СПб., 2010. - С. 132, 136. Эта монография снабжена библиографическим списком, включающем в себя 73 издания на европейских языках и содержит отдельную главу, посвященную месту шелкотрафаретной печати в современном искусстве, где цитируются восторженные эпитеты зарубежных искусствоведов в адрес шекографии - «зеркало современного искусства», «царица печати», «мистерия эстампа». Автор делает обоснованный вывод: «Во многом для мировой художественной практики второй половины XX и начала XXI века шелкография является тем же, чем в Европе была литография на рубеже XIX и XX веков, офорт — в XIX и XVIII веках, резцовая гравюра — в XVII, гравюра на дереве в XV-XVI веках».
3. Трафаретную печать при помощи проволочных сетчатых шаблонов технологически разрабатывали и использовали американские художники Дэвид Рим и Бенджамин Волкер. В Европе проволочные шаблоны использовал немецкий график Людвиг Генрих Янгникель. Сетка применялась из фосфористой бронзы или нержавеющей стали.
4. Эта информация, полученная в результате работы с патентной документацией, и опубликована А.Б. Парыгиным в монографии «Шел-кография как искусство».
5. Автор не считает необходимым выделять шелкографию по пленочным трафаретам в отдельную разновидность трафаретной печати, как это сделал в своей монографии А.Б. Парыгин, так как эта техника полностью соответствует приведенному определению.
Библиографический список
1. Анализ и интерпретация произведения искусства: уч. пособие / Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец; под ред. Н. Яковлевой. -
М., 2005.
2. Парыгин, А.Б. Шелкография как искусство: монография. - СПб., 2009.
3. Парыгин, А.Б. Искусство шелкографии. ХХ век: монография. - СПб., 2010
4. Флекель, М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры. -
М., 1987.
5. Немировский, Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории книгопечатания. Технические аспекты. - М., 2000.
6. Поляков, В.В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. - М., 2002.
7. Художественно-педагогический словарь / сост. Н.К. Шабанов, О.П. Шабанова, М.С. Тарасова, Т.Д. Пронина. - М., 2005.
Bibliography
1. Analiz i interpretaciya proizvedeniya iskusstva: uch. posobie / N.A. Yakovleva, E.B. Mozgovaya, T.P. Chagovec; pod red. N. Yakovlevoyj. -M., 2005.
2. Parihgin, A.B. Shelkografiya kak iskusstvo: monografiya. - SPb., 2009.
3. Parihgin, A.B. Iskusstvo shelkografii. KhKh vek: monografiya. - SPb., 2010
4. Flekelj, M.I. Ot Markantonio Rayjmondi do Ostroumovoyj-Lebedevoyj. Ocherki po istorii i tekhnike reprodukcionnoyj gravyurih. - M., 1987.
5. Nemirovskiyj, E.L. Izobretenie Ioganna Gutenberga. Iz istorii knigopechataniya. Tekhnicheskie aspektih. - M., 2000.
6. Polyakov, V.V. Evropeyjskaya tirazhnaya grafika ot Goyji do Pikasso. - M., 2002.
7. Khudozhestvenno-pedagogicheskiyj slovarj / sost. N.K. Shabanov, O.P. Shabanova, M.S. Tarasova, T.D. Pronina. - M., 2005.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 004.43:75
Nehvjadovich L.I. FACTORS OF FORMATION OF STYLISTIC FEATURES LANDSCAPE PAINTING OF ALTAI SECOND HALF OF XX-TH CENTURY. In article factors of formation of stylistic features of landscape painting of Altai of second half of XX-th century are considered; the thematic typology is described, means of art expressiveness are allocated.
Key words: landscape painting, natural, ethnocultural factors, stylistic features, thematic typology, means of art expressiveness, tradition.
Л.И. Нехвядович, канд. искусствоведения, доц. каф. теории искусства и культурорлогии ФГБОУ ВПО «Алтайский государственный университет», г. Барнаул, E-mail: lar.nex @yandex.ru
ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ АЛТАЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
В статье рассматриваются факторы формирования стилистических особенностей пейзажной живописи Алтая второй половины XX века; описывается тематическая типология, выделяются средства художественной выразительности.
Ключевые слова: пейзажная живопись, природные, этнокультурные факторы, стилистические особенности, тематическая типология, средства художественной выразительности, традиция.
Своеобразие художественно-образной системы станковой живописи Алтая определяется историческими условиями формирования этнической ментальности, природными и социкуль-турными факторами, сложным переплетением мировоззренческих оснований художественных традиций, которые соединились в формально-содержательной и образной структуре произведений искусства. Понимание этих факторов во взаимодействии явится условием раскрытия самобытности искусства Алтая.
Во второй половине XX века в искусстве Алтая четко обозначилась тенденция решать творческие проблемы, вставшие перед мастерами всего отечественного искусства и в то же время, желание развивать свой алтайский стиль живописи [1]. Природа, этнос, язык, история, быт как составляющие национальной целостности нашли художественное отображение в жанровой системе станковой живописи Алтая. Характерной особенностью стало преимущественное развитие пейзажного жанра.
Алтай представляет собой уникальный территориальный культурно-природный комплекс, территория которого расположена в пределах степной, лесостепной, отчасти таежной природных зон на Западно-Сибирской равнине и в горах Южной Сибири. Этим в значительной мере определяется специфика тематической типологии алтайского пейзажа, внутри которой четко выделяются два основных тематических блока: пейзаж Горного Алтая и пейзаж равнинного Алтая. Особенности каждой природной зоны определяют своеобразие мотивов пейзажей. Так, характерными чертами территории равнинного Алтая являются степные и лесостепные ландшафты, главной рекой которых является р. Обь и разнообразные по составу озера. Отсюда закономерным является развитие в типологии равнинного пейзажа преимущественно степного, лесного, речного и озерного пейзажей. Салаирский кряж и горы Алтая входят в состав таежных ландшафтов, с сетью живописных рек и озер определяют типологию мотивов горного пейзажа, где преобладают мотивы с видами гор (с долинами на первом плане), рек, озер, водопадов, тайги. Особенности климата Алтая во многом определяют колорит произведений пейзажной живописи. Климатические условия Горного Алтая обладают многими своеобразными чертами, которые отличают эту область от примыкаю-
щих с запада равнин. Над горами формируется собственный воздух. С подъемом в горы становится холоднее. Не случайно, поэтому, пейзажи Горного Алтая отличает общий холодный оттенок (за исключением летних пейзажей). Колорит равнинных пейзажей разнообразен, но все-таки можно отметить преобладание теплого, довольно густого колорита. Особенности регионального климата объясняют повышенный интерес алтайских художников к изображению именно переходных состояний природы в различное время года и суток.
Природные факторы не объясняют в полной мере стилистических особенностей пейзажа. Значение имеет то положение, в которое попадает Алтай в середине 1950-х годов. Процесс интенсивного хозяйственного региона отражается и на развитии художественной культуры Алтая. Сосредоточение здесь молодых художников, приехавших в край после окончания ведущих вузов и училищ страны, сразу же выделяет алтайское искусство в особый активно развивающий регион отечественного искусства. Сложение самобытного коллектива художников знаменует важнейшую сторону творческого процесса того времени. Именно здесь складывается фундамент своеобразной художественной школы Алтая. Ее самобытность проявляется через деятельность самодеятельных живописцев, прошедших обучение в художественных студиях края (М.Я. Будкеев, В.П. Марченко, А.П. Фризен), выпускников Петербургской Академии художеств (Г.Ф. Борунов, В.Я. Курзин), Московского художественного института им. В.И. Сурикова (Н.П. Иванов), Харьковского государственного художественного инститтута (С.И. Чернов), Дальневосточного института искусств (А.П. Ботев, Ю.Е. Бралгин), художественных училищ Ленинграда (В.Ф. Добровольский), Урала (В.А. Зотеев), Алма-Аты (М.Ф. Жеребцов, П.Д. Джура), Ташкента (Ф.С. Торхов), Иркутска (В.Т. Федосов) и др. Особую роль в формировании художественного языка Алтая сыграли мастера прибалтийской национальной школы (Л.Р. Цесюлевич, И.Р Рудзите). Каждый из алтайских художников обладает яркой индивидуальностью, но при всей самобытности и своеобразии в большинстве произведений пейзажной живописи проступают общие стилистические черты.
Анализ произведений пейзажной живописи Алтая второй половины XX века позволяет выделить в структуре художествен-
