CC BY
141
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
А.В. Рыков
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА НЕОКОНСЕРВАТИЗМА. ЛОНДОНСКАЯ ШКОЛА
1970-е годы на Западе стали временем экономического кризиса, структурной перестройки западной экономики и промышленного спада, ставших благоприятным фоном для возникновение консервативных тенденций как в политической, так и в культурной жизни западного общества. По словам Н. Маньковской, искусство этого периода часто называют неоконсервативным постмодернизмом. Даже в США, стране, в которой идея прогресса, казалось, стала частью национальной идеи, многие авангардисты 60-х годов (Рон Дэвис, Билли Аль Бенгстон, Эд Мозес, Крэйг Кауфмен) обратились к технике масляной живописи1. В 70-е годы многие французские концептуалисты вновь «берутся за кисть». Концептуалист Жан-Пьер Пенсмен ставит своей целью «соперничать с Веронезе».2 О своем стремлении постичь «ремесло живописи» писал Луи Кан: «Моя живопись стремится выйти за пределы упрощенности современного искусства и следовать за некоторыми живописными достижениями итальянского Возрождения». Другой французский художник - концептуалист Даниэль Дезез говорил, что мастерство позволит его поколению освободиться от ситуации «не-искусства», дистанцируясь от авангардизма и идеологии. В Европе теоретиками неоконсерватизма становятся художественные критики Жан Клер во Франции и Питер Фаллер в Великобритании. Лондон становится столицей художественного неоконсерватизма, связанного прежде всего с феноменом «Лондонской школы» и возвратом к фигуративности.
Апелляция к классическому культурному наследию и «вечным ценностям», возрождение интереса к «ремеслу» живописи, представления о независимости искусства от социальных и экономических факторов - характерные черты неоконсервативной эстетики. В этом контексте особую актуальность приобретают «интуитивизм» М. Пруста, «традиционализм» Матисса и Пикассо, искусство старых мастеров. Возрождается интерес художника к психологии - запретной «территории» в рамках модернистской парадигмы. Субъективизм становится одним из главных лозунгов в 1970-е годы (о чем свидетельствует название группы Жана Клера «Новая субъективность»).
Одним из создателей особого климата в лондонском художественном мире 70-х годов, для которого были характерны плюрализм мнений и критическое отношение к модернистской ортодоксии, является Питер Фаллер. Эстетика Фаллера, в особенности его теория экспрессии, предвосхитили искусство 1980-1990-х годов с его интересом к проблеме телесности. В своей книге «По ту сторону кризиса в искусстве»3, которая содержит программное интервью с Хокни, Фаллер поставил под сомнение многие основополагающие принципы модернизма. Наиболее провокационным разделом эстетики Фал-
© А.В. Рыков, 2005
лера представляется его гипотеза о том, что живопись (в отличие от литературы или философии) связана прежде всего с «биологическим» (а не с «духовным» или «интеллектуальным») «уровнем существования»4, т.е. преимущественно с жизнью тела. Это объясняется не только тем, что литература или философия имеют дело уже с «перекодированной», «словесной» реальностью, в то время как искусство предполагает более непосредственный контакт с окружающей действительностью.
На более глубоком уровне искусство как материальная практика является отражением жизни тела, симуляцией соматических процессов. Говоря о примате «биологического человека» над «человеком социальным», Фаллер отрицает концепцию изменчивости природы человека, которая санкционировала искусство модернизма. Если Теодор Адорно и другие теоретики модернизма разоблачали миф о «вечной жизни» великих произведений искусства, считая их фетишизацию порождением современной массовой культуры (культуриндустрии)5, то Питер Фаллер, напротив, вновь заговорил об «универсальных законах искусства», гарантом существования которых, по его мнению, является неизменность биологической природы человека. Власть идеологии над искусством (и, следовательно, над человеком), с точки зрения Фаллера, не абсолютна. Тот факт, что в любую эпоху произведение искусства создается человеком, обладающим телом и спектром эмоций, схожими с нашими, по мнению Фаллера, позволяет говорить об универсальных законах эстетики и искусства6. «Лондонская школа» для Фаллера была примером свободы искусства от идеологии.
По Фаллеру, в 60-е годы теоретики-марксисты слишком увлеклись разоблачением «уникального эстетического объекта» как продукта аграрной экономики, «экономики дефицита», в которой вещи ценились больше, чем люди. Будучи марксистом и сторонником психоаналитического метода, Фаллер критикует наиболее популярные в 70-е годы разновидности марксизма и психоанализа, связанные с именами Альтюссера и Лакана. Если Бенджамин Бухло, связывавший возрождение фигуративности с фашизмом, считал, что периодические попытки реабилитировать фигуративность обусловлены циклическим характером кризисов капиталистической экономики, то Фаллер видит угрозу фашизма в отрицании биологической основы человека. По мнению Фаллера, точка зрения которого в данном случае совпадает с позицией Хокни, история искусства XX в. должна быть переписана. Знак равенства, по Фаллеру, должен быть поставлен не между соцреализмом и академизмом, как эго часто делается, а между соцреализмом и модернизмом как двумя видами «официального» ангажированного искусства. Фаллер уделяет особое внимание художникам, которые занимали маргинальное положение в «официальной», «модернистской» истории искусства (Эдвард Хоппер, Ричард Дибенкорн, Дэвид Бомберг, представители «Лондонской школы»).
Автор термина «Лондонская школа» Рональд Китай связывал творчество ее представителей (Фрэнсиса Бэкона, Люсиана Фрейда, Леона Коссоффа, Фрэнка Ауэрбаха) с возвратом искусства к «проблеме человека», дисгармонии человеческого существования. Р. Китай и другие художники-фигуративисты, принадлежавшие к этой «школе», выступали против искусства, отстраненного от жизненных проблем, избегающего «человеческого, слишком человеческого». По мнению Китая, жизнь никогда не достигнет «равновесия», о котором мечтал Мондриан, поэтому концепция «искусство абстрактных гармоний» как «альтернатива жизни» несостоятельна.
«Последнее танго в Париже» Бертолуччи и «Теорема» Пазолини - красноречивые свидетельства высокого статуса крупнейшего представителя «Лондонской школы» Фрэнсиса Бэкона как «культурного героя» и знаковой фигуры для послевоенного искусства.
Во многих отношениях Бэкон остается фигурой позднего модернизма, одним из его «апокрифов». Стремление Бэкона связать искусство с категорией риска, мифологизируя творческий процесс и помещая его в область бессознательного, напоминает аналогичную тенденцию в творчестве Джексона Поллока. Образ мрачного гения, «игрока» в буквальном и фигуральном смысле, произведения которого рождаются в моменты неких сверхъестественных озарений в тщательно скрываемой от посторонних глаз мастерской, многим казался несколько фальшивым. Бэкона критиковали как «реставратора» традиционного искусства, маньериста и эксцентрика, пренебрегающего проблемами формы. Традиционализм Бэкона подчеркивали Джон Ротенстайн, Лоуренс Гоуинг, Джон Рассел. По мнению Рассела, Бэкон видел свою задачу в том, чтобы сочетать шокирующую тему и европейский «большой стиль».
Искусство Бэкона отразило антигуманистические интенции философии экзистенциализма. С экзистенциалистами Бэкона сближает интерес к пограничным ситуациям. Бэкон стремился представить в своем искусстве «чистый факт человеческого существования» без всяких иллюзий. (Художник считал себя реалистом.) Фигуративное искусство Бэкона, расплывчатые контуры его фигур соответствуют концепции человека в философии Ж.-П. Сартра, согласно которой у человека нет определенной сущности. Он представляет собой ничто, «бесполезную страсть». Сартр противопоставляет косное, инертное, недоступное познанию «сущее-в-себе», представляющее собой суть мира и «сущее-для-себя» (мир человека), подобно тому как Бэкон в своих картинах противопоставляет расплывчатые фигуры реальному пространству-коробке, «реальной системе координат». Это сумел почувствовать Дэвид Хокни, обвинивший Бэкона в материализме и приверженности старым представлениям о пространстве. Принцип демократической культуры «все могло быть иначе» противостоит авторитарным принципам искусства Бэкона. Любимые авторы Бэкона образуют пантеон «абсолютных гениев» - Паскаль, Монтень, Бодлер, Ницше, Шекс-.пир, ранний Элиот и поздний Йейтс.
Эпитет «абстрактный» всегда имел негативный смысл для Бэкона. Он называл абстрактное искусство свободной фантазией на тему «ничто». Самые интересные художники, сточки зрения Бэкона, всегда были фигуративистами (Джакометти, Пикассо, Бал-тюс)7. Симптоматично, что Бэкона в большей степени привлекало творчество Пикассо 20-30-х годов, а не период «классического кубизма». Особенно близок Бэкону Ван Гоге его поисками «правды в живописи»8.
Ритуал, жертвоприношение, бойня - ключевые слова в большинстве интерпретаций творчества Бэкона. Инстинктивный, животный страх - одна из главных тем его искусства. Бэкон считал искусство отражением нервной системы, поэтому картины художника «ничего не значат и не выражают».
Внук Зигмунда Фрейда, британский художник Люсиан Фрейд (р. 1922) - одна из центральных фигур «школы Лондона». Главная тема его творчества - обнаженная натура. По мнению Дж. Ротенстайна, творчество Фрейда не имеет ничего общего с теплотой и любовью, которые традиционно ассоциируются с интимистами9. «Любовно изображенная в эротических позах живая плоть при ближайшем рассмотрении оказывается мертвой», отмечает Р. Лесли10. Если для многих художников, отмечает Ротенстайн, обнаженное тело - в той или иной степени анонимная фигура, то «ню» Фрейда обладают портретным сходством. В случае с Фрейдом мы имеем дело с чрезвычайно редкой разновидностью портрета - портрета тела. С точки зрения Фрейда, не только лицо, но и все тело человека способствует пониманию его личности.
Известный искусствовед Роберт Хьюз противопоставляет Фрейда «концептуальной традиции» в искусстве (от Ричарда Хамильтона до Гилберта и Джорджа), связанной, по его мнению, с неверной, преувеличенной оценкой влияния средств массовой информации на искусство". Согласно Хьюзу, эмпирическая составляющая - непременное условие великого искусства, в особенности нефигуративного. Мы не свободны от нашей телесности, утверждает своим искусством Люсиан Фрейд (в интерпретации Хьюза). Материальность краски в работах Фрейда становится метафорой плоти. Цвет у Фрейда не является самодостаточным элементом, он - средство передачи натуры. По словам художника, его интересует портрет человека, а не формальные проблемы, связанные с его изображением.
Питер Фаллер связывает «Лондонскую школу» с английской эмпирической традицией (философы Бэкон, Локк, Юм, художник Констэбл), а также с международной экспрессионистической традицией 50-х годов (группа «Кобра», американский абстрактный экспрессионизм)12. С точки зрения Фаллера, только в английском искусстве, в творчестве художников «Лондонской школы» произошло слияние экспрессионистической и эмпирической традиций.
Крупнейшие представители «Лондонской школы» Фрэнк Ауэрбах и Леон Кос-софф - ученики известного британского художника Дэвида Бомберга, критиковавшего ортодоксальный модернизм. Согласно Бомбергу, прогресс искусства закончился в 20-е годы XX в., когда искусство «сбилось с пути», став слишком отвлеченным и холодным. Отличия между творчеством Коссоффа и Ауэрбаха, по мнению Фаллера, объясняются не «степенью таланта», а «историческим контекстом», определившим основные черты их творчества. Для Коссоффа, коренного лондонца, творчество - это поиски утопического образа детства. Представитель более молодого поколения Ауэрбах был ближе формалистскому искусству 60-70-х годов. По словам Фаллера, Ауэрбах становится виртуозом, подлинной темой творчества которого является его собственный стиль13. Некоторые работы Ауэрбаха 60-х годов, по замечанию Фаллера, можно приписать абстракционистам 50-х годов, например Никола де Сталю. Цель искусства, согласно Ауэрбаху - запечатлеть жизнь, обреченную на исчезновение. Ощущение быстротечности жизни, ее затаенная энергия, примитивные страхи - главные темы его творчества. В искусстве Коссоффа рисунок играет бульшую роль, чем в творчестве Ауэрбаха. Рисунок у Коссоффа буквально извлекает образ из мессива краски, в то время как Ауэрбах лепит образ самой краской. Обоим художникам были близки слова де Кунинга о том, что масляная краска была изобретена для передачи человеческой плоти. Пейзажи Коссоффа - всегда изображение конкретного уголка города, их называют «портретами» Лондона14. Коссофф превращает свои пейзажи в Портреты, подобно тому, как портретами являются «ню» Фрейда.
Искусство Коссоффа и других представителей «Лондонской школы» посвящено реальности, реальному опыту человека. Работы Коссоффа и Фрейда, изображающие определенные фрагменты горбдЬкого ландшафта и конкретных, близких художникам людей, мало напоминают «анонимность» раннего авангарда или поп-арта. Коссофф включает в свое искусство элементы традиционных (почти академических) форм репрезентации. В его искусстве реабилитируется понятие «живописность». Джон Рассел отмечает, что воспоминания Коссоффа о лондонском детстве напоминают прозу Пруста-символической фигуры для «неоконсерваторов» 70-х15.
В 1970-е годы Рональд Китай и Дэвид Хокни стали инициаторами движения за возвращение к фигуративное™, которое привело, в частности, к восстановлению, по
просьбе студентов, натурных классов в ряде художественных учебных заведений Великобритании16. Если в 60-е годы «иконология как тема»17 в искусстве Китая и «стиль как тема» в творчестве Хокни свидетельствовали о стремлении обоих художников выйти за рамки «чистой визуальности», то в 70-е годы Китай и Хокни возвращаются к концепции автономии искусства. В 1976 г. Китай организует в Хэйвард-гэлери выставку со знаковым названием «Человеческая плоть», а в следующем году он вместе с Хокни появляется обнаженным на обложке январского номера «Нью Ревью». в котором излагались взгляды на искусство этих художников. В этот период «Мона Лиза» казалась Китаю, по его собственным словам, более радикальным явлением, чем творчество кумира абстракционистов и формалистов Ханса Хофмана или концептуалиста Йозефа Бойса.
Картина Китая «Осень в центральном Париже (в подражание Вальтеру Беньями-ну)»18 (1972-1973) - дань памяти известному философу, социологу, искусствоведу, стоявшему у истоков Франкфуртской школы. Стиль этой картины, напоминающий киномонтаж, может служить аналогом фрагментарного характера текстов Беньямина, привлекавших художника невозможностью их точной категоризации. Китая интересовало не только творчество, но и личность, трагическая судьба Беньямина. В картине есть аллюзии на самоубийство философа, тревожные знаки классовой и национальной вражды и слабый отголосок аристократической атмосферы старого Парижа, олицетворением которой для Китая являлись Бодлер и Дега. Творческий метод Китая можно проиллюстрировать на примере его известной картины 1975-1976 гг. «Если нет - нет» (Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург), которую Фаллер назвал лучшим произведением 1970-х годов.19 Данная работа, этот манифест «Лондонской школы», вызывает в памяти искусство американских абстрактных экспрессионистов, в определенном смысле возрождая его традиции («живописность» и др.). Вместе с тем интерпретация темы стихии (бессознательного) у Китая носит критический, рефлексивный характер, напоминая принципы коллажей художника 60-х годов. Содержащее двойное отрицание название работы связано с тем, что картина является современной вариацией на тему апокалипсиса. Стилистика и отдельные мотивы этого написанного маслом квадратного полотна больших размеров (152,4 : 152,4 см) напоминают китайскую пейзажную живопись, однако необыкновенная концентрация образности, иллюзионистская игра и ядовитые цвета, которые находит здесь зритель, свидетельствуют о том, что перед нами не банальная стилизация. В самом деле, этому нагромождению слабо связанных между собой мотивов, плавающих в похожем на марево экзотическом пейзаже, трудно найти точные аналогии в живописи.
Некое сюрреалистическое подобие пейзажа занимает большую часть полотна. Пространственное положение фигур на первом плане неопределенно. Они то превращаются в пятна этого декоративного панно, растворяясь в пейзаже, то, напротив, вываливаются из пространства картины. Сумка и забинтованная рука человека в нижнем правом углу картины вызывают тревожные военные ассоциации. Его фигура изображена в состоянии падения или полета (видные по локоть руки напоминают крылья), поэтому светлый фон со множеством оттенков акварельной нежности, на котором мы видим эту фигуру, создает впечатление некой воздушной стихии. Рядом, в центральной части переднего плана, мы видим опрокинутую навзничь (взрывной волной?) фигуру, изображенную вверх ногами и обрезанную по плечи. Левее, аналогичным плоскостным образом, представлен молодой человек в костюме и со слуховым аппаратом, которого держит за плечо обнаженная девушка. Эта пара - аллюзия на «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Далее, ближе к центру картины, размеры фигур людей и животных, силуэ-
ты деревьев, а также искусственно инкорпорированных в пейзаж предметов уменьшаются.
Большой участок черного цвета в левой части полотна, где, как на волнах, качаются различные предметы, явно обозначает какую-то водную стихию, возможно, разлившуюся реку, покрытую нефтяной пленкой. Существует комментарий художника к этой картине20, который, согласно воле автора, должен сопровождать ее на всех выставках, вызывая ассоциации с работами концептуалистов. В «Бесплодной земле» Элиота21, на которую Китай указывает в этом комментарии как на главный литературный источник своей картины, есть описание Темзы, загрязненной дегтем и нефтью, которое, возможно, и является прототипом «черной реки» Китая. В этой части картины мы видим разбитый бюст Матисса (художник полемизирует с его «Радостью жизни», в том числе и пародируя в своей картине ее стилистику), голову с обращенными к небу глазами (как будто нарисованную самим Одилоном Редоном), мужчину с младенцем в кровати (автопортрет художника), раскрытые книги и карликовые деревья (художник говорил, что книги играют в его живописи ту же роль, которую деревья играют в живописи пейзажиста22). Группа людей под пальмами в правой части картины - аллюзия на печальный финал романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы», второго литературного источника картины. Маленький водоем в центре полотна - напоминание о «Грозе» Джорджоне, новой версией которой является рассматриваемая картина. Характерно, что при изображении крон деревьев художник почти не пользуется зеленым цветом, предпочитая грязновато-черные цвета, рисуя, таким образом, картину экологической катастрофы. Рядом - группа очень маленьких деревьев, фрагмент как бы совсем иного пейзажа, который мы видим словно сквозь некое отверстие в полотне. Эта игра масштабами напоминает картину Хокни того же года «Керби (в подражание Хогарту) - Полезное знание». Единственное здание на картине - постройка с черным зловещим входом - символизирует собой Освенцим. Климатическая характеристика изображенного ландшафта неопределенна. Его краски и экзотические растения, казалось бы, должны говорить о тропической жаре, но для европейского глаза желтые и черные цвета скорее ассоциируются с прохладой осени. Не ясно, обозначают ли большие черные поверхности воду под пленкой мазута (тогда это - наводнение) или потрескавшуюся от жары землю. Таким образом, температурно-влажностные характеристики пейзажа колеблются в географическом плане от Лондона до джунглей, как в поэме Элиота «Бесплодная земля», в которой одна из глав носит название «Смерть от воды». С другой стороны, есть описание пейзажа, более соответствующего изображенному на картине, в главе «Что сказал гром»: «Здесь нет воды лишь камни / Камни и нет воды и в песках дорога/Дорога ведущая в горы...»23 (Фасад изображенного Китаем «Освенцима» возвышается на каком-то холме).
Известно, что картина навеяна впечатлениями, полученными во время путешествия художника от Будапешта до Освенцима. По поводу красивой природы этих мест Китай мрачно заметил, что Гёте и Эккерман любили гулять по тому же холму, на котором впоследствии построили Бухенвальд. Однако мысли художника о второй мировой войне указывают лишь на один из возможных вариантов интерпретации картины. В то время как вполне очевидно, что перед нами не только новая «Герника» (если рассматривать «Гернику» как произведение на военную тему, что всегда вызывало много вопросов24), но и новая «Гроза» Джорджоне, одну из самых убедительных версий интерпретации которой выдвинул близкий Э. Панофскому представитель иконологической школы Эдгар Винд25, лекции которого Китай слушал в Оксфорде (Ruskin School of Drawing). Таким образом, картина Китая «Если нет - нет» содержит множество аллюзий и, подобно «Бесплодной
земле» Элиота, буквально соткана из цитат, останавливаться на каждой из которых в данном случае не имеет смысла.
Философский подтекст картины, возможно, следует связать с «антинатуралисти-ческим» движением XIX в., один из «основателей» которого А. Шопенгауэр, увлекаясь восточной мистикой, понимал природу как иллюзию или «майю» - покрывало, наброшенное на мир сущностей. Символическое возвращение героев романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» к природе и истокам цивилизации в субтропиках центральной Африки рисуется воображению писателя как настоящий ад: «Земля казалась не похожей на землю. Мы привыкли смотреть на скованное цепями, побежденное чудовище, но здесь... здесь вы видели существо чудовищное и свободное».26 Развитие темы враждебной человеку природы достигает кульминации в экзистенциализме Ж.-П. Сартра - философской основе абстрактного экспрессионизма, новой интерпретацией которого является «Если нет - нет». Р. Китаю должна быть близка концепция культуры, изложенная Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения».27 Не случайно, интерес Китая к фашизму, еврейскому вопросу и массовой культуре соответствует основным темам этой книги. Важной представляется в этой связи глава, посвященная творчеству Кафки, в книге К. Гринберга «Искусство и культура»23.
В заключение нам хотелось бы привести высказывание Р. Китая, дающее точную характеристику отношений художников Лондонской школы к постмодернизму: «Термин [постмодернизм] мало о чем говорит мне ... Если, например, Сезанн в 1906, Дега в 1917, Кафка, Джойс, Элиот в 1925, Матисс в 1953, Пикассо в 1971, Ауэрбах в 1991 и т.д. -модернисты, тогда и я тоже. Если нет - нет. Если постмодернизм означает то, что тотальный контроль над поствоенным искусством и теорией искусства со стороны Гринберга, Дюшана, Уорхола, Бойса и т.д. будет уравновешен другим направлением, тогда возможно в термине “постмодернизм” действительно есть смысл. Если, как я подозреваю, модернистский импульс был подвержен институционализации, если великое наследие формалистического и дадаистского искусства превратилось в новый шаблон, то я надеюсь и хочу быть “пост” всего этого»29.
1 Роз Б. Американская живопись XX века. Париж, 1995. С. 126.
2 Милле К. Современное искусство Франции. Минск. 1995. С. 164.
3 Fuller P. Beyond the crisis in art. London, 1980.
4 Ibid. P. 258.
5 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 384.
6 Fuller P. Op. cit. P. 36.
7 Farr D., Peppiall М., Yard S. (eds.). Francis Bacon: A Retrospective. Yale Center for British Art, 1999. P. 44.
8 Ibid. P. 43.
9 Rothenstein J. Modern English painters. London. 1976. Vol. 3. P. 198.
10Лесли P. Поп-арт. Новое поколение стиля. Минск, 1998. С. 20.
" Hughes R. Lucian Freud. London, 2000. P. 7-8.
12 Fuller P. Op. cit. P. 153.
11 Ibid. P. 154.
14 Ibid. P. 149.
15 Cohen D., Wollheim R. From London (Bacon, Freud, Auerbach, Kossoff, Kitaj, Andrews). London, 1995. P. 31.
16 Spalding F. British art since 1900. London. 1986. P. 229-230.
17 Livings/one M. Iconology as theme in the early work of R.B. Kitaj // Burlington Magazine. July 1980. P. 488-497.
18 Ashbery J., Shannon J., Livingston J.. Hyman T. Kitaj, painting, drawings, pastels. London, 1983. P. 27-28; Livingstone M. Kitaj. London, 1992. P. 165-166.
19 Fuller P. Op. cit. P. 4 I.
211 Livingstone M. Kitaj. P. 167.
21 Элиот T.C. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия / Пер. с англ., вступ. ст. Л. Аринштейн, прим. А.А. Аствацатурова. СПб., 1994. С. 127.
22 Cohen D., Wollheim R. Op. cit. P. 35. н Элиот T.C. Указ. соч. С. 131.
24 Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. С. 92-99; Hilton Т. Picasso. London, 1996. P. 242-243.
25 Белоусова Н А. Джорджоне. Очерки о творчестве. М.. 1996. С. 83.
2(1 Конрад Д. Избранное: В 2 т. Т. 2 / Пер. с англ., предисл. Н. Банникова. С. 50.
27 Хоркхаймер М.. Адорно ТВ. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб., 1997.
28 Greenberg С. Art and culture. London, 1973. P. 266-273.
29 Livingstone M. Kitaj. P. 46.
Статья поступила в редакцию 24 марта 2005 г.
