CC BY
99
К. В. Орлова
Государственный институт искусствознания
ЖОАН МИРО. НАЧАЛО ПУТИ
Я ничего не придумываю, все и так уже есть.
Жоан Миро
ХХ век в искусстве стал временем кардинальных эстетических и образных перемен, основанных прежде всего на резком неприятии и отрицании предшествующих художественных традиций. Искусство модернизма1, как сегодня принято в целом характеризовать период, начавшийся в 1900-е годы и завершившийся в 1960—1970-е годы, включающее в себя «авангард»2 как наиболее радикальную, дерзкую, эпатирующую составляющую процесса творческих поисков в различных художественных школах Европы и мира, представляет собой сложную систему соотношения мощных течений, группировок и творчества отдельных ярких художественных индивидуальностей. Термин «модернистский» (т.е. «современный») распространяется на множество противоречивых явлений искусства XX века, но для модернизма в целом характерно отрицание культурного наследия, отказ от реалистического воспроизведения действительности, субъективное восприятие и деформация образов.
Основную идею, объединяющую работы художников-модернистов, можно выразить словами американского художника Роберта Раушенберга: «Я не хочу выражать никакой философии, я не хочу объяснять наше время, я просто хочу создать мир внутри рамок картины». Задачей своего художественного творчества модернисты считали изображение форм, образованных исключительно по законам искусства и существующих только внутри его. Реальность, по словам немецкого художника-экспрессиониста Ф. Марка, «спрятана под покровом видимости». Это очень близко и Миро.
Жоан Миро — один из известнейших представителей европейского модернизма, художник необычной судьбы, создатель уникального мира художественных образов — занимает особое место внутри системы искусства ХХ века. Его мир соотносился почти со всеми течениями модернизма, вступал во взаимосвязи, но, несмотря на вдохновение ими, не погружался в них целиком. Миро изначально был настроен на поиск своего пути, не хотел просто примыкать к какой-либо эстетической платформе современного искусства и идти на компромиссы, он, подобно Пикассо, начал вырабатывать свой собственный узнаваемый стиль.
Жоан Миро существует в контексте модернизма, но его нельзя назвать художником авангарда. Авангард занимается новым жизнестроением, переделкой существующей действительности, созданием нового мира, причем не только в искусстве, но и в социальной действительности, а Миро погружен в себя, ищет гармонии, совершает свою «революцию» в рамках своего творчества.
По замечанию Михаила Германа3, рассматривать историю искусства XX века как чередование или даже сосуществование устойчивых объединений и тенденций неправильно. Классификация художников по направлениям во многом условна, поскольку творчество большинства из них не укладывается в рамки одного течения. Такие крупные мастера начала века, как Жоан Миро, открывают свою собственную дорогу к беспредметности, нереальности, абсурду, вырабатывают свой индивидуальный стиль внутри течений модернизма. Его фигура важна для истории и экспрессионизма, и абстрактного искусства, и сюрреализма.
В этой статье нам интересно рассмотреть первые шаги мастера в искусстве, так как это мало освещенный период даже в европейских искусствоведческих работах. Жоан Миро4 родился в 1893 году в Барселоне и скончался в 1983 году в Пальма-де-Майорка. Сын ювелира-часовщика, внук кузнеца, Миро очень рано проявил вкус к рисованию, его первые рисунки датируются 1901 годом. Например, «Педикюр», акварельный рисунок на бумаге. Удивительный сюжет для восьмилетнего мальчика. В рисунке видно, как он подчеркивает стабильность человеческой фигуры. Позднее Миро разовьет сюжет в «Фермерше», показав, как сила земли проникает в душу человека. «Черепаха», акварельный рисунок на бумаге. В нем ощущается сила штриха, богатство воображения.
В 1907 году Миро поступает в школу коммерции и одновременно посещает лекции в школе изящных искусств де ла Лонха в Барселоне, где проходит курс рисунка у Модесто Урхеля Ингладо (1839—1911), пейзажиста и романтика, друга Гюстава Курбе5. Хосе Паско, преподаватель академии, также играет в жизни Миро большую роль. Он возит своих учеников за город и читает им поэтические произведения. Именно во время его курсов Миро начинает рисовать человеческое тело. У него же в 1908 году Миро рисует эскизы ювелирных изделий. Например, «Свернувшаяся змея» показывает, как замечательно и практически уже профессионально Миро может стилизовать свои произведения под разные стили, в частности, стиль модерн.
В конце XIX века жизнь Испании была довольно напряженной, как в политическом, так и в экономическом плане, и каждый должен был бороться за выживание. Отец Жоана, Мигель Миро, уговорил сына пройти бухгалтерские курсы в коммерческой школе. Получив диплом, Миро работает бухгалтером в аптеке Дальмау и Оливэрас (1910)6. В 1911 году он заболевает (нервная депрессия, осложненная тифоидной лихорадкой) и, чтобы поправиться, едет на ферму Монтройг7, которую только что купили его родители и которая оставалась одним из излюбленных мест его работы, где художника посещало вдохновение. В это время он принимает решение полностью посвятить себя живописи.
В Барселоне Миро посещает академию Франсиско Гали8, свободное обучение в которой стимулирует его деятельность. Обучение строится по антиакадемическому принципу. Гали прежде всего старается развить индивидуальность, артистическую экспрессию и творческое начало у своих студентов. Его прогрессивная методика заключается в изучении произведений и современных художников, и великих мастеров прошлого. Именно у Гали Миро открывает для себя отцов-основателей живописи ХХ века: Ван Гога, Гогена, Сера, Сезанна, а также фовизм и кубизм. Живопись Миро дается с трудом, он пишет: «С цветом у меня не было никаких проблем, цвет говорил сам за себя, а вот формы необходимо было расшифровать. Я едва мог отличить прямую линию от кривой»9. Он учится рисовать по памяти, ощупывая предмет с закрытыми глазами. Таким же образом он делает рисунки или лепит из глины объемные портреты своих товарищей.
Молодой художник переживал из-за того, что он, как ему тогда казалось, трудно и неверно изображал предметы, однако именно такое изображение позже составит его своеобразие как художника. К периоду обучения у Гали относится первая известная картина Миро, написанная маслом, «Крестьянин» (1914). Тема, к которой художник будет возвращаться неоднократно, подтверждает его привязанность к земле и ценностям предков. Некая неопределенность, расплывчатость контуров и сочный, яркий колорит картины указывают на очевидное влияние художников-фовистов, с творчеством которых Миро познакомился в барселонской галерее Дальмау10. Поверхность холста словно вылеплена тяжелыми, сочными мазками. Зритель практически ощущает, как художник изо всех сил пытается скоординировать краску, руку и глаз.
В те же годы Миро знакомится с каталонскими художника-ми11, среди которых был и его будущий помощник, мастер по керамике Льоренс Артигас. Вся группа учеников Гали тщательно работает с натурщиками. Художники, в том числе и молодой Миро, посвящают много времени воспроизведению человеческой фигуры со всеми ее изгибами и игре светотени на ее поверхности.
Однако в это время Миро начинает уже работать над собственным стилем и не удовлетворяется лишь набросками с натуры. Для него это только отправная точка. Он преодолел первые шаги и после нескольких лет работы над рисунком приступает к масляной живописи.
В 1912 году в галерее Дальмау проходят выставки импрессионистов, фовистов и кубистов, а четыре года спустя Воллар организует большую выставку французского искусства в Барселоне. Этим можно объяснить то обстоятельство, что в 1914— 1919 годах Миро был подвержен различным влияниям. Его первые картины — это смешение разных стилей: в «Морском пейзаже Монтройга» (1914) или «Фруктах и бутылке» (1915) Миро достаточно вольно обращается с перспективой. В «Морском пейзаже» чувствуется некая непродуманность композиции, отсутствует цветовая разница между близкими и дальними планами. Использование насыщенных цветов придает его картинам черты экспрессионизма и фовизма. Пластический, тяжелый мазок и на-
ложение друг на друга различных тонов пришли непосредственно от Сезанна и Ван Гога. «Натюрморт с розой» (1916) написан с использованием быстрых ударов кистью и интенсивных, насыщенных цветов, он на редкость выразителен. Миро вполне мог найти идеи своей композиции и формы в натюрмортах Сезанна или Матисса. Работа «Север — Юг» (1917) также явно обнаруживает следы воздействия декоративного фовизма. Здесь перед нами настоящая симфония цвета. Эта работа позволяет прояснить и другие истоки его творчества: мы видим ссылку на народное искусство, указание на его любимую в этот момент книгу (на столе лежит Гёте), упоминание о французском авангарде — журнал «Nord—Sud»12, с которого начинался дадаизм и сюрреализм. К влиянию фовизма можно отнести и «Портрет Рикара»13 (1917). Этот портрет входит в серию, выставленную в 1917 году. Не совсем уверенный в себе Миро прибегает к заимствованию: он берет у фовистов их палитру, подчеркнутые черным руки и черты лица у древнего каталонского искусства, а интенсивность взгляда у Ван Гога. Японский эстамп на заднем плане картины и полосы на куртке — отсылка к Ван Гогу и Эдуарду Мане — придают ритм всему полотну.
На раннее творчество Миро оказывают влияние не только импрессионисты, постимпрессионисты и фовисты. С 1917-го по 1918 год Миро создал целую серию портретов, написанную под влиянием экспрессионистов. Портреты В. Нубиолы и Эриберто Казани («Шофер») демонстрируют, как художник изменял свою технику в зависимости от сюжета картины. Ритмичная композиция представляет Нубиолу беспокойным, подвижным человеком, а «шофёр», похоже, отдыхает, уйдя в себя, причем это передано в основном с помощью различного характера линий.
В Барселоне Миро все свободное время проводит в галерее Дальмау, здесь он встречается с Морисом Рейналем и Пикабиа. Дальмау, взволнованный примитивной мощью, чистотой и наивностью полотен Миро, с живыми красками и мощными мазками, 16 февраля 1917 года впервые выставляет художника в своей галерее. В течение лета 1917 года Миро часто приезжает в Мон-тройг. Идея новой выставки наполнила его жизнь мечтой, что ощущается во всех его работах того времени: он создает полотна, восхищающие интенсивными мазками, вихревыми формами, на-
сыщенные глубиной и мощной экспрессией. Думая об открывшихся перед ним перспективах, Миро стал больше писать. Вдохновленный гористыми пейзажами Монтройга, он выполняет серию картин, при взгляде на которые заметно и влияние Ван Гога и Сезанна. Цвета охры вызывают в воображении летнюю каталонскую засуху, впечатление от которой усилено изображением длинной пустынной улицы, окруженной испепеленными жарой домами, и неба, облачного, но не предвещающего дождя («Улица Прад», 1917). В картине «Сиурана, тропинка» (1917) Миро, изображая пейзаж близ Монтройга, отказался от природных красок, он абстрагирует колорит. Отдельные удары кистью сливаются воедино, создавая ритм ярких, раздробленных цветов, которые словно устремляются вниз и взмывают вверх, собираясь вместе и образуя плоский узор. Миро практически отказался от применения перспективы. Похоже, он проверял на практике теорию цвета, создавая контрасты желтых, зеленых, синих и пурпурных тонов.
Миро не удовлетворен своими работами, но первая персональная выставка в галерее Дальмау все-таки открывается (1918). (В 1921 году состоялась первая персональная выставка Миро в Париже). Представлено 64 картины (среди них был и «Портрет Рикара») и множество рисунков. Некоторые из работ оказались повреждены бурно реагировавшими зрителями. Выставка шла три недели и провалилась.
От фовизма к детализации — так можно определить следующий этап в творчестве Миро. Именно провал первой выставки дал толчок к изменению живописного стиля художника. Его картины, выполненные в манере фовизма, кажутся ему теперь слишком грубыми, в них отсутствует порядок и лиризм. Как всегда, в моменты сомнений и раздумий, Миро уезжает в Монтройг, чтобы набраться сил вдали от друзей и каких-либо модных влияний. Ферма Монтройга стала для него настоящим царством подлинности. Именно там художник по-настоящему оценил возможности своего искусства. Фермеры-каталонцы и их семьи, животные, насекомые, деревья, камни и почва — удивительный, живой, одушевленный мир демонстрировал Миро первозданную гармонию бытия. Подобно другим художникам своего поколения, Миро стремился выразить нечто вечное и важное, и для этого он обращался к своим каталонским корням. При этом он использовал
примитивистские приемы, чтобы избежать традиционно академических форм. Многие художники открывали для себя такие источники, как первобытное или народное искусство, либо детское творчество, и были глубоко потрясены этим. А Миро не надо было покидать свой мир для того, чтобы найти новый источник вдохновения. Вместо этого он обращался внутрь себя14, что было весьма естественно для столь сдержанного художника. Здесь, в Монтройге, в 1918 году наступает первый перелом в его творчестве. В течение лета он работает в новой манере, темперамент художника проявляется ярко и своеобразно. Это заметно в пейзажах, написанных в Монтройге, Камбрильсе, Прадесе и Си-руане. «Во время работы над пейзажем я начинаю с того, что влюбляюсь в него — эта влюбленность является плодом медленного взаимопонимания», — уточняет Миро в письме к Рафолю. Пейзажи Монтройга, исполненные в 1918—1919 годах, получили название «детализованные»15, они напоминают «наивное» искусство Анри Руссо. Именно в Монтройге были написаны «Огород с ослом» (1918) и «Дом под пальмой» (1918). Миро решает работать над небольшим количеством картин, вырисовывая мельчайшие детали. Ничто не ускользнуло от его пристального внимания. В одном из своих писем Рафолю он воскрешает в памяти «радость ожидания от пейзажа, полное взаимопонимание с каждой травинкой или горой». На этих полотнах видно желание Миро работать в слиянии с природой, посвящать ее созерцанию столько времени, сколько нужно, изображая не только скалу или дерево, но и улитку, и любую даже самую маленькую травинку16.
Тщательная детализация особенно прослеживается в четырех работах этого периода: «Проторенная дорога» («Колея»), «Дом под пальмой», «Огород с ослом», «Возделывание земли в Мон-тройге». Стиль работ Миро индивидуализируется. В этих пейзажах художник очень чутко подходит к изображению деталей, так что они складываются почти в готические композиции, в то же время отличаясь особой декоративностью. Цвета его живописи изменились, стали более естественными17. Художник испытывает настоящее удовольствие, выписывая тонкой кистью каждую деталь, упрощая и тщательно выравнивая их. Точный рисунок действительно подробно описывает мотив, а сечения, в которых проявляется влияние синтетического кубизма, раскрывают в двух-
мерном пространстве тайную жизнь земли; острый и холодный цвет создает атмосферу, в которой уже предчувствуется сюрреализм («Монтройг, церковь и деревня», 1919).
Зимой 1918/19 года Миро пишет два портрета, что позволило ему поработать над своим слабым местом — лицом человека. «Портрет девочки» и «Автопортрет» также решены в «стиле детализации». Художник вырисовывает мельчайшие черты лица, каждая деталь фильтруется его взглядом, формы стилизуются, а предметы сокращаются до линейных конфигураций. Несмотря на резко очерченные черты лица и контуры, голубизна взгляда и четкость цветопередачи придают «Портрету девочки» оттенок нежности, отсутствующий на других портретах. «Автопортрет» выполнен в той же манере, однако в изображении лица присутствует величественная строгость римских художников. Здесь черты его лица кажутся словно высеченными резцом. Он изображает себя в той же самой красной рубашке без воротника, в которой нарисовал Висента Нубиолу. Это одеяние скорее похоже на шелковую пижаму. Воротник распахнут, видна чувственная шея. Создается впечатление изображения обнаженной натуры, хотя открыта лишь небольшая часть тела. В отличие от полосатого узора ткани на «Портрете Рикара», придающего ритм всей картине, в «Автопортрете» цвет куртки и складки пребывают в полной гармонии со всем изображенным на полотне. Здесь Миро создает мягкую, приглушенную атмосферу. Ямочки, морщинки и контуры молодого лица кажутся нам словно вырезанными резцом, волосы безупречно пострижены, а их форма напоминает облегающую шапочку. Возможно, самый интересный аспект автопортрета — это сходство между тем, как художник изобразил рубашку, и детализированным пейзажем. Кажется, Миро стремится создать некую абстрактную основу, некий задник, на фоне которого выделяется лицо человека, а в пейзажах — здание, осел и фермер. Правая сторона рубашки точно передает ее оригинальный узор, левая же превращена художником в написанный под влиянием кубизма узор из треугольников и складок. Таким образом, одеяние — своего рода символ того, как он подходил к изображению внешности в кубической манере. Эти угловатые формы не кажутся связанными со структурой образа и не становятся его частью.
Позднее Дальмау подарил эту картину Пикассо, который никогда не расставался с ней.
Таким образом, «детализация» стала переломным моментом для всего творчества Миро. Новая манера проявляется ярко и своеобразно: появляется точный и упрощенный рисунок, тщательная каллиграфия, цвета становятся более естественными, иногда в работах прослеживается влияние кубизма.
Анализ ранних работ Миро показывает, что художника вдохновляли импрессионисты и постимпрессионисты, фовисты, экспрессионисты, но он пытался избежать любого подражания, считая, что все стили прошедших лет, пусть даже и существующие ныне, являются ловушкой. Однако полностью освободиться от влияния французской школы он все же не смог, да и, очевидно, не хотел. Как можно объяснить его зависимость от французской живописи? Возможно, это было своего рода формой протеста. Несмотря на верность своей родине, Миро не принимал творчество консервативных художников-каталонцев, которые так хотели собраться под знаменем старого традиционного направления. Миро хорошо разбирался в современных тенденциях живописи и не мог не видеть новаторства французских художников. Кроме того, он был в значительной мере индивидуалистом, а поэтому не мог просто примкнуть к какому-либо эстетическому движению. На всем протяжении творческого пути Миро «пробовал на себе» окружающие его стили, но при этом всегда удивительным образом сохранял свое творческое «я». На примере самых первых и робких работ художника мы увидели, как, попадая под чье-то влияние, он не останавливался, а шел дальше в поисках своего собственного стиля. Миро всегда неуклонно следовал своей собственной дорогой.
1 «Модернизм — общее наименование последовательности авангардных стилей в искусстве и архитектуре Запада в XX веке». Lucie-Smith, Edward. The Thames and Hudson dictionary of art terms. London: Thames and Huidson, 1984. P. 122.
2 «Авангард — от "идущий впереди времени, впереди течения"». Ibid. P. 24.
3 ГерманМ. Модернизм: Искусство первой половины XX века. СПб., 2003. С. 15.
4 В российской традиции имя художника звучит как Хуан или Хоан Миро, но т.к. Миро каталонец, используя правила фонетики каталонского языка, правильно было бы называть его Жоан.
5 «Модесто Урхель — мой первый учитель — оказал на меня большое влияние, привив мне любовь к уединению и стилю без излишеств, который всегда присутствует в моей работе», — писал Жоан Миро. В работах Урхеля всегда есть горизонтальная линия, как граница между земным миром и небесным. Картины полны унылых деревьев и руин: это мир одиночества, который мы находим и на некоторых полотнах Миро, таких, как «Человек, бросающий камень в птицу» (1926) или «Собака, лающая на луну» (1927). Урхель был одним из первых художников, который поменял учебную поездку в Рим на Париж. Он установил маршрут Барселона—Париж, ставший наиболее интенсивным в 1914 г. по прибытию в Барселону из Парижа и наоборот художников, закончивших свое обучение в школах живописи.
6 «Ссоры с семьей; бросаю живопись, чтобы работать в конторе. — Катастрофа; продолжаю рисовать в бухгалтерских книгах, и меня, естественно, увольняют» — так характеризовал свое тогдашнее душевное состояние художник. (Miró, letter to Michel Leiris. September 25. 1929 // Selected Writings and Interviews, edited by Margit Rowell. London, 1987. P. 110).
7 Монтройг — небольшая деревушка в 140 км от Барселоны. «Земля, земля: это нечто сильнее меня. Фантастические горы играют огромную роль в моей жизни, так же как и небо. Их формы возбуждают мои мысли и чувства больше, чем видения. В Монтройге это та сила, которая меня питает и дает мне жизнь... Монтройг — это первоначальный удар, примитивный. Место, куда я постоянно возвращаюсь. Другие места познаются только в сравнении с Монтройгом... Это цвет моих снов», — писал Миро в беседах с Ж. Райаром (Raillard G. Conversaciones con Joan Miró. Barcelona, 1998. P.22-23). Миро многократно повторял: «Все, что со мной произошло, родом из Монтройга».
8 «Гали был открытым человеком, который видел очень далеко. Каждую субботу мы выезжали за город с ним и его товарищами по мастерской. Речь идет не о небольших набросках за городом, а о наших беседах, вечером, возвращаясь, мы музицировали и читали стихи. Вы видите, что это было больше, чем обучение мастерству и технике. Именно в академии я пристрастился к поэзии, а не в моей семье» (Rallard G. Conversaciones con Joan Miró. P. 123).
9 Miró, letter to Michel Leiris. September 25. 1929. P. 111.
10 Жозе Дальмау — владелец галереи, харизматический персонаж, увлекающийся всем новым и актуальным в искусстве. Первый выставил в Барселоне фовистов и кубистов. Именно ему Миро показывает первую серию своих картин.
11 Помимо Артигаса, он на всю жизнь подружился с художниками Энрико Рикаром и Мануэлем Грау (позднее стал директором искусства Каталонии), познакомился с архитектором Антонио Гауди и шляпником Хоаном Пратцем (в «Художественном кружке Сент-Лу». Позднее, в 1918 г., Миро и его друзья выходят из этого кружка и создают свой — «Группа Курбе», в честь Гюстава Кур-бе, которым они восхищались. Это будут: Миро, Рикар, Рафоль, Доминго, Сала, Артигас. Группа желала «переступить через гниющие тела и ископаемые останки» местного мира искусства и уйти далеко вперед).
12 Журнал издавал французский поэт Пьер Реверди, его название выражает идею союза левого и правого берегов литературного Парижа, т.е. Монмартра и Монпарнаса. «Север—Юг» публиковал стихи Гийома Аполлинера. Вместе с
Тристаном Тцара и Андре Бретоном, также публиковавшимся в журнале, «Север—Юг» открыл дорогу дадаизму и сюрреализму.
13 С Э. К. Рикаром Миро проходил шестимесячный срок военной службы.
14 «Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я становился, глядя на мое окружение, тем ближе я подходил к тем местам, где живет вдохновение: к деревьям, горам, дружбе». Жоан Миро (цит. по: Минк Я. Миро. Кельн, 2003. С. 17).
15 Работы в этой новой манере Хосе Рафоль, художник, архитектор, критик-искусствовед и друг Миро называет «детализацией». Другой исследователь, Жак Дюпин, называет эту стадию «поэтическим реализмом».
16 Он писал Рикару: «Я нахожусь в Монтройге с начала месяца; в первую неделю мне даже не хотелось думать о том, чтобы пачкать холст, да и вообще ни о чем больше. Во вторую неделю я принялся размышлять о работе, а в середине прошлой недели я начал два пейзажа. Никаких упрощений или абстракций, друг мой. Что сейчас интересует меня больше всего — так это каллиграфия дерева или крыши, листик за листиком, веточка за веточкой, травинка за травинкой, черепичка за черепичкой. Это не означает, что мои пейзажи не станут в готовом виде кубистическими или безумно синтетическими. Посмотрим... Следующей зимой господа критики будут, несомненно, по-прежнему утверждать, что я упорствую в своем заблуждении» (Miró, letter to E. C. Ricart. Montroig, August 11. 1918 // Selected Writings and Interviews, edited by Margit Rowell. P. 54).
1 7 Миро пишет Рикару: «На этой неделе я надеюсь завершить два пейзажа. Работая над холстом, я влюбляюсь в него, и эта любовь рождается из постепенного постижения. Наслаждение от того, как учишься постигать крохотную травинку в пейзаже. Травинка так же очаровательна, как дерево или гора. Я считаю, что те, кто не способен работать, опираясь на природу, обладают слабой силой воли, и я отказываюсь верить в них.» (Miró, letter to E.C. Ricart. Montroig, August 11, 1918 P. 57).
JOAN MIRO. EARLY LIFE K. Orlova
The article is devoted to the artistic formation of one of the famous Spanish painters, Joan Miro. This period of his life is characterized by his inner confrontation with the conservative features of Catalan art, his fauvistic interpretations of the reality which he later on rejected in favour of the so-called «poetic realism».
