CC BY
302
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
А. В. Рыков
Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс
Статья посвящена книге известных историков современного искусства Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс «Бесформенное. Руководство для пользователя»1 (1997), в которой понятие «бесформенное» исследуется в том его значении, которое было впервые сформулировано французским философом Жоржем Батаем в конце 20-х годов в статье для журнала «Документы». Для Батая категория бесформенного противостоит извечному свойству человека наделять смыслом или «навязывать смысл» явлениям окружающего мира. Бесформенное связано с представлениями Батая о неоднородности, или «гетерогенности», материи («природа порождает только монстров»), которая не подчиняется каким бы то ни было универсальным законам, нормам и правилам. Концепция Батая как бы освобождает материю из плена любого рода философских доктрин и классификаций.
Более того, по словам Ива-Алена Буа, «операция бесформенного» направлена против «единства смысла», против «метафоры, фигуры, темы, морфологии, значения» (всего того, что, нарушая самодостаточность материи, вызывает ассоциативные ряды, что-то напоминает и, следовательно, говорит о принадлежности к миру человека), т.е. в конечном счете против антропоцентрического взгляда на мир.2 По мнению Буа и Краусс, «бесформенное» является знаковой для современного искусства категорией, отражающей стремление к независимости от власти семантики или «содержания» в искусстве. Так же как Теодор Адорно призывал интерпретировать «темноту абсурда» в современном искусстве «именно как темноту, а не подменять ее ясностью и светом смысла»3, Краусс и Буа рассматривают категорию бесформенного скорее как процесс «ускользания от смысла», чем как застывшее понятие. Вместе с тем авторы книги отмечают, что история искусствознания XX в. представляет собой попытку дезавуировать эту категорию, «приручить», тематизировать «бесформенное», например, в рамках формализма К. Гринберга — до недавнего времени господствовавшей версии модернизма, критике которого во многом и посвящена книга Буа и Краусс.
Несколько слов о структуре данной книги. Она содержит четыре раздела, посвященных исследованию ключевых понятий, связанных с операцией бесформенного: «горизонтальности», «низкого материализма», «пульса» и «энтропии». Эти термины носят условный характер и по сути являются метафорами. Целью введения новой системы понятий, которую предлагают Буа и Краусс, является отказ от более общих, с их точки зрения, искусствоведческих категорий — формы, содержания, стиля, темы и творчества (как единства всех созданных художником произведений).
Первая метафора, к которой обращаются авторы книги,—«низкий материализм» (термин Батая, связанный с его концепцией материи), во многих отношениях является синонимом
© А. В. Рыков, 2004
• онятия нонселекции Д. Фоккемы. Прежде всего следует отметить, что концепция «низкого материализма» не предполагает простой «реабилитации материи», хота включение «низкого» («материального») в контекст искусства и является неотъемлемой частью модернистских стратегии. Низкии материализм Батая утверждает невозможность преодоления дуализма высокого и низкого, духовного и животного посредством введения какой-либо третьей категории, объединяющей дух и материю. .
С другой стороны, концепция низкого материализма не имеет ничего общего и с формализмом хотя и предпринимались попытки использовать эстетику Батая в качестве обоснования формализма и теории о кризисе содержания в современном искусстве. Отказ от сообщения является для Батая «более сильным средством сообщения».4 Так, напрймер Э Мане в интерпретации Батая наделяет картину не смыслом, но тем, что «выходит за пределы смысла и важнее смысла». Поэтому Мане занимает активную, «атакующую» позицию и его «отчуждение» не следует смешивать с равнодушием к сюжету импрессионистов. Примером «низкого материализма» являются неструктурированные, лишенные композиции поверхноста «черных картин» Р. Раушенберга, творчество П. Манзони и А. Бурри
■ Используя понятие «низкий материализм», авторы книги полемизируют с теми теоретиками современного искусства, которые пытаются интерпретировать модернизм или авангард в терминах прогресса или рациональности. Когда А. Бурри сжигает пластмассу — материал реконструкции послевоенной Европы, так называемый «материал будущего» о мифологии которого писали Ролан Барт и Жан Бодрийяр, он выступает против прогресса’на стороне бесформенного. Концепция «низкого материализма» также связана с критикой теории чистои оптачности Гринберга. Р. Краусс рассматривает развитие модернистского искусства как процесс эволюции визуальной формы в сторону чистой идеи6, т. е. как борьбу с телесностью о которой писал еще В. Кандинский. В полемике с натурализмом модернисты стремились уничтожить объект, утверждая, что ничего, кроме «чистого зрения», кроме «я виХ™ не уществует. Искусство как чистая визуальносгь в интерпретации Гринберга и других теоретиков модернизма отрицает реальное, дискретное пространство мира, в котором предметы сохраняют
свою независимость, свою телесность и трехмерность. сохраняют
В этом контексте творчество Джексона Поллока является, пожалуй, самым ярким
<<НЮТ “атеРиализма>> и «операции бесформенного» в данной книге. Каргины Поллока, которые К. Гринберг сравнивал с византийскими мозаиками и называл «оптическими миражами», в интерпретации Краусс уже не являются «эталоном» чистой визуальности 7 Опираясь на работы 3. Фрейда, а также исследования Эрвина Штрауса, посвященные выявлению различии между зрением животного и человека, Краусс отаечает, что после перехода к прямохождению зрение перестает быть «продолжением осязания»: между зрителем и объектом наблюдения появляется дистанция, зрение «отделяется» от тела и становится «формой сублимации».® Все специфически «человеческие» формы зрения - незаинтересованное эстетическое созерцание, научное рассмотрение (как и теория «чистой оптичности») предполагают наличие этой дистанции, расстояния между наблюдателем и объектом Поллок отказывается от догмы «чистой визуальности», разбрызгивая краску по поверхности холста
гравигац™ “^втором своих работ. Таким образом, американский художник делегирует
«вызоГ^““ МаТеРИИ " 6Г0 ИСКУССТВ° ПеРеСТаСТ бЫТЬ <<Ф°РМ0Й ^лимации»,
«Горизонтальность» является вторым ключевым понятием в данной книге. Это связанное ппешл икои теории гештальта понятие как бы раскрывает сущность бесформенного как операции превращающей высокое в низкое. (По Батаю, гений скорее принижает, чем возвышает.) Понятие горизонтальности рассматривается на примере творчества Поллока. В этом контексте особый смысл приобретает горизонтальная ориентация холстов Поллока (художник расстилал их на полу)
Согласно гештальтпсихологии для возникновения гештальта, «правильной формы», объект созерцания должен располагаться в плоскости, параллельной человеческому телу. Так, например, вертикальная ориентация станкового произведения (прикрепленного к стене или мольберту) соответствует вертикальному положению тела зрителя. Работавший с расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Краусс, выступает против «формы» (как вертикально ориентированного гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного.9 «Визуальному» или «вертикальному» измерению, в котором целостной форме соответствует целостная, единая картина мира и цельный человек, Поллок противопоставляет «горизонтальное» или «материальное» измерение, связанное с бессознательным.
Третья категория — пульс — связана с проблемой времени, а также с темой телесности. По мнению И.-А. Буа, модернисты, следуя еще теории Лессинга о пространственных и временных искусствах, стремились исключить временное измерение из искусства10. Согласно Батаю, искусство пытается уничтожить время, выступая в качестве агента социального насилия, как отражение рабского существования человека, вовлеченного в проект." Основанное на принципах гармонии, искусство игнорирует реальную дисгармонию человеческого существования, в котором господствуют идея смерти и желание. (Уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием.) Оперируя категорией «пульс», авторы книги следуют призыву Батая отказаться от абстрактных эстетических категорий и перейти к терминам, которые отражали бы дисгармонию психической жизни человека. В интерпретации Краусс видеоработа Джеймса Коулмена «Бокс» (1977) является не репрезентацией конкретного события, а проекцией нервной системы зрителя. Короткие фрагменты боксерского матча чередуются с периодами, когда изображение исчезает и экран гаснет. Это чередование светлого и темного экранов, боксерские удары создают определенный ритм, который апеллирует уже не к сознанию зрителя, а к его биоритму, пульсациям его тела. Таким образом, тело зрителя становится частью произведения искусства.12
В 1970-е годы известный английский критик и эстетик Питер Фаллер назвал живопись имитацией соматических процессов, рассматривая это определение в качестве залога независимости искусства от идеологии.13 Но он рассматривал свою теорию на примере творчества Поллока и художников «школы Лондона» (Фрейда, Коссоффа), а не концептуального искусства. В ранних видеоперформансах Брюса Наумена 60-х годов вращающийся торс начинает напоминать пульсирующие органы человеческого тела (бьющееся сердце, сокращающееся и расширяющееся легкое).14 Напомнить сознанию о жизни тела — главная тема творчества французской художницы Лижии Кларк, объекты которой, провоцируя ассоциации с телесными органами, вызывают ощущение удушья и тошноты.15
Четвертой ключевой категорией в книге Буа и Краусс является категория энтропии. Энтропия (рост беспорядка в системе) является одним из следствий отказа от антропоцентрического взгляда на мир, о котором много писали авторы этой книги, когда окружающий мир перестает быть для человека зеркалом, проекцией его монолитного воображаемого «я», нарциссическим образом16. В новом мире нет верхнего и нижнего, правого и левого, центра и периферии, коммуникация оказывается невозможной, субъект растворяется в этом недифференцированном пространстве, которое не подчиняется каким-либо системам координат. Подобное состояние символизируют вкопанные в землю корнями вверх деревья американского художника-концептуалиста Роберта Смитсона.
Другим примером понятия энтропии является работа Наумена «Пространство под моим железным стулом» (1965). Произведение Наумена представляет собой кубический объем неправильной формы. Овеществляя пространство между предметами (в данном случае . «пространство под железным стулом»), превращая это пространство в предмет, Наумен отменяет дистанцию, расстояние между объектами, отменяет различия между ними, различие как таковое,
ту оппозицию значении, которая порождает смысл.17 В этом отношении, выступая, по словам Краусс, во имя смерти или во имя ее синонима энтропии, Наумен, объект которого невозможно идентифицировать без помощи названия, идет гораздо дальше минималистов, которые все еще выступали под лозунгом формы, объекты которых что-то напоминают (шкафы, гробницы, скамейки, мегалиты).18 Более того, Наумен оказывается более радикальным художником, чем представители движения «анти-формы», которые стремились лишь к уничтожению «замкнутой формы» произведения искусства, подвергнув ее разрушительному воздействию природных сил (эрозии, ветра, гравитации). В своем произведении Наумен, по мнению Краусс, «замораживает» саму возможность смысла: художник создает особый образ мира, в котором остановилось броуновское движение молекул, из которого откачали весь воздух. Говоря словами Батая, объект Наумена — это «хаос, доведенный до отсутствия хаоса (где все пустыня, стужа)».
Авторы книги приводят и примеры искусства, не соответствующего категории бесформенного. По мнению Краусс, мир Й. Бойса — это тоталитарная система «на службе смысла», в которой все обречено на оздоровление посредством «социальной скульптуры»19. Выступая в роли шамана, «открывающего» форму в хаосе материи, Бойс одушевляет материю, наделяет ее смыслом, что не согласуется с категорией бесформенного. Мифологически религиозный уклон Бойса чужд Батаю. Искусство Ж. Дюбюффе также не отвечает требованиям концепции бесформенного. По мнению И.-А. Буа, искусство Дюбюффе — это искусство возникновения знакомых образов из хаоса форм, искусство, которое притягивает зрительские мысли и ассоциации. В творчестве Дюбюффе материя не является самодостаточным элементом, она эволюционирует от недифференцированной массы к знакомому образу. Важная роль, которую играют названия произведений в творчестве Дюбюффе, говорит о принадлежности этого художника логоцентрической традиции, ,
Р. Краусс выступает против концептуализации понятия бесформенного как символа женской инаковости в рамках феминистской критики. В частности, Р. Краусс критикует интерпретацию Лорой Малви творчества американской художницы Синди Шерман. По мнению Малви, в своем творчестве Шерман осуществляет критику так называемой фетишистской семиотики, т.е. образа женщины как искусственной, косметической конструкции, лишенной внутреннего измерения или, говоря словами Краусс, критику фетишизации женского тела как вертикально ориентированного гештальта, идеальной формы, лишенной нечетких или отсутствующих деталей20. Если ранние работы Шерман — разновидность маскарада (термин Ж. Лакана), кадры из не существующих фильмов, в которых художница играет разные социальные роли, то в работах конца 80-х годов Синди Шерман, напротив, обращается к той бездне, которая скрывается за фетишизированным фасадом женского тела, изображая гниющие пищепродукты, кровь и т.д. И здесь, по мнению Краусс, феминность, или женское начало, вновь обретает фиксированную идентичность в интерпретации Лоры Малви, рана («мерзское») становится новой сущностью феминности, и, таким образом, на смену старых мифов приходят новые. Оперируя понятиями «истина» и «сущность», Малви, с точки зрения Краусс, остается в рамках старой эссенциалистской философии, в то время как феминность, как и понятие бесформенного, не поддается концептуализации, не обладая фиксированнойядентичностью.21
«Бесформенное» Р. Краусс и И.-А. Буа.является «новой редакцией» понятий «безмолвия» («silence») И. Хассана и «реального» Ж. Лакана. «Безмолвие» Хассана подразумевает отчуждение от разума, общества и истории, редукцию всех форм коммуникации, всех связей, созданных в мире человека. Соединяясь с грубой материей или чистым рацио, искусство становится антиискусством новой «эры без слов», о которой писал Бланшо.22 С другой стороны, в своей интерпретации мысли Батая И.-А. Буа и Р. Краусс следовали основным положениям известной статьи Деррида о Батае «Невоздержанное гегельянство» (в книге «Письмо и различие»). Стремление Краусс и Буа отказаться от оппозиции форма—содержание с помощью
«преодолевающего диалектику» понятия бесформенного напоминает критику бинарных оппозиций в философии Деррида, в частности оппозиции означаемое-означающее. Концепция «прогресса» модернистского искусства как эволюции визуальной формы в сторону «чистой идеи» вызывает ассоциации со «стушевыванием означающего», «вытеснением всякого нагруженного знака» в истории «письма» Деррида.23
Как известно, Теодор Адорно рассматривал близкие понятию бесформенного проблемы на примере творчества Беккета и категории абсурдного в современном искусстве.24 Но если для Адорно «излишек реальности» и «смерть субъекта» в искусстве были попыткой предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину, то для теоретиков искусства 1990-х годов эта катастрофа уже свершилась, более того, она изначально определяла сущность человеческого существования. Не случайно, лейтмотивом книги Буа и Краусс являются ссылки на описания различных «пограничных ситуаций», в которых категория субъекта оказывается под вопросом (переживание травмы у 3. Фрейда, созерцание фотографии у Р. Барта, мимикрия насекомых у. Р. Кайуа). Опираясь на популярные в современной философии представления о «децентрированном» субъекте (смысле, знаке), Р. Краусс и И.-А. Буа говорят об отсутствии
субъекта в процессах мышления и визуального восприятия. «Исчезновение первого лица,______________________________
утверждает Р. Краусс, — это механизм, приводящий в действие «бесформенность».25
Summary
17 ■ Th*“tic!c considers one of the most important works on the theory of contemporary art (Y.-A. Bois R. Krauss.
«Formless. A User s Guide»). It explores some of the relations and differences between Krauss’ and Bois’ theories and the views of the most respected theoreticians of nowadays (J. Derrida, P. Fuller, T. W. Adorno). Assessing the role of G. Bataille’s legacy in the emergence of Postmodernist theory of art, the author addresses its central problems — the disappearance of the subject and «unmtelhgibility» of contemporary art. The author draws a conclusion that the notion of «formless» is close to I. Hassan’s term «silence», J. Lacan s concept of the «Real» and the category of absurdity in T. W. Adorno’s «aesthetic theory».
1 Bois Y.-A., Krauss R. Formless. New York 1997
2 Ibid. P. 79.
* Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 43.
/ БатайЖ. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 99.
5 Bois Y.-A., Krauss R. Op. cit. P. 21
6 Ibid. P. 75-76. •
7 Ibid. P. 123-124. • .
8 Ibid. P. 90-91.
9 Ibid. P. 94-97. .
10 Ibid. P. 32.
11 Батай Ж. Указ. соч. С. 110-111. •
12 Bois Y.-A., Krauss R. Op. cit. PP. 161-164.
13 Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980. '
14 Bois Y.-A., Krauss R. Op. cit. P. 135-136
15 Ibid. P. 158, 160. .
16 Ibid. P. 169-172.
17 Ibid. P. 216.
СПб" 2001ОвЛеМаХ ""Iep,lpeTaa‘w “"»»“*""»■ см.: Диди-Юбернан Ж. To. что мы видим, то. что смотрит на нас,
19 Bois Y.-A., Krauss R. Op. cit. P. 146
20 Ibid. P. 240-241.
21 P. 244. . •
12 Hassanl. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. Univ. Wisconsin Press 1982 P 13
23 Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 474. ’
24 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 49.
25 Bois Y.-A., Krauss R. pp. cit. P. 78. -
Статья поступила в редакцию 19 января 2004 г.
