CC BY
333
2006 ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 2, вып. 3
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
A.B. Рыков
ПРОБЛЕМА ВРЕМЕНИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
1. Культ времени. «Возникновение» проблемы времени в искусствоведческой науке начала XX столетия было тесно связано с проблемой эмансипации субъекта и как следствие - субъективизации искусства. Время казалось в ту эпоху лучшим олицетворением «человеческого начала», динамики внутреннего мира противостоящей косной и инертной материи-пространству (Бергсон). «Философия жизни» обожествляла время, сделав временное синонимом духовного. Одновременно закладывались основы неклассической эстетики и искусствознания: аполлоническому противопоставили диописий-ское, чувствование - абстракции и т. д.
Ярким выразителем этого умонастроения был Освальд Шпенглер, сделавший категорию времени центральной в своей культурологической теории, оказавшей огромное (и часто недооцениваемое) влияние па модернистскую теорию искусства (возникают переклички, например, с библией модернистской архитектуры, книгой 3. Гидиона «Пространство, время, архитектура»), О. Шпенглер, как известно, считал время достоянием «поздней культуры» (для первобытного человека слово «время» лишено значения). Временное или внутреннее, фаустовское противостоит у Шпенглера внешнему, аполлоновскому, телесному. В первом томе «Заката Европы» сказано: «Слово "время" апеллирует всегда к чему-то в высшей степени личному, к тому, что уже было охарактеризовано нами как собственное, поскольку оно с внутренней достоверностью ощущается по контрасту с чем-то чужим, которое теснит отдельное существо натиском впечатлений чувственной жизни»'. Время, по Шпенглеру, неделимо, неизмеримо и в конечном счете непознаваемо. (Этим оно кардинально отличается от пространства.)
Фаустовское мировосприятие порождено чувством времени, неумолимой логикой становления, и здесь Шпенглер вводит чрезвычайно важное, в том числе и для искусствознания, понятие направления, вектора времени, судьбы (которое в нашей искусствоведческой науке будет использовать, например, Б.Р. Виппер). В фаустовской идее необратимого времени-судьбы, говорит Шпенглер, открывается мировая тоска души, ее взыскания света, взлета, завершения и осуществления своего назначения. Высшим воплощением данной культуры является «историческое» и «биографическое» искусство портрета (Рембрандт). Сама категория живописности, «импрессионистическая» техника зримого мазка, позволяющая увидеть становление образа, согласно теории Шпенглера, приближает живопись к временным искусствам, господствующим в эту эпоху.
© A.B. Рыков, 2006
Настоящая статья, разумеется, посвящена не Шпенглеру и «философии жизни», и мы не можем сколько-нибудь подробным образом остановиться па анализе его теорий. Нам важно подчеркнуть в данном случае лишь определенную преемственность между идеями Шпенглера, Бергсона, Ницше, Зиммеля и философией модернизма-постмодернизма. Позднеромантическая концепция Шпенглера, согласно которой время - это иррационалистическая стихия, символизирующая многообразие и непознаваемость жизни, способна пролить свет как на «формалистическое» пространство-время модернизма, так и на постмодернистский культ времени в работах Ж. Делеза и Ж. Деррида (и искусствоведении - Р. Краусс), т.е. на теории, «психологические» и идеологические мотивировки которых сознательно завуалированы (что не означает, конечно, идентичности данных теорий и системы Шпенглера).
Так, например, согласно «предтечи» постмодернизма Ж. Батаю, искусство пытается уничтожить время, выступая в качестве агента социального насилия, как отражение рабского существования человека, вовлеченного в проект2. Основанное па принципах гармонии искусство игнорирует реальную дисгармонию человеческого существования, в котором господствуют идея смерти и желание. (Уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием.) Оперируя категорией «пульс», искусствоведы Ив-Ален Буа и Р. Краусс в своей книге «Бесформенное» следуют призыву Батая отказаться от абстрактных эстетических категорий и перейти к терминам, которые отражали бы дисгармонию психической жизни человека.
Нет ничего поучительнее с точки зрения теории времени, указывает Ж. Делез, чем различие между cogito Канта и Декарта. Если последний сводил cogito к мгновению, исключая время, то Кант вводит форму времени в мышление. «Надлом или трещина Я, пассивность мыслящего субъекта - вот что значит время; в корреляции пассивного мыслящего субъекта и треснувшего Я состоит открытие трансцендентального или элемент коперниковской революции» '. Мы не будем сейчас входить в топкости терминологии Делеза и, например, устанавливать различия между «Я» и мыслящим субъектом или индивидом. Отметим наиболее принципиальные для нас положения: Делез и постмодернисты подчеркивают несинхронный, нелинейный характер восприятия действительности, дробность «Я» и окружающего мира. То, что традиционно именовалось «личностью» или «Я», не только растворяется во временном потоке, утратив всякую стабильность и критерии самоидентификации, но оказывается результатом столкновения различных временных систем (мыслей, зрительных впечатлений, смутных физических ощущении и т.д.), не тождественных друг другу. Время у Делеза и Деррида становится источником различия или различения, фундаментального изъяна бытия, превращающего все его «явления» не более чем в «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно.
При этом постмодернизму присущ «сциентистский», объективистский пафос, которого не было у «философии жизни». С этих позиций постмодернизм развенчал субъекта," и категория времени здесь служит описанию лишенного идентичности хаотического мира. Время, таким образом, лишилось своего «личностного» Измерения, но осталось той иррациональной, анархической стихией, в которой философы видят залог освобождения от «тирании разума».
Уже барокко открывает мир временной стихии, именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму Барокко интересно для нас как «точка отсчета» той эволюции концепции времени, которая в конце концов приводит к
постмодернистскому пониманию проблемы. Вряд ли простым совпадением является тот факт, что именно в XVII в. капитализм достигает своей зрелости, появляется промышленное производство и (в полном смысле этого понятия) разделение труда, следствием которого, по Марксу, было разрушение гуманистической природы трудовой деятельности.5 Концепция человека-раба довлеющих ему сил, оставляющая его один на один с не подвластным разуму материальным, бесформенным «остатком» бытия напоминает риторику постмодернизма, хотя в полной мере постмодернистское время будет воплощено в искусстве, на наш взгляд, лишь в аналитическом кубизме.
М.И. Свидерская утверждает, что, например, Бернини в своих портретах выбирает мгновение переходного состояния, когда все душевные силы человека приходят в движение, обнаруживая свою соразмерность энергии, масштабу и пафосу всеобщей стихии бытия0. Индивидуальное растворяется во всеобщем, представляя собой лишь одно мгновение единой стихии. И все же барокко слишком абстрактно и идеалистично (термин «диалектический идеализм» И.И. Иоффе раскрывает, на наш взгляд, самую суть дела), чтобы считаться в полной мере «современным» искусством. Не субъективные представления индивидуального опыта, справедливо указывает И.И. Иоффе, а общие классические идеи получили в барокко движение. Мир вещей все еще подчинен находящемуся в движении духу. С другой стороны, именно то, что человек в барокко, по словам И.И. Иоффе, еще не получил внутреннего центра, независимого «Я», будучи открытым в сторону мирового духа, космоса, истории7, привлекает современных теоретиков. Особая чуткость барокко к «биологическому», «телесному» бытию порой удивительным образом перекликается с «органической», «пульсирующей» (и так же как и в барокко вне-социальной) риторикой постмодернизма.
От барочной концепции времени всего один шаг до сенсуализма XVIII в. (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наиболее радикальным вариантом которого является философия Д. Юма. Ключевой термин философии Юма «impression» позволяет назвать это направление импрессионизмом, кардинально отличающимся как "от «подлинного», «оптического» импрессионизма XIX в., так и от «духовного» импрессионизма Рембрандта. Для Юма не существует ничего кроме впечатлений, даже идеи -всего лишь слабые впечатления, утратившие свою непосредственность и жизненную силу. «Я», согласно Юму состоит из впечатлений (это не субстанция, в которой пребывает восприятие), но нет такого впечатления, которое было бы постоянным и неизменным. Поэтому дух - нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия.8
Розалинд Краусс в своих «Путях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию Юма!\ его теория «Я» как пустого театра близка ее собственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа. Пассивность героев Гейнсборо, их идеальный, неиндивидуализированный характер связаны с этой философией, частично реанимированной в книге Делеза «Различие и повторение». Сенсуализм в искусстве, таким образом, объявил единственной подлинной реальностью поток сменяющих друг друга событий внутренней, душевной жизни.
Идеалом этого абстрактного импрессионизма (Гейнсборо или Дж.-Б. Тьеполо) является растворение субъекта во временной стихии и отрицании пространственного, объективного измерения. Время «естественного человека» однолинейно, не предполагая существование какого-либо символического второго плана. А.Д. Чегодаев верно отмечает присутствие в творчестве многих художников этой эпохи ощущения нормы.1"
«Век чувств», эпоха сентиментализма была также и эпохой Просвещения, «веком Разума», временем установления жестких стандартов, определяющих, каким должен быть «естественный человек» (Гейнсборо).
И все же вторжение «нечеловеческого» времени в полной мере испытало лишь искусство XIX в. Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие уподобляется природному явлению и, таким образом, вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени. (В.Н. Прокофьев не случайно сравнил крестоносцев на этой картине с грозовой тучей." ) История может быть и регрессом, «поражением», показывает нам Делакруа. Вспоминаются слова Т. Адорно о том, что эмансипация субъекта шла рука об руку с раскрепощением всего элементарно-стихийного.
Подлинным рубежом между «классической» и «современной» трактовкой времени стал импрессионизм. В.Н. Прокофьев говорит, что импрессионисты вышли за рамки «нормального видения», которое игнорирует все изменяющееся слишком быстро или слишком медленно и в системе которого человек чувствует себя «как дома».12 Тем не менее главным вкладом В.Н. Прокофьева в теорию времени следует считать его блестящую трактовку проблемы времени у постимпрессионистов, в особенности у Сезанна, которая вызывает в памяти «диалектику одухотворения» Адорно. Называя время Сезанна «геологическим», Прокофьев отмечает, что этот французский художник «первым обратился к великим временным длительностям, превратив свои полотна в поле их убыстрения, сжатия, экспрессивной концентрации»13. Мир живет в своем собственном «нечеловеческом» ритме, как бы говорит нам искусство Сезанна, знаменующее собой окончательный отход от антропоцентризма эпохи Возрождения. Вп рочем, употребляя термин «нечеловеческое», мы, конечно, несколько утрировали, «радикализируя» концепцию Прокофьева, чтобы показать роль Сезанна в «дегуманизации» времени, достигшей своего апогея в постмодернизме.
2. Борьба со временем. Далеко не всех философов и теоретиков искусства восхищали те негативные свойства времени, которые, впрочем, хорошо известны и постмодернистам. Бунт против времени зрел давно - как иначе назвать классицистические направления в искусстве Нового Времени. Винкельман демонстрирует идеалистический подход к проблеме времени, когда говорит, что произведение искусства должно восприниматься мгновенно и без усилий, т.е. минуя время как ненужного, материального посредника.и «Мутный поток» нашей психической жизни - первооснова времени - не может быть единственной стихией человеческого духа. Искусство этого типа блестяще проанализировал А.Г. Габричевский на примере творчества Мантеньи. Пространственный или скульптурный идеал красоты был у Бодлера. Изменчивости, импрессионизму нашего фактического и «профанного» восприятия действительности многим хотелось противопоставить иное «идеальное» измерение (это касается не только постимпрессионистов).
Даже если на некий короткий отрезок времени нам удается освободиться от суеты и мельтешения внешнего мира «вокруг себя», никому не под силу избавиться от «суеты», изменчивости нашей внутренней жизни. Этот «поток сознания» ассоциируется с тем «неподлинным», «профанным» временем, от которого хочет избавиться религиозная теория искусства (Г. Зедльмайр). Средневековое (в особенности византийское) искусство, а также искусство эпохи Возрождения являются яркими примерами этого творчества под знаком вечности. Впрочем, следует помнить о том, что не без влияния
Шпенглера (опиравшегося в свою очередь на положения немецкой классической философии) сама идея времени, развития, истории нередко рассматривается как порождение «христианской эпохи». (Как известно, антологии текстов-первоисточников по философии истории традиционно начинаются с сочинений Августина и Флорского. О рождении этого «исторического времени» много писал А.Я. Гуревич.ь)
В советской историографии с этой точкой зрения (невольно?) солидаризируется Б.Р. Виппер, утверждая, что «на базе средневекового мировоззрения» возникает новое понимание времени как «ритмического и эмоционального потока в становлении образа»"'. Первые признаки этого нового представления о времени Виппер видит уже у Плотина, «определяющего время как жизнь души, как некую духовную энергию». Дальнейшее развитие понятия времени Виппер связывает с концепцией «внутреннего человека» Августина, «анализирующего незнакомые античной философии оттенки субъективного переживания времени». В контексте этой философии Виппер рассматривает не только «идею становления в готической архитектуре», но и приемы рассказа и композиции в средневековом изобразительном искусстве, где «пространство понимается через время как некий одномерный поток».
Подобная трактовка, возможно, содержит элемент модернизации (хотя Виппер и делает оговорку, что пространство и время не дифференцированы в сознании средневекового человека), она навеяна птенглеровской картиной истоков фаустовской культуры или даже гегелевской «романтической» стадией в развитии Духа. (Виппер опирается на концепцию сукцесснвного (средневекового) и симультанного (ренессан-сного) времени Дагоберта Фрея.) Московский искусствовед смело, хотя и не вполне аргументировано, игнорирует то, что именно вечность, а вовсе не время были главной «реальностью» для средневекового человека. Вопрос о сущности готики - особая тема, и мы не будем затрагивать ее в данной статье, тем более, что наши выводы по этой проблеме в целом совпали с концепцией Виппера. Отметим лишь, что не стоит ставить знак равенства между пониманием времени в эпоху готики и западным Средневековьем в целом.
В работе «О категории времени в живописи кватроченто» И.Е. Данилова иллюстрирует свой анализ средневекового отношения ко времени интересным примером -«проблемой праздника». Согласно средневековой традиции, утверждает она, праздник -это остановка, пауза в земном, «тварном», «человеческом» времени. Прообразом праздника является седьмой день творения. Это отдых от неумолимого ускользания времени, напоминание о вечности как высшей и абсолютной реальности. Именно поэтому, подчеркивает И.Е. Данилова, для христианского праздника огромную роль играли не разрешения, как для языческого, а запреты: нельзя трудиться, грешить, нельзя действовать, находиться в движении, во власти потока времени.17 Видимо, не случайно, идея произведения искусства как праздника будет оказывать влияние на немецкую эстетику и искусствознание XX в.
Эпохой победы пространства над временем считается эпоха Возрождения. Картину этого периода сравнивали даже с фотографией, поскольку последняя как бы останавливает, «замораживает» время, передавая только одно пойманное объективом мгновение и, следовательно, движение, создавая его упрощенную техническую концепцию как состоящего из отдельных застывших фаз процесса. В этой связи Б.Р. Виппер приводит высказывание Н. Кузанского, определяющего движение как «чередование неподвижных положений», а покой как «пограничный случай движения», и делает вывод, что человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в
другое18. Леонардо, отстаивая превосходство живописи над временными искусствами (поэзией и музыкой), отмечает, что в живописи красота «не вынуждена рождаться и умирать», «изменяться, давая жизнь другому», как в «несчастной музыке», напротив, она остается в бытии.19 Многие социологически ориентированные истории искусства (например, А. Хаузер, И. И. Иоффе) интерпретировали ощущение остановившегося времени в искусстве Возрождения как свидетельство скрытого господства аристократической, реакционной идеологии, направленной против зарождающихся капиталистических отношений.
Опираясь на теорию «фиксированного взгляда» Лакана и анализируя, в частности, известную картину Тициана «Вакх и Ариадна», к сходным выводам приходит крупный современный теоретик искусства Н. Брайтон20. Он доказывает, что подлинно реалистическое искусство (в отличие от ренессансного) находит в окружающей действительности не только абсолютное и истинное, но и случайное и изменчивое, что и является гарантией независимости подобного взгляда на мир от идеологии. При этом Брайтон экстраполирует свое заключение относительно природы ренессансного творчества на классическое искусство в целом. Картина классической эпохи, по Брайтону, - это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в вечность. Грех этого «старого реализма», отмечает Брайтон, заключается в том, что, подобно идеологии, он создает иллюзию вечного и неизменного «истинного мира», естественного порядка вещей.
На наш взгляд, к словам Брайтона следует прислушаться. Его выводы близки нашим собственным впечатлениям о природе времени в искусстве, предшествовавшем кубизму. В самом деле, искусство (вплоть до импрессионизма включительно) тяготеет к вечности, оно как бы специализируется на преобразовании времени в вечность. Оно ищет альтернативу профаиному, «кинематографическому» времени, открывает его новые измерения и длительности. В этом отношении «внешняя», «поверхностная», всеми раскритикованная классификация Лессинга действительно сообщает нам нечто важное о сущности пространственных искусств с той лишь поправкой, что последние вовсе не игнорируют проблему времени (это прекрасно понимал и сам Лессинг): она является для них центральной, подлежащей «снятию» проблемой.
Классическое искусство не уподобляется безжалостной фотографии, изготавливающей «посмертную маску» мгновению (увековечивая и вместе с тем умертвляя его), оно переносит нас в область «сферического» («центрического») времени. (Термин «сферическое» время, с нашей точки зрения, удачно передает замкнутый, циклический характер времени классических образов, не ускользающего безвозвратно, а «вечно возвращающегося» в рамах единой, идеальной модели мира.) Подобно тому, как любое, сконструированное художником живописное пространство, согласно формалистической теории К. Гринберга, должно проецироваться на плоскость (холста), т.е. в известном смысле быть плоскостным, любая временная концепция классического искусства учитывает «вечность» как почти «материальное» и неизменное условие изобразительного искусства.
Повторяем, что здесь речь идет не о фактической, материальной неподвижности художественного образа в живописи или скульптуре, а о таком построении художественной формы, которое предполагает существование этого образа в рамках «сферического времени». Означает ли это, что изобразительное искусство вообще «идеологично» и утопично по определению? Не является ли традиция паллиативных, компромиссных решений проблемы времени вплоть до искусства XIX в. (возможно даже в таких ради-
кальных произведениях как «Смерть Сарданапала» Делакруа) подтверждением естественности этого тяготения пространственных искусств к «статическому» времени.
Как известно, Ролап Барт в своей работе «Риторика образа» также исследовал проблему идеологического характера изображений. Он утверждал, что в то время, как «обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу»21, подлинной функцией денотации в любом изображении (т.е. доиконографической и доиконологической области первичного значения) является натурализация коннотаций (вторичных смыслов). Смысловая система насквозь пронизывает изображение: весь мир дискретных символов (коннотаций), замечает Барт, погружен в изображенный сюжет «словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность».22 Общество стремится различными средствами остановить, зафиксировать ту плавающую систему означаемых, которая составляет основу всякого изображения (ведь любое изображение, по Барту, полисемичпо).
Функция изображения, таким образом, в теории Барта отличается двойственностью. Принципиально многозначное, оно в то же время служит своего рохш алиби для содержащихся в нем идеологических коннотаций, путем «замораживания», остановки цепочки означаемых, напоминая этим функции «сферического» времени.
3. Попытки синтеза. Разумеется, говоря о сферическом времени, мы не сказали ничего нового. А.Г. Габричевский в 20-е годы, когда была сформулирована его теория искусства, указывал, что в пространственных искусствах есть элемент повторяемости, поскольку в них «психический акт закреплен»2'. Художественное произведение в представлении Габричевского - идеальный синтез психического и физического, духовного и материального, временного и пространственного, индивидуального и сверхличного, случайного и необходимого.2" В искусстве, убежден Габричевский, создается нечто третье -не пространственное и не временное. При этом только па первый взгляд кажется, будто время является единственной стихией человечекого духа, человеческой психики. Пространство связано не с менее глубокими пластами нашей психической жизни: непосредственная данность собственного непроницаемого, неизменного, трехмерного тела - прочный критерий восприятия внешнего физического мира (здесь выводы Габричевского начинают напоминать гештальтпеихолоппо). Представление о душе как субстрате душевной жизни, согласно Габричевскому, есть только перенесение вовнутрь принципа этой протяженности (пространственности). То, что пространство - не простое приспособление рассудка к практической деятельности (как считал Бергсон), а живое и творческое начало, Габричевский продемонстрировал в своем «сюрреалистическом» (до сюрреализма) анализе искусства Маитеньи, предвосхитившим позднейшие интерпретации творчества Магритта или Дали.
Сформировавшаяся под влиянием Шеллинга теория Габрического - «классический» ответ на интересующие нас вопросы. Конечно, теория, рассматривающая искусство как упраздняющий все различия и противоречия «философский камень», может показаться прекраснодушной и утопичной. Она - олицетворение той органицистской (тоталитарной) концепции произведения, с которой боролась Р. Краусс2Г' и другие постмодернисты. Она несет отпечаток почти религиозной веры в совершенство мира и обладает гипнотической привлекательностью «классического взгляда на вещи».
Но если «синтез» Габричевского по сути еще остается в пределах классического искусствознания, какое решение проблемы может предложить нам современная, постмодернистская философия времени? Ее ключевым понятием становится понятие по-
вторения. В «Предисловии» к своей книге «Различие и повторение» Ж. Делез признает, что различие и повторение заняли место тождества и противоречия гегелевской диалектике, которая и является главной мишеныо, главным объектом критики в его работе.3. Повторение у Делеза - метафора поэтического, неподвластное разуму, системе (гегелевской диалектике) хранилище особенного. «Голова», рассудок, полагает Делез, -«орган» обменов (в научном языке каждый термин может быть заменен другим), в то время как «сердце» - «влюбленный орган повторения».27 Повторение - парадокс для рационального мышления, поскольку его можно себе представить как исключительное подобие, полную равноценность и вместе с тем это не противоречит сущностному различию между повторяющимися элементами. Повторение - основа лирического (в терминологии П. Сервена) языка, каждый незаменимый термин которого может быть лишь повторен. Повторение не подлежит обмену или замещению («невозможно подменить одного из близнецов, невозможно обменять свою душу»), критерием повторению является не обмен (критерии общности), но кража или дар.
Ж. Делеза восхищает, конечно, не механическое, стереотипное повторение (повторение Одинакового), а более глубокие структуры «скрытого», «замаскированного» повторения, «где смещается дифференциальное». Цель жизни, утверждает французский философ, добиться сосуществования всех повторений в пространстве распределения различий. С его точки зрения, это блестяще удалось Уорхолу. (Вспоминается также минимализм или «серийное искусство.) Чем более стандартизированной становится паша жизнь, тем более связанной с ней должно быть искусство, чтобы «вырвать у жизни ту маленькую разницу», которая действует между различными рядами или уровнями повторения (привычки, памяти, смерти, потребления), например обнаруживая под потреблением лязганье гебефренической челюсти, а под страшнейшими военными разрушениями - все те же процессы потребления. (Эту теорию Делеза можно сравнить с семиотической концепцией произведения искусства как столкновения различных кодов.)
«Вслед за Ницше мы открываем вневременное как более глубокое, чем время и вечность»28, - утверждает Делез, но это всего лишь один из тезисов его «негативной диалектики». В действительности, Делез выступает против исторического времени, аптиисто-ризм у постмодернизма в крови, время же как таковое, как уже отмечалось, - сердцевина хаотической концепции мироздания Делеза, его хаосмоса. Но каким образом хаосмос Делеза включает в себя «повторение» или «вечное возвращение»? Дело в том, что, согласно Делезу, повторение никогда не является повторением «Одинакового», но всегда «Различного». Все, Одинаковое, Тождественное, Подобное, Равное, Я, Мыслящий субъект, не включаются в вечное возвращение.21' Возвращается лишь несходное, различное, избыточное, поэтому вечное возвращение в конечном счете и есть хаос.
При этом, важно подчеркнуть, что анархическая система Делеза направлена в будущее и можно сказать, что в известном смысле она носит революционный характер. Она вневременна лишь в том смысле, что всегда борется против этого времени в пользу того, которое придет. «Вечное возвращение касается только нового, произведенного при условии нехватки, посредством метаморфозы. Но оно не возвращает ни условия, ни агента действия <...> Это повторение от избытка, уничтожающее нехватку и становление-равенство. Оно само - новое, полная новизна».50 Этим концепция «вечного возвращения» Делеза отличается от чрезвычайно влиятельной в современном искусствознании концепции матрицы Р. Краусс. Революционная риторика, акцент на новизну не присущи ее текстам, которые можно отнести к консервативному или охранительному паправ-
лению современной мысли. Конечно, и сам Делез не последователен: не случайно, утверждая, например, что любая революция в то же время является реставрацией, включает элемент повторения, поэтому французские революционеры и возомнили себя воскресшими римлянами.
Философию постмодернизма в целом мы, вслед за Хабермасом, вообще склонны расценивать как неоконсерватизм. И все же историки культуры вполне обоснованно подчеркивали связь «Различия и повторения» (1969) с бурными событиями 1968 г. во Франции. Мы пытались продемонстрировать это на примере концепции «вечного возвращения» как производства «совершенно отличного». В свою очередь, матрица Краусс, при всей схожести методологии этой американской исследовательницы и французских постструктуралистов, представляется более формалистической, детерминистской и даже тоталитарной концепцией. Близкой Краусс оказывается по сути отрицающая случай философия Батая." Краусс ссылается на книгу Жана-Франсуа Лиотара «Дискурс/фигура», увидевшую свет через два года после опубликования «Различия и повторения», в которой Лиотар пытается решить ту же проблему «синтетического» времени, «вечного возвращения», которая знакома нам по книге Делеза.
Если матрица - не только процесс разрушения формы, но и производство «плохой формы», рассуждает Лиотар, то каким образом она может сохранить свою идентичность и «одинаковость» (sameness) во времени?'12 Матрица - это сама изменчивость, которая в то же время - средство принудительного и неизменного повторения. Лиотар объясняет это тем, что матрицу следует рассматривать как форму, в которую «поймано» желание, форму, которая есть одновременно трансгрессия формы. Матрица или «бесформенное» уничтожает различия между предметами, преодолевает противоречия и соединяет во времени логически несовместимые ситуации. Примером работы матрицы, указывает Лиотар, может служить описанное Фрейдом навязчивое сновидение одного из его пациентов, условно названное им «Ребенка быот», в котором идентичности ребенка, отца и наблюдателя (т.е. объекта насилия, его субъета и зрителя) смещаются, полностью сливаясь друг с другом.:ii
В изложении Краусс матрица становится неким всемогущим, абсолютно непостижимым для человека божеством хтонического мифа. Вслед за сюрреалистами, Краусс считает «символическое», «интеллектуальное» измерение искусства наиболее коррумпированным, ненадежным, доверяя лишь свободной от человеческой субъективности материи. Теория матрицы («бесформенного») в поздних работах Краусс приобретает черты идеологии, описания господствующей стихии мироздания, его подлинной (кто сказал, что постмодернисты отказались от этой категории?) первоосновы. Исключая различия, являясь воспроизведением одного и того же разрушения, матрица становится почти тоталитарной моделью мира, напоминающей борьбу формы и бесформенного в философии Плотина, с той лишь разницей, что Краусс, в отличие от античного мыслителя, выступает на стороне бесформенного'^. В этом контексте концепция повторения превращается в важную составляющую идеологии неоконсерватизма.
Несколько иначе расставлены акценты в ранней книге Р. Краусс «Пути современной скульптуры» (1977). В предисловии к данной работе она говорит, что скульптуру следует рассматривать не только в контексте проблемы пространства, но и во времени. Именно эту задачу ставит перед собой Р. Краусс, не упоминая при этом ни одного из своих предшественников (за исключением «намекавшего» на подобную возможность Лессинга), видимо, считая себя первооткрывателем данной проблематики. Проблема
J
времени, впрочем, становится лишь одной из центральных тем этой книги, и ее решению уделяется не так много места и внимания, как хотелось бы.
Важным аспектом данной проблемы на страницах книги Краусс предстает и тема повторения. Например, в творчестве Родена повторение - это отрицание принципа пространственно-временной уникальности, условия логической наррацииЧ Время, таким образом, противоречит логической последовательности рассказа (прогресса), солидаризируясь с материальным, неинтеллигибельным остатком бытия. Как и для Адорно, главная цель Краусс - борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс - фактически синоним материального"'. Скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г. Мур, Э. Кэро и др.) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «примиряющей» все разрозненные проекции времени.
Понятие различия также незримо присутствует в книге Краусс. Мгновенное, одномоментное восприятие искусства (попытка скульптора-формалиста Энтони Кэро распространить правила живописи па скульптуру) означает существование некоего «момента истины», когда в «вечном настоящем» сходятся все смысловые ряды." Это восприятие, о котором мы уже упоминали в связи с Випкельмапом, исключает то, что Делез вкладывал в понятие различия. Символом нового понимания времени в искусстве Краусс считает разрушающийся в силу естественных причин «Спиральный причал» Р. Смитсона, произведение лэнд-арта. Интерпретация Краусс многих работ этого направления (например, «Сдвига» Ричарда Серы) вызывает ощущение дежа-вю, благодаря настойчивым ассоциациям с риторикой кубизма.ж
Именно кубизм является подлинной революцией в осмыслении проблемы времени, знаменующей собой переход от классического искусства к современному. На наш взгляд, кубизм уже содержит в себе постмодернистскую концепцию времени - основу постмодернистской философии. Многие страницы «Различия и повторения» Делеза папрямую отсылают к кубистической живописи. Если у репрезентации (классического мировоззрения), указывает Делез, «только один центр, единственная убегающая перспектива», то «движение включает множество центров, смещение перспектив, путаницу точек зрения, сосуществование моментов, которые сущностпо деформируют репрезентацию».39 При этом вовсе не простое умножение репрезентаций и точек зрения является, по Делезу, главной особенностью данного механизма: каждая составляющая репрезентации должна быть деформирована, отклонена, вырвана из своего центра.^ Многие исследователи кубизма отмечают, что принципиальным является не тот факт, что кубизм Брака и Пикассо отрицает законы линейной перспективы. Революционное значение кубизма следует видеть прежде всего в том, что он отрицает стабильное положение зрителя. Если ренессанспая линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубистическая картина предполагает постоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность. Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира'". (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Н. Кокса.п) Кубизм достигает этого нового понимания времени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких геометрических форм и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие.'1'
Одно из главных достоинств «Путей современной скульптуры» заключается в том, что, рассуждая о проблеме времени, Краусс сумела увидеть то, что за революцией в дан-
ной области скрывается новое представление о человеке. Эта книга привлекает тем, что, в отличие от более поздних работ Краусс, она в большей степени является критикой (рационализма), чем аффирмацией (утверждением новой постмодернистской идеологии). Вместе с тем противостояние классического и современного представлений о времени рассматривается Краусс в рамках ее «естественнонаучного», абстрагированного от исторического и социального контекста подхода, превращая постмодернизм в новую догму, в не признающий альтернатив тотальный «стиль эпохи». Этот упрек, впрочем, можно переадресовать многим теоретикам данного направления. Наше время, которое, по-видимому, уже нельзя назвать «эпохой постмодерна», пользуясь в том числе и временной дистанцией, отделяющей нас от последней, должно дать критическую оценку постмодернистской философии, обладая собственным взглядом, в том числе и на проблематику, представленную в настоящей статье.
1 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мироном истории. 1. Гештальт и действительность. М„ 1993. С. 277.
- Натай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 110-111. :i ДелезЖ. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 115.
I «Третье время означает, ч то событие обладает тайной связностью, исключающей связность мыслящего субъекта, оборачиваясь против пего <...> , разрыная его на тысячи частей, как будто бы создатель iioimro мира унесен и развеян взрывом того, что он породил и умножил...» (Делез Ж. Указ. соч. С. 118).
5 Свидерская М.И. Искусство Италии XVII пека. М„ 1999. С.160. "Там же. С. 126.
7 Иоффе И.И. Синтетическая история искусстн: Введение и историю художествен ного мышления. Л., 1933. С. 165-167.
к Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 1. М„ 1996. С. 297-298. " Krauss R.E. Passages in modern sculpture.London, 1977. P. 289. Чеюдаев А Д. Стап,и об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М„ 1978. С. 22. . " Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 104. 12 Там же. С. 161.
II Там же. С. 171.
м Випкемьмап И.-И. Избранные произведения и письма. М„ 1996. С. 282.
15 Гуревич А.Я. 1) Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. № 3; 2) Категории средневековой культуры. М., 1972.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. С. 243-244. 17 Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 80. 1,4 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 246. ^ Данилова И.Е. Указ. соч. С. 86.
211 Арслаиов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 587-589.
21 Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы:Ссмиотика. Поэтика. М„ 1994. С. 297.
22 Там же. С. 318.
2:1 Габричевский А.Г. Морфология искусс тва. М., 2002. С. 335.
2" Там же. С. 331.
2Г' Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 14.
2,1 Делез Ж. Указ. соч. С. 9.
27 Там же. С. 14.
2Я Там же. С. 11.
24 Там же. С. 358.
:ю Там же. С. 119.
Bois Y.-A., Krauss R.E. Formless. A User's guide. New York, 1999. P. 64. :<2 Ibid. P. 108. Ibid. P. 104-106.
и Подробнее о теории искусства Розалипд Краусс см.: Андреева П.10. Все и ничто. Символические (фигуры и искусстве иторой полопииы XX пека. СПб., 2004; Рыков A.B. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2004. Вып. 1-2.
Krauss R.E. Passages in modern sculpture. P. 17.
:tti Ibid. P. 282-283.
:l7 Ibid. P. 200.
14 См., напр.: Краусс P. Ричард Ceppa: перевод // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.
'■'■'Делез Ж. Указ. соч. С, 78.
Там же.
11 Предшественниками кубистов и атом отношении могу т быть нагнаны импрессионисты. Так, напр., НЕ. Дапилоиа отмечает, что и картине Ренуара «Бал и Мулен де ла Галет» «Ренуар» (т.е. художник/зритель) «как бы сам движется мимо натуры», находится ио »ременном потоке {Данилова И.Е. Судьба картины и европейской живописи. СПб., 2005. С. 66.)
12 Сох N. Cubism. London, 2000. P. 126-129.
u Kuspir D. Signs of psyche in Modern and Postmodern art. Cambridge, 1995. P. 42-50.
Статьи поступила в редакцию 30 марта 2006 г.
