CC BY
356
А. В. Рыков
ТЕОДОР АДОРНО КАК ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА
В теории искусства Адорно, на наш взгляд, следует выделить, по крайней мере, три принципиальных компонента, определивших ее канонический статус в искусствознании второй половины XX в. и актуальность в свете сегодняшнего дня. Эти ключевые положения в той же мере противоречат классическому искусствознанию, в которой оказываются созвучными наиболее влиятельному направлению в постмодернистской философии—французскому постструктур ал изму.
К числу таких важных интуиций относится критика идеи тотальности, получившая оригинальную трактовку в рамках эстетики Адорно: отказ от концепции произведения искусства как организма, единства наглядного и понятийного, чувственного и рационального, формы и содержания, близкий новому пониманию оппозиции означаемое/означающее у Ж. Деррида.
Ни одно произведение, указывает Адорно, не достигало тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, о котором говорит классическая эстетика1. Диалектика наглядного и дискурсивного начал сложна и запутана, их равновесие недостижимо. Для Адорно очевидно одно — победа одного из этих элементов делает искусство частью господствующей идеологии. С одной стороны, произведения, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, по мнению Адорно,—не произведения искусства: «Если дискурсивный момент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отношение произведения к тому, что существует вне его, становится слишком непосредственным и превращается в часть более общей структуры, даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противоположным...»2 В то же время искусство не может быть и чисто наглядным. Чем в большей степени произведение, в соответствии с заповедями эстетики, является наглядным, тем больше опредмечивается его духовное начало. Если дух произведений искусства вспыхивает в его чувственном проявлении, то он вспыхивает лишь как его отрицание3. Дух связан с формой, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведения.
Произведение искусства—это и процесс, и мгновение, поэтому фетишизируя конечный продукт этого процесса, его объективацию и, следовательно, окоченение, оцепенение, мы, кроме того, становимся сторонниками и общественного овеществления, социальной реакции. Познать сущность искусства, по Адорно, это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Здесь Адорно, по сути, обращается к бергсоновской концепции мира как «замороженного взрыва». (Метафора взрыва была популярной у ряда авангардистских движений, в частности, футуризма и дадаизма). Поскольку произведение искусства—процесс, при ближайшем рассмотрении спокойные уравновешенные образы предстают как взрывы. Произведения искусства становятся самими собой в результате разрушения собственной образности. Адорно приводит очень точный пример—творчество Вольса; но можно было бы вспомнить и многое из классического искусства, например работы Ватто.
© А. В. Рыков, 2007
Пристальный анализ обнаруживает в эстетической целостности элементы фиктивности. «Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными», Достичь идентичности сущности и явления для искусства так же мало возможно, как и познание реальности: эстетическая гармония никогда не осуществляется. По сути, Адорно интересует разрыв, трещина между наглядным и понятийным — подлинная обитель искусства, преодолевающего эту оппозицию, как «рациональная критика рационального». Адорно осуществляет деконструкцию той «метафизики присутствия»,
о которой писал Деррида.
С данной интуицией связано радикальное решение проблемы стиля у Адорно: именно в этом контексте становится понятным, что борьба с философией тотальности и категорией стиля (синонимом идеологии как ложного сознания) для Адорно является борьбой с идеологией тоталитарных государств, и не только — не менее опасной и тоталитарной представлялась Адорно и массовая культура «общества потребления» (культуриндустрия).
Вторая важнейшая интуиция Адорно связана с выработкой ряда стратегий, позволяющих отказаться от «гуманистической» концепции искусства и провести ревизию идеалистической эстетики. «Эстетическая теория» начинается с утверждения, что идея гуманности приходила в упадок по мере того, как само общество становилось все менее гуманным, В современных условиях, указывает Адорно, верным людям искусство остается только благодаря негуманному отношению к ним4. Наиболее принципиальным моментом в данном случае является пересмотр восходящей к Гегелю историцистской концепции искусства, якобы эволюционирующего в сторону большей субъективации, или «очеловечивания». Согласно этой концепции, форма искусства, его «внешнее», постепенно становится все более аутентичным отражением эмоциональной жизни его творца, трансформируясь во внутреннее. Косная природа, «объект» в ходе этой эволюции полностью растворяются в творчестве субъекта и превращаются в часть его внутреннего мира. Духовное, таким образом, празднует свою победу над материальным. В качестве примера подобной точки зрения в современной науке можно привести высказывание Александра Викторовича Михайлова: «На рубеже ХУ111-Х1Х веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс—Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы; для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке...»5. Адорно также признает, что, например, в творчестве Бетховена голос вступившего в период совершеннолетия субъекта звучит отчетливее, чем у Баха. Но, следуя гениальной гегелевской диалектике, Адорно указывает, что процесс одухотворения в искусстве парадоксальным образом осуществляется путем включения в художественную сферу «чуждого духу»—омерзительного, безобразного, абсурдного, ужасного. «Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу,— отмечает Адорно,—тем в большей степени оно одухотворяется»6. Позиция Адорно в дальнейшем станет настоящей интеллектуальной модой, достаточно вспомнить влиятельную работу Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982)7. Согласно Адорно, искусство скорее сопротивляется «прогрессу», искусство—это нечто отторгнутое обществом, противоречащее цивилизации и потому гонимое и подавляемое ею; «Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает
за тенденцией современного развития' все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего»8. Поэтому предметом искусства является то, что скрывается за фасадом цивилизации,— «дикое», «первобытное», «регрессивное». Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое»9. С этой точки зрения можно по-новому взглянуть на историю искусства конца ХУШ-ХХ вв. Искусство этого периода развивалось путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, т. е. нечеловеческого, стихийного, «возвышенного», сопротивляющегося буржуазному здравому смыслу. Не случайно, центральной темой современного искусства становится вначале природа (романтизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм), а затем и техника (футуризм, конструктивизм, дадаизм и т. д.). Антитеза природа/техника, по мнению Адорно, неверна: симптоматично, что груды индустриального мусора напоминают горный ландшафт, сохранившийся в первозданной дикости. Технологизация, овеществление приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности10. Более того, техника, утверждает Адорно, всегда определяла искусство, вопреки «идеологии спонтанности» она позволяет искусству заговорить, причем реуь эта не несет в себе ничего «человеческого», никакой психологии. Так, дикая окаменелость этрусского Аполлона виллы Джулиа, обусловленная «техническими» или «формальными» моментами, и является, по Адорно, конституирующим содержание началом.
Здесь мысль Адорно очевидно пересекается с рассуждениями о технике Хайдеггера, также сближавшего понятия искусства и техники. Техника (как и искусство) в философии Хайдеггера—вид раскрытия потаенности. Сущность техники немецкий философ связывает с понятием по-става—способа, каким действительное выходит из потаенности, становясь состоящим-в-наличии11. Открытие потаенного происходит не только в человеке и не главным образом через него,—указывает Хайдеггер. За пределами человеческой деятельности этого открытия «потаенного» вообще не происходит12: «Когда бы человек ни раскрывал свой взор и слух, свое сердце, [...] он всегда с самого начала уже видит себя вошедшим в круг непотаенного...»13. Существо современной техники ставит человека на такой путь раскрытия потаенности, в соответствии с которым действительность повсюду дается состоящей-в-наличии. Хайдеггер указывал на опасность, исходящую от техники, благодаря которой весь мир может предстать в плоской одномерности состоящего-в-наличии. «Но где опасность, там вырастает//И спасительное». Эту цитату из Гельдерлина приводит Хайдеггер, переходя к разговору о том, что, помимо техники, существует и более изначальное раскрытие тайны, что словом «технэ» в древнегреческом назывались и изящные искусства. Ту же цитату из Гельдерлина мог привести в своих текстах и Адорно; она идеально соответствует духу антиутопии его «Эстетической теории».
С проблемой техники тесно связана проблема формы. Форма, которая есть «проявление аморальности искусства», благодаря которой в произведение вторгается незаконно господствующее, для «социолога» Адорно оказывается важнее содержания. «У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше»14,— повторяет Адорно. «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы»15. Форма свободна от идеологии гуманизма, власти понятийного мышления, напоминая в этом отношении природу и технику; миф о Прокрусте, полагает Адорно, может послужить идеальной моделью формообразования в искусстве. Совершенно в стиле «теории жертвоприношения» Батая Адорно писал, что «произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации, они убивают то,
что объективируют, их собственная жизнь питается смертью». И далее, уже скорее в духе символистской риторики начала века: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы,.. В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира в неэстетических явлений... Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Зигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти»16.
Закону формы, по Адорно, противостоит безобразное, возникающее в результате раскрепощения материала и его освобождения от диктата воли субъекта. Категория безобразного в теории Адорно соответствует понятию бесформенного в философии искусства Буа и Краусс. Конечно, и архаическое, и классическое искусство (со всеми его фавнами и силенами), отмечает Адорно, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Но роль этой категории в эпоху модернизма возросла настолько, подчеркивает Адорно, что из него возникло новое качество17. В настоящее время безобразное уже не связано с запретами в области морали; запрет на безобразное стал запретом на неоформленное, недоработанное, сырое, на то, что разрушает якобы свойственную произведениям классического искусства гармонию. Искусство как модель покорения природы всегда в известном смысле подавляло то, что оно обрабатывало. Подобно тому, как сила мифа на олимпийской стадии его развития переходила от аморфного к единому, в то же время сохраняя разрушающее начало мифа, так и великие произведения искусства в теории Адорно сохраняют внутри себя бесформенный, безобразный и деструктивный компонент: «От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая выглядит в нем укрощенным»18. Но в современных условиях, «перед лицом преобладания реальности», искусство уже не вправе надеяться на полную трансформацию безобразного (ужасного) в форму. Так возникают анатомические мерзости Рембо и Бена, физически отвратительное у Беккета, скатологические черты в ряде современных драм19.
Как и бесформенное Краусс и Буа, безобразное Адорно противоречит антропоцентрическому мировоззрению, открывая нам ранее подавлявшееся «нечеловеческое» начало искусства и мира. М. Мерло-Понти писал: «Наше восприятие в контексте наших привычных занятий достаточно точно направляется на вещи для того, чтобы обнаружить в них знакомое присутствие, чего недостаточно, чтобы раскрыть то, что в них скрывается нечеловеческого. Но ведь вещь игнорирует нас, она покоится в себе. Мы увидим это, если оставим наши дела и направим на нее метафизическое и незаинтересованное внимание. Она предстает тогда враждебной и чуждой, перестает быть нашим собеседником, становится непреклонно молчащим Иным, Собою, ускользает от нас, как ускользает сокровенность чужого сознания»20. Таким образом, бесформенное разрушает традиционное представление о произведении искусства, аналоге традиционно понимаемой вещи у Мерло-Понти, как корреляте нашего тела и нашей жизни, когда мы схватываем единство нашего тела только в единстве вещи (произведения искусства).
В конечном счете, безобразное принадлежит к числу тех понятий, с помощью которых Адорно концептуализирует отказ современного искусства от коммуникации. Выстраивается цепочка категорий: природа, техника, форма, безобразное. Истинный язык искусства, говорит Адорно, безъязычен, и эта безъязыкость искусства играет куда более важную роль, чем его сигнификативное начало21. Искусство обладает выражением не там, где оно сообщает о субъекте или говорит от его имени, а там где воссоздается праистория субъективности, праистория одушевления. Нет ничего выразительнее, продолжает Адорно, чем глаза обезьян, которые, кажется, грустят о том,
что они не люди. Искусство и есть, прежде всего, это красноречивое молчание, нечеловеческая, неуютная тишина, короткое замыкание коммуникации и смысла.
В связи с интерпретацией Адорно категории безобразного, сближающей ее с такими постмодернистскими концепциями, как бесформенное Буа и Краусс, полезно вспомнить и о категории символического у Гегеля. В описании ранних этапов развития искусства риторика Гегеля поразительно напоминает теорию искусства постмодернизма. Гегель предвосхищает дальнейшее развитие искусства в эпоху «кризиса репрезентации», когда форма стала рассматриваться как фрагмент оставшегося полностью или частично невыраженным содержания. По словам Гегеля и в полном соответствии с теорией «красноречивого молчания» Адорно, произведения древних египтян остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что сам дух здесь еще не нашел собственной внутренней жизни, не научился говорить на ясном языке духа22. В теории Адорно современное начинает напоминать архаическое, поскольку с ростом рефлексии суть содержания затемняется. Искусство словно возвращается к символической стадии развития, когда, по замечанию Гегеля, идея еще не в состоянии найти такую определенную форму, которая бы полностью соответствовала бы этой абстрактности23. Как и в искусстве древних народов, смысл и выражение в современном искусстве не могут добиться полного взаимопроникновения, внешнее не опосредовано внутренним24. В такой ситуации, указывает Гегель, у искусства есть два альтернативных пути. Либо мы имеем дело с «готовым», уже «разработанным», но лишенным своего образа содержанием в дидактической поэзии (для Адорно примером такого рода искусства служила драматургия Брехта), либо — с внешним материалом, не проникнутым духовным смыслом в его единичности, в описательной поэзии (в этой связи вспоминается художественная практика сюрреализма)25.
Символическое Гегеля гораздо ближе безобразному Адорно и бесформенному Буа и Краусс, чем, например, возвышенное Канга. В «Критике способности суждения», противопоставляя возвышенное прекрасному, Кант подчеркивал, что «прекрасное в природе касается формы предмета, которая состоит в ограничении; возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете...»26 (курсив наш—А. Р.). Вместе с тем возвышенное Канта тесно связано с его общей антропоцентрической и гуманистической установкой: «...чувство возвышенного в природе есть уважение к нашему собственному назначению, оказываемое нами объекту природы посредством некоторой подстановки (смешиваем уважение к объекту с уважением к идее человечества в нашем субъекте).,.»27. Возвышенное, по Канту,—это свидетельство превосходства человека над внешней чувственностью, поэтому’ «основания для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас»28. Символическое Гегеля, напротив, несовместимо с подобным антропоцентризмом: «...символичность в нашем значении слова тотчас же прекращается там, где содержанием и формой художественного произведения являются не общие абстрактные представления, а свободная индивидуальность»29.
Позиция Адорно здесь радикально расходится с точкой зрения Канта, несмотря на то, что последний ценил прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве. В свою очередь критика идеализма сближает теории Адорно и Краусс. «Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике»30,— писал Адорно. Понятие природно-прекрасного, согласно Адорно, бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства (как чистый артефакт) совершает над природой, освобождаясь от гетерономии ее материалов и приводя их к «общему знаменателю»
художественной формы31. Судебный процесс по пересмотру дела приро дно-прекрасного (фактически исключенного из сферы эстетики со времен Шеллинга и Гегеля), по мнению Адорно, показал бы неприглядную историю «самовозвышения животного „чело-век“ над животным миром»32. Но в теории постмодернизма материя берет реванш, она уже не растворяется без остатка в образе или форме. Ставятся под сомнение «пластическая» концепция искусства как организма (с ее критики начинается знаменитая книга Розалинд Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» и оптическая концепция искусства как чистой видимости, чистой визу.альности. Единство, целостность произведения искусства рассматривается как пережиток старой идеалистической картины мира, в которой материальное полностью ассимилировалось духовным (оптическим, пластическим). Поэтому критика идеи тотальности (первый выделенный нами ключевой момент в эстетике Адорно) неразрывно связана с отказом от идеализма и антропоцентризма.
В известном смысле Адорно стремится дополнить «Эстетику» Гегеля его же «Феноменологией духа», в которой двойственный, противоречивый характер одухотворения обозначен более рельефно. В «Феноменологии духа» Гегель подчеркивал, что дух достигает своей истины, только обретая самого себя в абсолютной разорванности, т. е. когда он смотрит в глаза негативному, пребывает в нем33. Это пребывание, по Гегелю, и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие, поскольку7 не та жизнь, которая страшится смерти, а та которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Отсюда и берет начало сложная диалектика одухотворения Адорно, утверждавшего, что примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу (негативного, элементарно-стихийного, безобразного, бесформенного),—это две стороны одного и того же явления34.
Третий компонент эстетики Адорно может быть условно назван «социологическим» или «историческим», Адорно действительно считал, что у диахронического (исторического) подхода к искусству нет альтернатив. Искусство поддается истолкованию только на основе «закона» его развития, а не с помощью неизменных величин. У искусства нет вечных законов (за исключением его стремления к самообновлению), равно как нет у него вечных ценностей, абсолютных шедевров. (Словосочетание «непреходящая ценность произведений искусства» Адорно с презрением называл частью националистического жаргона). История искусства, подобно социальной истории, «за-зеркальем» которой она в конечном счете является, развивается путем резких скачков и революций, когда каждый новый шедевр становится смертельным врагом предшествующего. Поэтому искусство—это не сфера с четко очерченными границами; искусству органически присущи определения, противоречащие его четкому культурнофилософскому понятию. Арсенал культуры подвержен ротации: некогда великие произведения прошлых эпох обесцениваются, поскольку уходят в прошлое те культурные и социальный условия, ответом на вызов которых они являлись. Конечно, история искусства не подчиняется дарвинистской логике. Прошлое всегда можно воскресить, включив его в актуальный современный контекст. Просто необходимо учитывать, что вне современной культурной проблематики т. н. «шедевры прошлого»—не более чем достояние массовой культуры или культуриндустрии.
Пожалуй, наиболее интересный раздел социологии искусства Адорно — его социологическая интерпретация формального уровня произведений искусства. Согласно Адорно, чем свободнее от внешних целей становились произведения искусства, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип: «В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа
должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы»35. Так что «высокое искусство» может быть не менее тоталитарным, чем массовая культура. Замкнутая тотальность философских идеалистических систем, с которыми борется Адорно, возникла, по его словам, из знакомства с произведениями искусства36. Тот, кто чувствует во всем искусстве это присутствие несвободы, отмечает Адорно, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было37. Но в том же искусстве заложен протест против власти и могущества. Так, возвышенное романтического искусства и его наследница—безжалостная негативность современного искусства сопротивляются могуществу власти.
В теории Адорно у искусства есть и утопическое измерение, вневременной смысл. Хотя Адорно негативно относился к самому термину утопия применительно к искусству, он признает, что клише «искусство как утопия» отвратительно во многом потому, что в настоящее время искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. «Социолог» Адорно, выступавший против сближения искусства и религии, тем не менее признавал, что искусство для него — небесное видение, аппариция, чуждая людским устремлениям и всему вещному миру эпифания, явление божества людям38. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, по мнению Адорно, представляют собой не имитацию действительности в той или иной форме, а предвосхищают в-себе-бытие, которое еще не наступило, т. е. нечто неизвестное. Адорно очень близок здесь «Духу утопии» Эрнста Блоха или теории трансавангарда Акилле Бонито Олива. В «Тюбингенском введении в философию» Эрнст Блох писал, что «выдающиеся произведения искусства имеют свою жизненную силу и величие именно в том, что они воздействуют посредством своего полного Пред-Явления (Уог-БсЬет), своих горизонтов, полных утопического значения»39. В искусстве, по глубокому убеждению Блоха, действует «культурный избытою>, выходящий за рамки современной этому искусству идеологии. А. Б. Олива в своих работах подчеркивал, что означающее (форма в искусстве) постоянно скользит в своей устремленности в будущее, во временную реальность, о которой пока еще не существует свидетельств40. В научном творчестве Адорно присутствуют элементы как исторического, так и трансисторического подходов. Однако этот утопический компонент у Адорно не консервативен. Сама идея консервативного произведения абсурдна, по Адорно: «Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего другого, произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения»41. Концепция утопии Адорно является естественным следствием его критики идеи тотальности. В искусстве как особой области бытия разрывы, «складки» играют не меньшую роль, чем призрак грядущей гармонии.
1 Адорно Т. В. Эстетическая теория/Пер. А. В. Дранова. М., 2001. С. 146.
2 Там же. С. 146.
3 Там же. С. 132.
4 Там же. С. 76, 286.
5 Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 29.
6 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 285.
7 КристеваЮ. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. А. Костиковой. Харьков; СПб., 2003.
8 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 97.
9 Там же. С. 115.
10 Там же. С. 91.
11 Хайдеггер М. Время и бытие/Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 231.
12 Там же.
13 Там же. С. 228.
14 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 208.
15 Там же. С. 213.
16 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 80.
17 Там же. С. 71.
18 Там же. С. 76-77.
19 Там же. С. 72.
20 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 413.
21 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 166.
22 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике / Пер, Б. Г. Столпнера: В 2 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 395.
23 Там же. С. 350.
24 Там же. С. 454-455.
25 Там же. С. 418, 457.
26 КантИ. Критика способности суждения. СПб., 2001. С. 182.
27 Там же. С. 194.
28 Там же. С. 184.
29 Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 359.
30 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 94.
31 Там же. С. 93-95.
32 Там же. С. 94.
33 Гегель Г.В. Ф. Феноменология духа/Пер. Г. Шпета. СПб., 1992. С. 17.
34 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 138, 285.
35 Там же. С. 30.
36 Там же. С. 192.
37 Там же. С. 30.
38 Там же. С. 119.
39 БлохЭ. Тюбингенское введение в философию / Пер. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. Екатеринбург, 1997. С. 132.
40 Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / Пер. Г. Курьеровой, К. Чекалова. М., 2003. С. 133.
41 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 258.
