CC BY
144
11. Jeandillou J.-F. Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires. - Paris: Les Editions de Minuit, 1994.
12. Zhenett Zh. Vymysel i slog (Fictio et dictio) // Figury. Tom 2. - M.: Izd-vo im. Sabashnikovykh, 1998. - S. 342-451.
13. Daninos P. Zapiski maiora Tompsona. Nekii gospodin Blo // LITMIR Elektronnaia biblioteka. URL: http://www.litmir.info/br/?b=233575&p=9 (data obrashcheniia: 17.07.2016).
14. Daninos P. Les carnets du Major Thompson. - Paris: Hachette, 1954. - 187 p.
^SHîr^r
УДК 821.111.09-31Джойс.06 А. М. Скрябина
РОМАН «УЛИСС» Д. ДЖОЙСА И КАРТИНА «УЛИСС» У. ТЁРНЕРА
Роман Д. Джойса «Улисс» рассматривается в контексте английской культуры XIX и XX вв. Произведение, которое назвали вершиной модернизма, было написано и издано в Париже. До 1934 г. в англоязычном мире роман был под запретом. Это связано прежде всего с тем, что модернизм зародился и получил своё развитие во Франции. В викторианской Англии, несмотря на передовые достижения физики, ценилось искусство романтизма, на благодатной почве которого выросли поэты «Озёрной школы», достигла своего расцвета живопись. В статье рассматриваются достижения английского романтизма, роль интеллектуального кружка «Блумсбери», первым признавшего роман Джойса как новую литературу. Целью работы является сравнить два художественных произведения - картину У Тёрнера «Улисс, высмеивающий Полифема» и роман Д. Джойса «Улисс». Автор выдвигает гипотезу о влиянии живописи У. Тёрнера (позднего периода) на роман Д. Джойса. Живопись У. Тёрнера, особенно последнего периода его творчества, ещё не очень хорошо изучена искусствоведением, до сих пор не составлен полный каталог полотен. В историю мировой живописи художник вошёл как автор романтических пейзажей, маринист. Однако всё больше и увереннее его картины последнего периода называют предтечей импрессионизма. Методологической базой стали работы Е. Мелетин-ского, С. Хоружего, А. Бурцева, Е. Некрасовой, В. Шестакова, П. Акройда и других.
Ключевые слова: модернизм, поток сознания, импрессионизм, Блумсбери, английская живопись, романтизм, пейзаж, одиссея, колорит, пространство и время.
СКРЯБИНА Анастасия Михайловна - к. филол. н., доцент кафедры английской филологии Политехнического института (филиала) СВФУ им. М. К. Аммосова, г. Мирный. E-mail: nastya_skr@mail.ru
SKRYABINA Anastasia Mikhailovna - Candidate of Philological Sciences, Associate Professor of English Language and Literature Department, Polytechnic Institute (Branch) of the M. K. Ammosov North-Eastern Federal University in Mirny.
A. M. Skryabina
The Novel "Ulysses" of James Joyce and the Picture "Ulysses" of William Turner
In this article James Joyce's novel "Ulysses" is considered in the context of the English culture of the 19th and 20th centuries. The work called the top of modernism was written and published in Paris. The novel was under a ban in the English-speaking world till 1934. The names of such philosophers as Henri Bergson, Schopenhauer, Nietzsche, psychologists Freud, Jung are most often mentioned in the literary critic. First of all it is connected with the fact that the modernism arose and gained the development in France. In the Victorian England, despite the advanced achievements of physics, art of romanticism (on which fertile field Lake Poets grew up and painting reached its blossoming) was appreciated. Here are in detail considered achievements of the English romanticism, a role of the intellectual "Bloomsbury group", which were the first who recognized Joyce's novel as new literature. The purpose of work is to compare two works of art - William Turner's picture "Ulysses deriding Polyphemus" and James Joyce's novel "Ulysses". The author makes a hypothesis of influence of painting of William Turner (in the late period) of the novel of James Joyce. William Turner's painting, especially in the last period, is still not really well studied in art criticism (the full catalog of canvas is still not made). The artist became in history of world painting as the author of romantic landscapes, the marine painter. However, his pictures of tha latest period are most likely called as the forerunner of impressionism. Works of E. Meletinsky, S. Horuzhy, A. A. Burtsev, E. Nekrasova, V. Shestakov, P. Akroyd and others became methodological base of this article.
Keywords: modernism, consciousness stream, impressionism, Bloomsbury, English painting, romanticism, landscape, Odyssey, color, space and time.
Введение
Модернизм - культурное течение начала ХХ века, порывавшее с традицией в поисках новых форм выражения, - достиг своего пика в 1922 г. в романе Джеймса Джойса «Улисс» [1]. Это произведение, которое признаётся вершиной литературы модернизма, несмотря на сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Джойс отходит от викторианской традиции литературы, его «поток сознания», начатый в «Улиссе» и получивший развитие в романе «Поминки по Финнегану», оказал определяющее воздействие на литературу последующих десятилетий. Что стало предметом вдохновения, источником идеи романа? Почему вершиной модернизма стал роман ирландского писателя? Вышел ли он только из идей французского импрессионизма (постимпрессионизма) как истоков модернизма или в английской культуре были предпосылки для его появления?
Попробуем выдвинуть предположение с дальнейшими обоснованиями. Литературные произведения Джойса, отразившие новое европейское мировосприятие и мышление, помимо влияния французской и немецкой философии (Бергсон, Шопенгауэр, Ницше), психологической науки (Фрейд, Джеймс, Юнг), достижений русской реалистической прозы (Толстой, Достоевский), как кажется, могли быть связаны и с поздним творчеством Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (1775-1851), британского живописца, мариниста, главного представителя течения английского романтизма в пейзажной живописи начала XIX в., акварелиста и гравера, предтечи французских импрессионистов. Очевидно, творческие поиски художников, смысла искусства с юности были предметом размышлений писателя (первое сочинение, написанное для брата, называлось «Портрет художника»). К тому времени работы Уильяма Тёрнера стали наследием и гордостью британской нации, экспонировались в Лондонской национальной галерее, в галерее Тейт, а творческий путь и судьба гения для жителей Соединённого Королевства стали легендой, примером беззаветного служения искусству, постоянного поиска и экспериментов, трудолюбия, скромности, искренности и самобытности.
Английская живопись и поэзия эпохи романтизма
Долгое время существовало мнение, что на фоне ярких монументальных достижений титанов итальянского Возрождения, голландских мастеров, французских художников-импрессионистов, русских авангардистов вклад английского изобразительного искусства в развитие европейской живописи был довольно скромным. «Нет никакого сомнения, что английское искусство не переживало таких могучих и длительных периодов расцвета, как, например, итальянское искусство в эпоху Ренессанса или французское искусство в XVII-XIX вв., и никогда не имело столь же всеобъемлющего значения в эволюции европейских стилей» [2, с. 4]. Такие особенности развития были связаны то с политической ситуацией (война с Наполеоном, Первая и Вторая мировые войны, эпоха «холодной войны»), то с противоречиями в среде художественных критиков и экспертов.
Формирование и развитие академического изобразительного искусства Англии пришлись на эпоху романтизма, охватившего европейскую культуру после Французской революции, в конце XVIII-начале XIX вв. Творческие принципы нового искусства были связаны с просветительскими идеями Жан-Жака Руссо, проповедовавшего культ природы и чувства, призывавшего к естественности и простоте [3]. Только человек природы, по мнению мыслителя, свободен от недостатков и противоречий цивилизации [3]. Английских мыслителей XVIII в. в первую очередь занимали визуальные образы, вызывающие эстетические переживания. Об эстетических категориях размышляли Эдмунд Бёрк, Антони Шефтсбери, Уильям Хогарт, Уильям Гилпин, Увдэйл Прайс, Ричард Найт [4]. Британские философы создали новую своеобразную концепцию живописного (thepicturesque), прекрасного (the beautiful), возвышенного (the sublime), чётко определив и разделив эти категории. Согласно их определениям, прекрасное ассоциируется с непрерывными линиями, округлыми формами, плавными движениями, ровными домами. Живописное непременно должно быть неровным, пересечённым, с перепадами тени и света, с расщеплёнными и кряжистыми деревьями, руинами. Живописное мы замечаем в природе, когда смотрим на неё как на искусство. Живописное допускает «доработку» природы садовником или архитектором, но так, чтобы человеческое влияние не бросалось в глаза, а выглядело естественно, что и отразилось в создании пейзажей парков. С возвышенным связывается ощущение бесконечности и грандиозности, возникающее при созерцании одиноких, уходящих далеко ввысь горных вершин или ужасающей морской стихии. Считалось, что прекрасное - женственно и возбуждает любовь, возвышенное - мужественно и внушает благоговейный ужас; помещаемое же между ними живописное вызывает удивление и дразнит любопытство [5].
Свой вклад внесли и поэты-романтики «Озерной школы» (У Вордсворд, С. Кольридж, Р. Саути). У Вордсворд, совершив литературно-философский альпийский путь, в своём сборнике 1807 г. разделил поэзию на «Стихотворения Фантазии» и «Стихотворения Воображения». Потом в предисловии к сборнику «Лирические баллады» (1815) теоретически разграничил понятие фантазии и воображения, которые до конца XVIII в. были взаимозаменяемыми как противопоставляемые «хладному рассудку». Термин «романтический» начал использоваться в Англии для определения фантастического и эмоционального ухода от реальности [4, 6]. Приоритет отдавался духовному и иррациональному, что приводило художников к философским размышлениям о человеческой судьбе и жизни вообще.
Особым жанром английского искусства и типично английским способом видения и общения с природой стал пейзаж, всего за несколько десятилетий превратившийся в стране в самый популярный жанр. В Англии акварель приобрела значение самостоятельного вида искусства. Усилиями сначала Пола Сэндби, затем Томаса Гертина и прежде всего Уильяма Тёрнера акварель достигла небывалых художественных высот и превратилась в едва ли не важнейший вид английской живописи. В 1780-е гг. теоретик искусства и публицист Уильям Гилпин издаёт путевые дневники, воспевающие красоту английской глубинки, которые снабдил собственными иллюстрациями. Издание имело большой успех, и путешествия в поисках живописных пейзажей сразу стали самым популярным занятием.
Это произошло, очевидно, благодаря особенностям английского национального характера, проявляющимся в уникальном чувстве природы. В одном из эссе Г. К. Честертон пишет: «Английский пейзаж порождён самим климатом. Только в нашей романтической стране есть поистине романтическая вещь - погода, изменчивая и прелестная, как женщина. Славные английские пейзажисты знали, в чём тут дело. Погода была для них не фоном, не атмосферой, а сюжетом. Они писали погоду» [7, с. 566].
История английского пейзажа - большая и сложная тема, требующая особого подхода. Одним из наиболее ярких и оригинальных талантов в мировом изобразительном искусстве XIX в. был Уильям Тёрнер - выходец из простой семьи брадобрея с Ковент-Гарден, выставлявшийся на выставках в Академии уже с 15 лет, один из любимых учеников легендарного портретиста, первого президента Академии искусств Джошуа Рейнолдса, человек широких взглядов и редкого трудолюбия, самый молодой представитель Королевской академии художеств, самый спорный и трудный для понимания художник, которого критики сначала превозносили, а потом называли овер-тёрнер - «ниспровергатель, разрушитель», «автор неизвестно чего», «сумасшедший» [3, с. 85].
Большое влияние на творчество У Тёрнера оказали работы французского художника Клода Лоррена, который был первым, кто поместил солнце как сияющее божество в центр композиции, сделав главным героем искусства. Жёлтый свет со всеми его двенадцатью оттенками становится любимым цветом английского живописца. Тёрнер обожествлял солнце как силу, пронизывающую все вещи и наполняющую мир священным восторгом. Встретив свой последний рассвет, он скажет: «Солнце - вот Бог».
Почти 25 лет Тёрнер работал над английским ландшафтом, создав топографическую панораму Англии. Он изобразил и графство Ланкшир - знаменитый Озёрный край (местность 16 хрустальных озёр на северо-западе от Лондона) поэтов-лейкистов Вордсворта и Кольриджа. С большим интересом и удовольствием создаёт эффекты тумана и водной пыли, укутывающие окрестности Ланкшира в таинственную вуаль. Тёрнер жадно писал дожди и радугу, свет утренний и закатный, скалы и горы родной страны.
В морских пейзажах он достигает истинного трагизма в понимании природы. Они динамичны, в них много энергии и движения. Художник любит изображать природу в контрастах облаков и солнечных лучей, в грозовых порывах ветра и дождя. Он так увлечён передачей воздуха, воды и света, что изображает не столько отдельные предметы, сколько среду, в которую они погружены, работает всё более широким мазком, кладя краску на холст мастихином, разминая её пальцем, процарапывая ногтём линии. В его картинах начинает господствовать пульсирующая мощь красочного хаоса, из которого рождаются ослепительные видения.
Коренной лондонец, он после удачных заказов покупает дом на берегу. И главная река Англии стала музой мастера. Художник мечтал написать все возможные с ней виды пейзажа. Страстный и удачливый рыбак, он с гордостью носил титул «прославленный певец Темзы». Но он писал не только живописные пейзажи. Особая известность пришла к нему с картинами, посвящёнными наполеоновским войнам («Трафальгарская битва», «Поле Ватерлоо»). Про картину «Трафальгарская битва», изображающую смерть адмирала Нельсона на палубе корабля, один из критиков Джон Ландсир писал: «Это британский эпос и нечто небывалое: таких картин, насколько я знаю, никогда еще не было». В те времена именно историческая живопись считалась вершиной художественных достижений - она приравнивалась к эпосу и литературе. Специалисты утверждают, что именно он вывел историческую живопись на новый уровень, придав ей большую мощь и даже величие, как если бы поэзия Байрона или Шелли обрела цвет и текстуру, свет и тень [8].
Кроме того, художник вообще очень любил поэзию, буквально грезил стихами. Оставил незаконченную поэму «Несбывшиеся надежды». Он имел привычку сопровождать названия картин в каталогах выставок цитатами из произведений своих любимых поэтов Томсона, Милтона или собственных стихов. Причём эти цитаты почти всегда касались либо света,
либо каких-нибудь атмосферных явлений. По заказу издательств Тёрнер иллюстрировал труды Д. Байрона и В. Скотта, также книги С. Роджерса, Т. Мура.
Его называли «Бетховеном живописи», в его пейзажах действительно ощущается присутствие музыкального, сугубо симфонического начала. Полное овладение мастерством и обретение своего собственного видения мира относятся уже к 1830-м гг. В поздних произведениях Тёрнер пытается соединить, казалось бы, самые противоречивые стремления всей своей жизни - точные наблюдения за действительностью и попытку поэтически выразить глубокие мысли о человеческих судьбах, вдохновлённые опыты улавливания света и цвета в их вечном движении. После путешествий в Италию его живопись стала более яркой, палитра - интенсивной с преобладанием основных цветов. Особое место в творчестве заняла венецианская тема.
Живописный «Улисс» Тёрнера в истории английского искусства
Обратим внимание на одну из поздних работ художника. В 1829 г. после своей второй поездки в Италию на очередной ежегодной выставке художник выставляет картину «Улисс, высмеивающий Полифема» (сокращённое название «Улисс»). Самая традиционная по сюжету она была новаторской по колориту и атмосфере.
Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибыл на остров циклопа, но убежал от Полифема, обхитрив и ослепив его. Прячась за скалами, Одиссей и его спутники благополучно добрались до стоянки своего корабля. Проплывая мимо ослеплённого циклопа, Одиссей громко закричал: «Эй, ты, Полифем. Это я, Удис (Никто)! Что, поймал меня? Вообще-то меня зовут Улисс». Полифем взревел и Тяжкий утёс от вершины горы отломил и с размаху / на голос кинул; утёс, пролетевший над судном, в пучину / Чуть не расшиб; всколыхнулось море от падшей громады... (Гомер «Одиссея». Перевод В. А. Жуковского) [9, с. 78].
В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тёрнера назвал полотно «мифологией цвета» [10, с. 67]. Сюжет взят из Гомера, но свет и цвет родом из Рима. Тема чудесного спасения Одиссея и его друзей, хитрость и отвага, спасшие им жизни, торжество человека над страшными силами природы воплощена мастером с особым творческим азартом и возвышенностью. Поразительным образом художник сумел соединить природу и миф в новом синтезе.
На картине изображен корабль Улисса, отплывающего на нем от обманутого и ослеплённого Полифема. Тёрнер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как «чудовищный нарост на одинокой горе». Но дым, написанный Тёрнером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тёрнер написал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы вулкан поставил на нём свою «подпись» горячим пеплом. Остров Полифема вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь, согласно «Теогонии» Гесиода, братья Полифема Стероп и Аргес являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII в. была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром.
В «Одиссее» ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры. Тёрнер пользовался популярным в те времена руководством «Искусство живописи» Лерэс-са. Нереиды со звездами во лбу, видимо, представляют у Тёрнера явления фосфоресценции в природе.
Ещё одна своеобразная черта «Улисса» - особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развёртывается изображение вздыбленных коней, «очерченных
огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков». Эти кони Авроры взяты Тёрнером прямо со скульптур фронтона Парфенона. В доме на улице Куин-Энн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Тёрнер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Художнику удалось соединить в картине идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. Его поздние работы, смелые по колористическим и световоздушным исканиям, отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.
В своё время эта работа вызвала противоречивые отклики. «Улисса» Тёрнера называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть лучи солнца, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тёрнера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тёрнер скептически относится к возможности установить «незыблемые», твёрдые законы цвета и света в живописи.
Вообще по своему широкому диапазону творчество Тёрнера ответило почти на все вопросы, поставленные романтизмом, на примере его развития можно проследить всю эволюцию романтической концепции природы. От её восприятия как чего-то подчинённого он шёл к пониманию природы как главного, самодовлеющего объекта искусства и орудия самого глубокого философского осмысления бытия. Он пытался выразить трагическое понимание зыбкости и неустойчивости бытия, изменчивость окружающей действительности, неизбежность борьбы, столкновений и катаклизмов - и одновременно свои мечты о рае на земле и победе светлого начала и пессимистические сомнения в воплотимости этих надежд [11].
Творческие поиски гениального соотечественника были в то время непонятны ни широкому зрителю, ни критикам, которые ругали его уже с 1800-х гг. за яркие цвета, композиционные вольности. В 30-40-х гг. всё чаще появлялись критические выпады. Викторианская публика, предпочитавшая реализм, граничивший с фотографией, сентиментализм и «гармоничную», но невыразительную цветовую гамму, плохо принимала его картины. На него рисовали карикатуры, высмеивали в театре. Его живопись называли «отбросами кухни», «содержанием плевательницы», «мучительным кошмаром», «отвратительной нелепостью». Английская публика считала его «потерявшимся в тумане своей собственной нелепой живописи». В колорите одной из его картин кто-то из зрителей увидел даже «яичницу со шпинатом» [8, с. 213]. Последние работы Тёрнера, граничившие с абстракционизмом, создали художнику репутацию сумасшедшего. В результате королева Великобритании Виктория, посетив выставку, отказала ему в присвоении рыцарского звания.
В своих последних работах, относящихся к 40-м гг. XIX в. Тёрнер приближается к чисто импрессионистическому пониманию пейзажа [12], где преобладает исключительно эстетика цвета, передающая ощущение воды, солнца, ветра, мира как постоянное колебание воздуха. Художник сосредоточился на световых эффектах и оптических впечатлениях, рисунок перестал играть какую-либо роль. Он изображал не предметы, а окружающую их атмосферу.
Сейчас работы Уильяма Тёрнера позднего периода творчества всё уверенней называют предтечей импрессионизма, появились и публикации, где указывается, что Клод Моне называл Тёрнера своим учителем. Находят общие пейзажи, свидетельствующие о творческой учёбе французского художника («Руанский собор»). Вспоминают на разных берегах Ла-Манша и довольно необычную встречу с Эженом Делакруа (увидев руки французского художника, Тёрнер засомневался, что он художник) [13]. Стало широко известно замечание Марка Шагала, в котором выражал признательность Тёрнеру за то, что «он был тем, кто освободил художников от копирования» [14, с. 16].
Тёрнера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий
науки к самому процессу живописи. Художник был знаком с самыми выдающимися учёными-физиками своего времени - Майклом Фарадеем и Дэвидом Брюстером, серьезно интересовался метеорологией. Как говорил британский писатель, историк, крупный специалист в области истории искусств К. Кларк, что «именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тёрнера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности» [8, с. 154].
Он родился в один день с Шекспиром (23 апреля); путешествовал по Англии с Ворд-свордом и Кольриджем; конспектировал трактат Гёте о цвете; гостил у Вальтера Скотта, выполняя заказ проиллюстрировать его новое издание; знал моряков и торговцев, рабочих и уличных мальчишек, которые бродят по прибрежной грязи; великих учёных и знатных аристократов; месяцами путешествовал и писал пейзажи во Франции, Швейцарии, Италии. Тёрнер опередил художественные вкусы своего времени. Письменное наследие свидетельствует о его эклектичном уме, подхватывающем слова и образы, тут же соединяя их в новые и неожиданные комбинации. Такой странный, вывернутый стиль характерен и для его стихов. У него было своё символическое видение мира, и мир этот полнился перекличками мифологем и духовными ассоциациями.
Приверженец эгалитаризма, практичный и возвышенный, неопрятный (Э. Делакруа сказал, что он похож на фермера) и утончённый, преданный ученик и смелый новатор, успешный и критикуемый, одинокий и всегда влюблённый. В последние годы его сравнивали то с моряком, то с крестьянином, то с извозчиком. Краснощёкое лицо казалось обветренным и делало его похожим на морского волка, штурмана или капитана. Гений этого художника, рождённый в среде ремесленников, создал живописный символ Великобритании. Он завещал своей стране огромное творческое наследие - около 300 картин маслом, 20000 акварелей и 19000 рисунков.
Интеллектуальная основа английского нового искусства ХХ века
В начале XX в. английские мыслители искусства стремились вырваться за рамки традиционной системы и найти способы выражения своего отношения к стремительно меняющемуся миру. Большую роль в развитии авангардного искусства в Англии сыграл художественный и интеллектуальный кружок, который получил название «Блумсбери». Это название он получил от района Лондона близ университета и Британского музея, куда в начале XX в. перебрались две сестры - Ванесса и Вирджиния Стивен (дочери одного из самых образованнейших людей своего времени, философа, историка, видного критика сэра Лесли Стивена). Старшая из сестёр Ванесса училась живописи в школе при Королевской академии художеств, а младшая Вирджиния только начинала писать. Вскоре вокруг них образовался интеллектуальный и художественный кружок, оказавший сильное влияние на развитие английского искусства в сторону модернизма. Это было неформальное объединение, не имеющее какого-то определённого устава или программы. Тем не менее их объединяли общие вкусы и интересы, неприятие викторианской морали, высокий интеллектуализм, поиски новых художественных форм. Свобода от нравственных табу, открытое обсуждение всех вопросов философии, политики, морали перешло в этот лондонский район в наследство из Кембриджа, выпускники которого там поселились. Клайв Белл, Леонард Вульф, Литтон Стрэчи были членами Тринити-кол-лежда в Кембридже. Мейнард Кейнс и писатель Форстер принадлежали Кинг-колледжу, где в обществе «Апостолов» сформировалось новое антивикторианское направление мысли. Членом «Апостолов» был молодой философ Джордж Мур, который в 1903 г. издал свой трактат «Принципы этики». Молодые интеллектуалы «Блумсбери» адаптировали передовые течения из-за рубежа, прежде всего из Франции и России, к английскому искусству. Из Франции Роджер Фрай экспортировал постимпрессионизм (выставка имела большой успех у публики), из России блумсберийцы экспортировали стилистику и энергетику «Русского балета», в котором они обнаруживали, с одной стороны, традиции и искусство Византии, а с другой, - свободу к эксперименту, свойственную искусству русского модернизма [12].
Новое понимание «пространства и времени» в литературе
Модернизм (от франц. новейший, современный) - общее название художественно-эстетического движения в культуре XX в., которому свойственны принципиальный разрыв с устоявшимся художественным опытом (канонизированным реализмом, салонным искусством, - что в целом свойственно академической культуре), стремление найти новый язык искусства, отражающий дисгармонию мира, абсурдность и антигуманность общественных отношений, отчуждение личности, расщеплённость её сознания [15]. Своим появлением (определением) обязан французскому символизму и декадансу. Восприняв от романтиков идею Zeitgeist (духа времени), модернисты попытались решить задачу перекодирования культуры, связанную с утверждением нового мировоззрения [16]. Можно выделить следующие характеристики модернизма: активность, динамизм, энтузиазм, страсть к движению, нетерпимость, настоятельная потребность действовать против чего-нибудь или кого-нибудь, нигилизм, преодоление без колебаний традиционных преград, презрение общепринятых ценностей, культ молодости и новизны, устремлённость в будущее, эпатажность и эксперименты, стилевое новаторство [17].
Следствием этого явились поиски нового языка, создание его «грамматики», желание превратить творчество из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования. Стратегия обновления языка в модернизме символизирует возможную трансформацию мира. Философско-мировоззренческой основой послужили идеи А. Бергсона, Ф. Ницше, Кьеркегора, позднее - Ортеги-и-Гассета, Камю, и др. Модернизм отказался от эстетики реализма, от узких рамок традиционной конкретности сюжета, от ренессансной оптической системы и продуцировал кардинальные технические новации, отвечающие духу технической цивилизации [18].
Исконная логика словесной речи подвергалась существенным трансформациям вплоть до разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его подлинных первичных значений. Современная эстетика немыслима без художественных средств, изобретённых модернистами («поток сознания», ассоциативный монтаж, коллаж, «освобождение» цвета) [14, с. 30]. Понятийное мышление становится составной частью творческого процесса, более того, концептуальное искусство вводит «первичную рефлексию глаза» и систематическую теоретическую рефлексию в саму структуру произведения. Роман «Улисс» считают вершиной модернизма, а Джеймса Джойса - открывателем новой поэтики, способов письма, в которых художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения [19]. Творчество Джойса оказало влияние на последующую прозу и в целом на теорию литературы.
Эпоха Просвещения принесла, с одной стороны, освобождение человеческого духа, с другой - привнесла в жизнь стремление к рационализму, утилитаризму, универсальности, всеобщности, идеи «социального атомизма». Искусство романтизма, с одной стороны, подхватило и стало развивать просветительскую идею естественности, но это был и протест против мира коммерции, стяжательства и «холодного» расчёта, где всё больше преобладали абстрактные идеи, факт и статистика [20]. Художников волновали эмблемы и аллегории, чувства и цвет, они открывали мир природы, сложность и силу человеческих эмоций, переосмыслили предания эллинов и народных сказаний. Музыка, живопись, литература стали выразителями свободного духа, творческого сознания (фантазии, образы), души (чувства). Искусство начинает свой самостоятельный от науки и технического прогресса путь. Разум и чувства стали антагонизмами, обособленными мирами. Искусство несло индивидуализм, наука искала общие, универсальные законы, техника - рациональность. К концу XIX в. открытия фундаментальной науки подвели человеческий разум к новому, неклассическому пониманию природы. Человек в это переломное время аккумулирует все свои онтологические способности, технические возможности и творческие ресурсы. Эпоха модерна рождает модернизм.
Именно живопись становится тем видом искусства, которое, изображая физический мир
(пейзажи), осмыслило, осознало и наглядно представило структурную сложность, постоянную изменчивость, разнообразие и энергию природы. Английский живописец Уильям Тёрнер одним из первых (если не самый первый) в своих последних работах, используя открытия английских физиков, изобразил динамику солнечного света (источника энергии), сложные атмосферные изменения, представил новое отношение человека и природы.
Новое искусство предлагало свой язык, свои изобразительные средства для отображения пространства и времени, представив их в органическом синтезе, единстве. У Тёрнера поздняя живопись, будучи пространственным видом искусства, стала активно отображать Время через движение (потом будут отмечать кинематографичность его работ). Явление формы из природного хаоса - это очень удачное описание художественного метода Тёрнера. Он создавал динамическое и текучее Пространство и в нём работал. Каждая его картина -это часть бесконечного целого. У Джойса временное искусство (литература) вместило в себя и внешнее (город) и внутреннее пространство (сознание, льющееся сплошным потоком).
Потом вслед за живописцем Джойс берётся за переосмысление основ европейской культуры - «Улисса». Словно подхватывая тему, привезённую Тёрнером из Италии, Джойс смело и с оригинальным ирландским юмором использует сюжет и композицию древнегреческого поэтического эпоса «Одиссеи», показывая, что жизнь мужчины - это путь и скитания, потери и спасение, друзья и одиночество, любовь и родина.
Эпическое произведение в более чем тысячу страниц описывает не грандиозное историческое событие, а повседневное мышление обычного человека на протяжении одного дня, показывая без цензуры сложность не окружающей среды, а внутреннего мира человека, всю глубину противоречий, разнообразие тем и образов, проблем [6]. Джойс обнажил природу сознания и мышления. Изобразил весь мир человека, окружающую его современную городскую среду и причудливые ландшафты разума - интеллектуальные высоты и нравственные низины; внутренний плеск моря чувств и настроений. История оказалась реалистичная и вымышленная, документальная и художественная.
Лондонское элитарное общество «Блумсбери» с его дискуссиями и бесконечными интеллектуальными разговорами о перспективах искусства, безусловно, сыграло свою ключевую роль в понимании нового искусства на Туманном Альбионе. Талантливый критик и писатель «Блумсбери» Вирджиния Вульф (урождённая Стивен) одной из первых постигла Д. Джойса, разглядев в романе «Улисс» по-настоящему новую литературу [21].
Заключение
С самого начала своей писательской деятельности Джойс понимал литературу как синтез всех искусств, главный источник и выразитель образного начала человеческого сознания. Название первого его законченного романа напоминает название картины живописца -«Портрет художника в юности». Признанный мэтр модернизма показал жизнь человека как жизнь его сознания, вмещающее в себя весь окружающий мир, который каждую секунду жизни ощущается человеком всеми органами чувств.
Позади три научные революции, технический прогресс набирает всё новые обороты, но человек по-прежнему остаётся для учёных загадкой, а его разум - великой тайной. Тёрнер понимал ценность своих открытий, потому настаивал, чтобы все его работы выставлялись вместе. Его постепенно открывали весь ХХ век, но даже сейчас нет полного каталога всех картин этого уникального мастера [20]. Путь предтечи модернизма (картина У Тёрнера «Улисс, высмеивающий над Полифемом», 1829) до его вершины (роман Д. Джойса «Улисс», 1922) - это путь поиска изображения реального физического мира, таким, каким он отображается в человеческом сознании. Связывает эти художественные произведения творческая трансформация образов как результат переосмысления культурного наследия, антропоцентризм, богоборчество, протест и жизнеутверждающий пафос.
Философы отмечают, что значение модернизма заключается в том, что он выступил особой формой самопознания, предопределил современные формы бытия искусства, раскрепостил художественное сознание, обнаружив возможности новой семантики, переставил
акценты во взаимоотношениях искусства с обществом, предвосхитил глубокий интерес к бессознательным структурам языка, способствовал расширенному изучению природы человеческого сознания.
Л и т е р а т у р а
1. 1000 событий, которые изменили мир. Коллекция. № 1 (древний мир). National geographic Россия, 2011. - 61 с.
2. Виппер Б. В. Английское искусство. Краткий очерк. Издательство ГМИИ им. Пушкина. - М., 1945. - 64 с.
3. Шестаков В. П. История английского искусства. От Средних веков до наших дней. - М.: Галарт, 2010. - 477 с.
4. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. - М.: Искусство, 1975. - 255 с.
5. Романтизм: вечное странствие. Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. В. Сапрыкин. Институт мировой литературы им. Горького. - М.: Наука, 2005. - С. 120-141.
6. Корж Д. Один день и вся жизнь // Биография. № 5 (май). - 2014. - С. 40-52.
7. Честертон Г. К. Избранное. - М., 1996. - 592 с.
8. Акройд П. Тёрнер / Пер. Меленевская Э. Д. - М., КоЛибри, 2012. - 224 с.
9. Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 672 с.
10. Мир античных мифов / Ред. Группа: Т. Каширина, Т. Евсеева, О. Лесняк. - М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2009. - 344 с.
11. Ревалд Д. Постимпрессионизм / Пер. Мелкова П. - М.: Терра-Книжный мир, 2002. - 464 с.
12. Грицак Е. Н. Энциклопедия импрессионизма: мастера, предшественники, последователи. - М.: Эксмо, 2003. - 224 с.
13. Импрессионизм / Пер. с итальян. / Крепальди Г. - М.: Омега, 2008. - 432 с.
14. Мини-энциклопедия. Искусство XIX-XX вв. стили и течения. Сост. И. Мосин. - Вильнюс: UAB «BESTIARY», 2012. - 80 с.
15. Философский энциклопедический словарь. - М.: ИНФА-М., 1998. - 576 с.
16. История мировой философии: учеб. пособие / А. И. Алешин, К. В. Бандуровский, В. Д. Губин и др. - М.: АСТ: Астрель: ХРАНИТЕЛЬ, 2008. - 494 с.
17. Петкова С. М. Справочник по мировой культуре и искусству / С. М. Петкова. - Изд. 5-е. - Ростов н/Д: Феникс, 2008. - 506 с.
18. Эстетика: словарь / Под ред. А. А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989. - 447 с.
19. Хоружий С. «Улисс» в русском зеркале / Сергей Хоружий. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. - 384 с.
20. Европейское искусство. Энциклопедия. Живопись. Скульптура. Графика. Т. 3. - М.: Белый город. - 2006. - 511 с.
21. История зарубежной литературы. Часть II (XIX-XX вв.) А. А. Бурцев, О. И. Иванова, С. В. Тес-цов. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 2010. - 244 с.
R e f e r e n c e s
1. 1000 sobytii, kotorye izmenili mir. Kollektsiia. № 1 (drevnii mir). National geographic Rossiia, 2011.
- 61 s.
2. Vipper B. V. Angliiskoe iskusstvo. Kratkii ocherk. Izdatel'stvo GMII im. Pushkina. - M., 1945. - 64 s.
3. Shestakov V. P. Istoriia angliiskogo iskusstva. Ot Srednikh vekov do nashikh dnei. - M.: Galart, 2010.
- 477 s.
4. Nekrasova E. A. Romantizm v angliiskom iskusstve. - M.: Iskusstvo, 1975. - 255 s.
5. Romantizm: vechnoe stranstvie. Otv. red. N. A. Vishnevskaia, E. V. Saprykin. Institut mirovoi literatury im. Gor'kogo. - M.: Nauka, 2005. - S. 120-141.
6. Korzh D. Odin den' i vsia zhizn' // Biografiia. № 5 (mai). - 2014. - S. 40-52.
7. Chesterton G. K. Izbrannoe. - M., 1996. - 592 s.
8. Akroid P. Terner / Per. Melenevskaia E. D. - M., KoLibri, 2012. - 224 s.
9. Mifologicheskii slovar' / Gl. red. E. M. Meletinskii. - M.: Sov. entsiklopediia, 1990. - 672 s.
10. Mir antichnykh mifov / Red. Gruppa: T. Kashirina, T. Evseeva, O. Lesniak. - M.: Mir entsiklopedii Avanta+, Astrel', 2009. - 344 s.
11. Revald D. Postimpressionizm / Per. Melkova P. - M.: Terra-Knizhnyi mir, 2002. - 464 s.
12. Gritsak E. N. Entsiklopediia impressionizma: mastera, predshestvenniki, posledovateli. - M.: Eksmo, 2003. - 224 s.
13. Impressionizm / Per. s ital'ian. / Krepal'di G. - M.: Omega, 2008. - 432 s.
14. Mini-entsiklopediia. Iskusstvo XIX-XX vv. stili i techeniia. Sost. I. Mosin. - Vil'nius: UAB «BESTIARY», 2012. - 80 s.
15. Filosofskii entsiklopedicheskii slovar'. - M.: INFA-M., 1998. - 576 s.
16. Istoriia mirovoi filosofii: ucheb. posobie / A. I. Aleshin, K. V. Bandurovskii, V. D. Gubin i dr. - M.: AST: Astrel': KhRANITEL'', 2008. - 494 s.
17. Petkova S. M. Spravochnik po mirovoi kul'ture i iskusstvu / S. M. Petkova. - Izd. 5-e. - Rostov n/D: Feniks, 2008. - 506 s.
18. Estetika: slovar' / Pod red. A. A. Beliaeva i dr. - M.: Politizdat, 1989. - 447 s.
19. Khoruzhii S. «Uliss» v russkom zerkale / Sergei Khoruzhii. - SPb.: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2015.
- 384 s.
20. Evropeiskoe iskusstvo. Entsiklopediia. Zhivopis'. Skul'ptura. Grafika. T. 3. - M.: Belyi gorod. - 2006.
- 511 s.
21. Istoriia zarubezhnoi literatury. Chast' II (XIX-XX vv.) A. A. Burtsev, O. I. Ivanova, S. V. Testsov.
- Iakutsk: Izd-vo IaGU, 2010. - 244 s.
ООО МИП «Арктик-Бур»
Организация, которая отвечает за качественное выполнение инженерных изысканий.
В настоящее время предприятие имеет необходимый опыт, хорошую приборную и производственную базы, испытательный буровой стенд на базе бурового станка СКБ-4, климатическую камеру типа КХТВ объемом 3000 литров и лабораторию комплексного исследования грунтов и горных пород для выполнения научно-исследовательских работ и инженерных изысканий.
Телефон: +7 (914) 264-27-25, 752-666.
E-mail: titrykt@rambler.ru.
Адрес: Республика Саха (Якутия), г. Якутск, ул. Кулаковского, 50, каб. 104-4.
