CC BY
143
МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Нина ГЕТАШВИЛИ
ЕВРОПА. ЖИВОПИСЬ ХХ ВЕКА
(Статья вторая)
Среди множества течений в изобразительном искусстве XX столетия заметное место занимает экспрессионизм, оказавший сильное влияние на многих известных художников или ставший содержанием их художественного творчества в первой четверти века. Как термин в истории искусства он применим к широкому кругу явлений, а как определенное течение экспрессионизм развивался и проявил себя наиболее ярко в Германии и Австро-Венгрии.
Германия. Великие экспрессионисты.
Своего рода "идеологической платформой" для экспрессионизма стало особое отношение к искусству с конца XIX века немецких философов1: по их мнению, произведения должны были нести в себе исключительно лишь волю творца, создаваться по "внутреннему стремлению" (innerer Drang), "внутренней необходимости" (inner nessesity), которые в пояснениях не нуждаются и оправданию не подлежат. Такая позиция оказалась созвучной новым формальным поискам - художественный мир переосмысливал европейские эстетические ценности, заново открывал экзотику и достоинства искусства Африки, Полинезии, Дальнего Востока. Проявляется особый интерес к творчеству ранних нидерландских мастеров, готики, Эль Греко. И молодое поколение художников сразу же сталкивается с многообразием способов выражения, отметив, что непривычное искажение формы помогает достичь нужной степени выразительности. Болезненное искусство экспрессионизма стало попыткой показать внутренний
1 К. Фидлер, Т. Липпс, В. Воррингер и др.
© Геташвили Нина Викторовна - кандидат искусствоведения, профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.
мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения.
Экспрессионисты считали своими предшественниками и швейцарца Ф. Ход-лера (1853-1984), и норвежца Э. Мунка (1863-1944), и бельгийца (англичанина по отцу) Дж. Энсора (1860-1949), и французских постимпрессионистов П. Гогена (1848-1903), А. де Тулуз-Лотрека (1864-1901), и В. ван Гога (1853-1890). Идеологи экспрессионизма утверждали, что в отличие от других только немец творит формы, опираясь на фантазию, на внутреннее видение, а предметы реального мира для него лишь символы. Вообще в экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации об участии в строительстве нового мира, казалось бы, плохо согласовывались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма и (ради погружения в субъективные переживания) с отказом от передачи объективной картины мира, столь героически утверждаемой еще недавно в своих полотнах передовым импрессионизмом. А кроме того, культ индивидуализма непостижимым образом сочетал стремление "раствориться во Вселенной" с постоянным желанием объединяться.
Первой значительной вехой в истории экспрессионизма стало рождение объединения "Мост"1, которое создали в ноябре 1905 четверо студентов-архитекторов из Дрездена - Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938), Фриц Блейль (1880-1960), Эрих Хеккель (1883-1970) и Карл Шмидт-Ротлуфф (1884-1967). В 1906 году в группу вошли Макс Пехштейн (1881-1955), финский художник Аксели Галлен-Каллела (1865-1931), фовист ван Донген, в 1910-м - Отто Мюллер (1874-1930).
Целью группы было "средствами искусства перебросить мост" от мира реальных вещей к миру духовных сущностей. "Мостовцы" предложили фовисту голландцу Эмилю Нольде (1867-1957) присоединиться к ним. Эстетика экспрессионистов была близка Нольде, и он принял предложение.
Хотя "Мост" появился тотчас же вслед за выступлениями фовистов на парижском Осеннем салоне, его создатели утверждали, что действовали самостоятельно. В Германии, как и во Франции, естественное развитие живописи привело к изменению художественных методов. Здесь также отреклись от светотеневой моделировки и перспективной передачи пространства. Краски "мос-товцев" часто ложатся плоскостями. Поверхность холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. На самом деле художники искали новую, агрессивную гармонию, вобравшую в себя дискомфорт жизни, тревогу. Цвет, считали они, обладает собственным смыслом и сам по себе способен вызывать эмоции. Подчас ему придавали символическое значение. Так у
1 К изобретению названия их вдохновила фраза любимого всеми немцами и глубоко чтимого Ф. Ницше из книги "Так говорил Заратустра": "Человек - не цель, а мост... путь к новому рассвету".
Нольде в картине "Великий садовник" (1940) синий стал символом бесконечности, Божественного начала.
Мостовцы испытывали постоянные материальные трудности. Денег не хватало даже на покупку новых холстов. Приходилось соскабливать с уже завершённых полотен краску, чтобы написать новую картину. Поэтому о дрезденском периоде их творческой деятельности сохранилось немного сведений. Впрочем, они стали ежегодно издавать так называемые "папки", каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы. Первый публичный показ своих работ художники устроили в 1906 году в помещении завода осветительной аппаратуры. Но и эта, и другие их выставки мало интересовали публику, и постепенно мостовцы перебрались в столицу. А в 1913 году Кирхнер опубликовал "Хронику художественного объединения "Мост", которая вызвала резкое несогласие других членов, посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение прекратило существование. Между тем для каждого из его участников период сотрудничества оказался важнейшей вехой художественной биографии.
Ведущий художник и теоретик группы Э.Л. Кирхнер помимо учебы на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. И если в его ранних работах явственно влияние Ван Гога и Мунка ("Улица в Дрездена"), то очень скоро, впечатлившись тяжеловесной, грубой выразительностью средневековых печатных досок, он обретает и собственную манеру, ограничивая широким резким, нарочито упрощенным контуром яркие цветные плоскости ("Автопортрет с моделью", "Автопортрет в виде солдата", "Пьяница").
Пребывание на фронте, куда его мобилизовали в 1915-м, стоило художнику душевного здоровья. Но и на лечении в Швейцарии он продолжал заниматься любимым делом. Однако, когда по приказу гитлеровского правительства в 1937 году были конфискованы его работы (как "дегенеративные"), Кирхнер покончил с собой.
"Мой прекрасный, мой трагический мир" - так определил однажды Нольде образы, которые рождались в его душе. Эмиль Ханзен (такова его настоящая фамилия) родился в городке Нольде на севере Германии (сейчас это Дания). Окончив школу художественной резьбы, он работал на мебельной фабрике. Эти обстоятельства значительно повлияли на его живописную манеру. Как и в работах средневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенное сопрягается с наивным, бытовым. Чтобы получить художественное образование, он уже в зрелом возрасте посещал частные школы Дахау, Мюнхена, Парижа и Копенгагена.
Грубая выразительность, искажение цвета и формы как проявление напряжённости чувств - все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшей мере. Именно поэтому молодые "мостовцы" так настой-
чиво приглашали его принять участие в деятельности их группы; правда, он отошел от объединения уже через год.
Нольде часто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 годы он написал 25 работ на библейские сюжеты, в том числе серию "Жизнь Христа", которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе. Лица персонажей Нольде превращает в уродливые маски, он искажает пропорции фигур, утрирует жесты. Его краски - это тревожные сполохи фиолетового и чёрного. Столь необычное отношение к религиозной теме впервые возникло в живописи ХХ века. В 1910-1911 годах Нольде создал серию экспрессионистических пейзажей, в которых природные стихии - земля, вода, небо - сталкиваются друг с другом, словно стремясь слиться воедино; а после 1920-х годов пейзаж стал основной темой его творчества. "Мои картины с первобытными людьми и акварели так правдивы и терпки, что их немыслимо повесить в каком-нибудь благоухающем салоне". Но не только из салонов изгонялись работы Нольде. Нацисты, придя к власти, запретили художнику вообще "заниматься искусством". Удалившись в деревушку Зеебюль (близ родной Нольде), он тайно выполнил около полутора тысяч маленьких акварелей, которые называл "ненаписанными картинами".
В Берлине хозяин галереи "Штурм" Хервардт Вальден, показывавший работы бывших дрезденцев, впервые определил их искусство как "экспрессионизм". А продолжая свою деятельность, он и другие выставки называл "экспрессионистическими", в том числе и экспозицию под названием "Синий всадник".
Идеи экспрессионизма повлияли на творчество самых разных мастеров, не входивших ни в какие общества и группировки. Были и такие, кто участвовал в общих начинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной программой, пытался найти более совершенные формы организации творческих союзов. Прирожденный лидер, талантливый организатор Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) стал основателем нескольких художественных объединений: "Фаланга" (1901-1904), "Новое художественное общество Мюнхена" (Neue Runstlervereinigung München, NKVM. 1909-1911), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, "Синий всадник" (1911-1914), по существу представляющий собой редакционную группу одноименного альманаха. Василий Васильевич Кандинский, сын негоцианта, в Московском университете изучал экономику и юриспруденцию. Увлекался этнографией. Однако в 1896 году, после посещения французской индустриальной и художественной выставки в Москве, он круто изменил свою жизнь. Петербургская, а затем Мюнхенская Академии художеств отточили его природные дарования. Мюнхен во времена пребывания там Кандинского был центром югендштиля1, и Кандинский очень скоро пленился его
1 Наименование своё немецкий модерн получил по названию мюнхенского журнала "Югенд", вокруг которого объединились молодые художники, приверженцы нового стиля.
эстетикой. Впрочем, следует говорить о влиянии символизма в целом. Увидеть за материальной оболочкой мира его настоящее, "духовное" содержание стало задачей мастера. В поисках пути к синтетическому искусству он использует различные манеры, техники, жанры и темы. В разное время он обращается к созданию оперы "Жёлтый звук", сборнику гравюр "Стихи без слов" (1904) и поэмы "Созвучия" ("маленький пример синтетической работы", 1912), отвлечённой постановке "Картинок с выставки" Мусоргского с персонажами в виде цвета, света и геометрических фигур (1928). Результатами исканий стали весьма радикальные выводы - лишь "чистое искусство" способно осуществить прочную связь души человека с огромным окружающим его миром1. В 1911 году он продемонстрировал "городу и миру" свою работу с программным названием "Первая абстрактная акварель". Подобный радикализм вызвал упрёки со стороны коллег и соратников по ККУМ, что привело к выходу Кандинского и его сторонников из состава объединения и организации выставки и альманаха "Синий всадник". (Уже позже он говорил, что понятие "абстрактная живопись" перестает отвечать сути его поисков. В сухой геометризм треугольников и квадратов он включает круг как знак мироздания, способный воплотить четвертое измерение. А живопись трактует, прежде всего, как "язык универсума", "космизм".)
В свет вышел лишь первый номер альманаха "Синий всадник" - в 1912 году (в начале 1914 - повторным изданием). Однако художники, сплотившиеся вокруг него, их идеи заметно повлияли на развитие европейского искусства. Альманах "Синий всадник" оказался в числе первых программ авангардистов (после манифеста футуристов). Парадоксальным образом, несмотря на то что обычно авангардистов принято именовать формалистами, "Синий всадник" постулировал вторичность формы в искусстве и первичность - содержания. Художники высказывались об особенностях современного искусства: высокой роли цвета (и тут они, так по-разному интерпретировавшие его, были единодушны), отказе от попыток имитации реальных форм. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от готики до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Август Макке (1887-1914), товарищ Кандинского и один из организаторов "Синего всадника", писал: "Не являются ли дети, непосредственно выражающие свои внутренние чувства и эмоции, более высокими творцами, чем последователи греческого идеала?" Его собственные полотна, яркие, красочные, приближались наивной открытостью и простотой к детскому видению. Другой соратник Кандинского по "Синему всаднику" Франц Марк (1889-1916) фактически оказался крестником альманаха2. Это для него лошади, кони были символом свободы, а синий - символом мужественно-
1 Следует помнить также об увлечении Кандинского в этот период антропософией и теософией.
2 Вот слова Кандинского: "Оба мы любили синее, Марк - лошадей, я - всадников. Отсюда и название".
сти (впрочем, он писал и жёлтых, и красных лошадей, наделяя и эти цвета соответствующей символикой).
Выставки экспрессионизма были поистине интернациональны. В соседней Австрии он возжёг две ярчайшие звезды - Эгона Шиле (1890-1918) и Оскара Кокошку (1886-1980). В полотнах Кокошки цвет достигает высоких нот напряжения, а образы кажутся искажёнными от потрясших их видений. Если основным средством выражения экспрессионистов был яркий цвет, то для Шиле характерны прежде всего напряжённо вибрирующие поверхности, точна его гротескно-резкая тонкая линия.
Годы Первой мировой разметали экспрессионистические объединения, а в 1933 году нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Многолетняя кампания против его представителей увенчалась мощной циничной акцией: в 1937 году в Мюнхене была организована большая выставка под названием "Дегенеративное искусство" ("Искусство вырождения", Entartete Art). Экспонаты (в основном это были произведения немецких и австрийских экспрессионистов, а также представителей парижской школы), выставленные на поругание, подлежали уничтожению. Многие погибли. И всё же корысть, желание пополнить казну сыграли спасительную роль: часть произведений тайно была продана за границу. В 1992 году они на время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы "принять участие" в экспозиции-воспоминании об акции 1937-го. Тогда панорама движения предстала во всей своей широте и многозначности. Бесконечные очереди на выставку ещё раз продемонстрировали, что это горькое, трагическое искусство, отразившее страсти своего времени, захватывает, потрясает и сегодняшних зрителей.
Стремление к экспериментам, осознание своей роли новаторов объединяла художников, приближенных к экспрессионистическим кругам самого разного толка, и побуждала их к новым открытиям. Хотя подчас ощущается совершенно очевидная условность, когда речь идёт об одном из лидеров "экспрессионизма" Пауле Клее (1879-1940), которого поначалу мало занимали проблемы света и цвета, несмотря на агрессивную красочность живописных работ своего экспрессионистического окружения, когда в 1911 он вошёл в круг художников "Синего всадника". Лишь после поездки в Тунис (1914) нежные цветовые гармонии стали у него естественной средой для утончённых, изысканных геометрических структур. Его необычные композиции, кажется, рождены новым пониманием связей мира, его устройства. Он верил, что искусство "не передаёт только видимое, а делает зримым тайно постигнутое". Конкретная реальность растворяется в живописных фантазиях. Интуитивные поиски приводят к сказочной магии и "лирической" геометрии. Но более всего подобные композиции напоминают рукоделие гениального ребёнка. Творчество Клее с равным основанием относят и к другим главным "измам" ХХ века - кубизму, сюрреализму, абстракционизму. Но с тем же основанием можно говорить, что оно не принадлежало ни к одному направлению.
Сюрреализм. Предтечи и мессии
В предысторию сюрреализма неизменно включаются этапы дадаизма и "метафизической" живописи.
Основателем метафизической школы считается Джордано де Кирико (18881978), который в 1916 году в военном госпитале Феррары встретил своих друзей-художников, ставших его единомышленниками, - своего брата Альберто Савиньи (настоящее имя Андреа де Кирико, 1891-1952), Карло Карра (18811966) и Филиппо де Писиса (1896-1956). Тогда они и образовали группу "метафизического искусства". Карра, изменив своему футуристическому запалу, стал писать пустынные площади, манекены, арочные стенки. Он же выпустил в 1919-ом книжку под названием "Метафизическое искусство", объявив о таковом всему миру. Язвительный Де Кирико и не выяснял отношения по поводу, кто именно является главой школы. Все было предельно ясно. Свои работы он называл метафизическими еще в бытность в Париже, когда звенели футуристические фанфары земляков.
Картины Джорджо де Кирико легко описывать - они кажутся реалистичными и лишь чуть-чуть лукавят в передаче перспективы (точка схода, словно тонким пинцетом, относится дальше положенного в глубину пространства), пропорций, цвета. Труднее объяснить то стойкое впечатление таинственности, непонятной тревоги, "другой" реальности, которые они порождают. В пространстве модернизма творчество Де Кирико провокационно и программно обращено к культурному наследию. Однако модернистский дискурс довлеет над любым стремлением привязать его искусство (в том числе и поздних периодов) к линии развития неоклассицистических вариантов. Важно подчеркнуть, что метафизик Кирико, оставаясь верным себе, казалось бы противостоя авангарду, двигался в русле, более того - в мейнстриме модернистской парадигмы и даже определял её.
Герметичность метафизической живописи Де Кирико, энигматичность, постулированная автором и очаровывавшая благодарных зрителей, на первый взгляд делает любое погружение в замкнутый мир её "тайных" образов нелегитимным, уподобляя ходу против принятых правил в игре.
Итальянский художник, уроженец Греции, Де Кирико получил солидное художественное образование в афинском Политекниконе и Мюнхенской Академии художеств. В 1911 году его живопись приобрела иное, чем раньше, качество, и в этом он истинный сын "парижской школы", ибо с этого года он поселяется в Париже и становится своим в авангардных кругах. Художник полностью отказывается от проявлений чувственно-романтической эмпирики, от логики в композиционных сцеплениях. Однако определенная романтическая основа сохраняется. Именно на ней зиждутся его понятия, такие как "ирония", "меланхолия", "тайна", "загадка", "мистерия", "непостоянство" и другие. Создавая свои созвездия дискретных образов ("глубинная бессмыслица жизни"), он уклоняется от исходных смыслов, предоставляя зрителю некий тайный код, за знаками
которого они обретают томительную неразрешимость. В его метафизических картинах исчезает эффект причастности и появляется изумленная отстраненность. Дисциплина линеарной геометрии растворила телесность в интеллектуальных, рационалистических построениях, которые оказались лучшими проводниками иррационализма. Внешняя экспрессия истаяла, трансформируясь во внутренние потенции1, неподвластные точным определениям. Гипноз ритмических конструкций с инверсионными смещениями в композиции и акцентированной перспективой способствовал закреплению "метафизического" настроя, а ясность форм, как ни странно, - мистического2.
В те же годы, когда появилась школа метафизиков, возникло и движение дадаизма. Весёлое имя "дада" (от фр. dada - игрушечный конёк, а также детский лепет) стало основой термина, обозначающего определённый этап европейской культуры, который можно было бы назвать культурой военного времени. Хотя правы и те, кто называет его "контркультурой" или "антикультурой". Прежде всего возникал вопрос - какое это имеет отношение к художественному творчеству? Ибо главной идеей, выведенной дадаистами на "сцену" культуры военного времени, было разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаистов даже нельзя было упрекнуть в чем-либо, они сами провозглашали: "Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего; несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего". Ошарашенная публика, естественно, ничего и не понимала, а потому каждая дада-акция заканчивалась крупным скандалом.
Начиналось движение в нейтральной Швейцарии, куда стекались из разных стран дезертиры, среди которых оказались художники и поэты. В 1916-м они стали собираться в цюрихском кабаре "Вольтер", где и родилось движение дада. Зачинателями его были французский теоретик искусства, живописец и поэт Тристан Тцара3 (1896-1963), эльзасский живописец, скульптор и поэт Ханс Арп (1886-1966), швейцарская художница Софи Тауберг (1889-1943) и др. Мир разваливался на глазах в циничной самоубийственной бойне, но продолжал выступать с высокопарными лозунгами. И дада, преодолев горечь и возмущение,
1 Что резко отличало его работы от современных ему французских авангардистов и тем более от футуристов.
2 "Тенденцию, которой суждено в настоящий момент возобладать над всеми остальными, - пишет Савиньи в 1914 году, - отличает прежде всего строгость форм при отсутствии какой бы то ни было пышности, а также материальное воплощение вдохновляющей её метафизики, исключающее всякую двусмысленность... Ушли прочь те времена, когда всем заправляла абстракция - наша эпоха призвана исторгнуть из самой природы вещей полную таблицу их метафизических элементов. Сама идея метафизики, воспринимавшаяся до сих пор лишь как отвлечённая характеристика, становится теперь смыслом произведения. Нам предстоит огромная работа по всеобъемлющему освоению всего того, что формирует изнутри любого думающего и не потерявшего способность чувствовать человека". (Цит. по кн.: Бретон А. Антология черного юмора. М. 1999. С. 382-383).
3 Собственно, Сами Розеншток. Был он выходцем из Румынии.
смеялся над ним, дразнил и провоцировал его. Футуристы тоже сбрасывали традиции "с корабля современности", но тут же провозглашали собственные ценности. Дада смеялся и над футуризмом. В этом была принципиальная разница: при всем своем разрушительном пафосе футуризм был патетично серьёзен. Дадаисты же - играли. Поэты декламировали бессвязные наборы слов (причём хором, то есть "симультанно"). Художники делали костюмы для танцев из цилиндров и конусов, демонстрировали композиции, в которых не усматривалось даже скрытого, тайного смысла - абстракции и коллажи, произвольно совмещающие разные предметы, нимало не заботясь о какой бы то ни было цельности, не претендуя на создание каких бы то ни было ценностей. В отрицание таковых дада имел своих предшественников. С 1913 года в Нью-Йорке французский художник Марсель Дюшан (1887-1968) стал выставлять обычные предметы обихода массового производства, давая им названия и снабжая собственноручной подписью - "реди мейд". Знаменем, символом все-отрицающего дадаизма стала его кощунственная "Мона Лиза с усами" (1919). Вместе со своим другом Франсисом Пикабиа (1879-1953), который делал тогда же абстрактные акварели и "механоморфные" композиции, вдохновляясь инженерными схемами, он скандализировал американскую публику. Дюшана и Пи-кабиа с полным правом можно считать обитателями интернационального "Да-даленда", как называли позже сферу распространения идей дадаизма. Стоит ли напоминать, что именно дюшановские эксперименты станут в 1960-е основой поп-арта, а чуть позже и концептуализма?
Космополитизм дада резко противостоял государственному национализму Франции, Италии, Германии. Если в Швейцарии дада склонялся к абстракции, немецкий дадаизм был, в основном, фигуративен. На его выставках можно было встретить антивоенные композиции Георга Гросса (1893-1959), ассамб-ляжи Отто Дикса (1891-1961), абстракции Кандинского, Клее, Арпа, который стал делать бессознательные импровизации по новому для мира принципу автоматического письма. Неистощимым изобретателем соединений в одном произведении различных материалов, техник и методов был Макс Эрнст (1891-1976). Изображаемые предметы вырывались из привычной среды и вступали в новые связи. Художник называл их "случайной встречей двух различных реальностей на неподходящем плане". К 1922 году, когда Эрнст перебрался в Париж, пик популярности дадаизма во Франции был пройден, но память о нём ещё вдохновляла художников. Однако уже назрел раскол. Полемизируя с продолжавшим настаивать на полной бессистемности творчества и отрицания всего и вся Тцара, Андре Бретон (1896-1966) и его товарищи утверждали необходимость нового знания и относились к своим изысканиям вполне серьёзно. Так в недрах дадаизма зародилось ещё одно мощное художественное направление ХХ века - сюрреализм.
Слово это (в переводе с французского "сверхреальность") уже давно перестало быть только названием художественного направления, а стало общеупот-
ребимым понятием, обозначающим нечто странносочетаемое, удивительное, фантастическое, оторванное от реальности. Впервые же оно прозвучало во вступительном слове к постановке драмы Гийома Аполлинера "Груди Тересия" в 1917 году. В отличие от многих других направлений, у "исторического" сюрреализма существуют четкие временные границы. Начало ему положил "I Манифест сюрреализма", опубликованный французским поэтом Андре Бретоном в 1924 году, а в 1969-м, с самороспуском парижской группы, сюрреализм официально завершил свое существование. Действительное развитие движения, однако, размывает столь определенные рубежи; многие современные художники пользуются философией и методами сюрреализма.
Создатели этого направления в искусстве предлагали человечеству универсальный метод мышления, способствующий установлению новых связей со Вселенной. Предполагалось, что произвольные ассоциации, отсутствие контроля рассудка, отказ от эстетических и моральных норм, от существующих психологических связей освободят мысль, позволят проявиться её истинной сущности.
Время способствовало революционным переменам, и сюрреалисты готовили революцию сознания. Их группы постоянно обновлялись. Поэтому за время своего существования движение включило в себя множество имен художников, чьё творчество определяет картину развития искусства ХХ века.
Сюрреализм многое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув его насмешливость. И речь идёт не только о наследственной приверженности к публичным скандалам, о дадаистах, составивших ядро нового движения (Арп, Эрнст, Дюшан, Пикабиа и др.). Сюрреалисты использовали ключевые приемы дада - "реди мейд", "автоматическое письмо", совмещение в одном произведении образов, лишенных логических взаимосвязей. Всё это подкреплялось интуитивистской философией Анри Бергсона, теориями Зигмунда Фрейда о бессознательном и о значении сновидений для понимания подлинных вкусов, влечений и причин поступков человека. Брался на вооружение основанный на свободных ассоциациях психоанализ. Словосочетание "чудесная встреча", вследствие которой возникает сюрреалистический образ, подразумевает произвольное с точки зрения обыденной логики соединение различных изображений. Именно в таких случайных "встречах" усматривалась возможность обнажить черты ощущаемой, но скрытой для разума поэтической реальности. Обманная иллюзорность на холсте должна была подчеркнуть бредовость возникающих образов. Тревогой наполнены пустынные ландшафты Ива Танги (1900-1955) ("Медлительный день", "Свидание параллелей", "Лента излишеств" и др.). В 1920-е годы их называли жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы, а позже - предчувствием пейзажей после атомного взрыва. Танги заселяет свои полотна непонятными, выписанными с убедительной конкретностью предметами-существами. Совсем иная интонация звучит в не менее томительно загадочных по характеру полотнах бель-
гийского художника Рене Магритта (1898-1967). Его персонажи очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то что они хорошо и точно выписаны. Поэтому метаморфозы, происходящие с ними, - неожиданное растворение лица в пространстве, как в "Черной магии"№ (1935) или исчезновение лица почтенной дамы за букетом фиалок в картине "Большая война" (1964) - часто вполне соответствуют ещё одной идее сюрреализма - "промежуточности". Картины Магритта - интеллектуальные игры, подчас очень жёсткие, посредством которых художник пытается вызвать изумление у зрителя, заставить его заметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом для обывательского взгляда укладе жизни.
В отличие от Магритта "промежуточные образы" другого мэтра сюрреализма, испанского художника, каталонца Хуана Миро, часто теряют конкретные, реальные признаки. Впрочем, искусство Миро так многогранно в своих проявлениях, что легко замечалась его "отдельность". Он создал свой собственный стиль - праздничный, наивно-ироничный, способный на волшебные преображения и открытия и при этом полный доброй надежды. Птицы и созвездия, женщины и музыка наполняют его картины. Конечно, речь идёт об образах-знаках, сделанных гибкими линиями, цветными кругами, бантиками и звёздами. Линеарные волны и выразительные пятна-кляксы подчас воспринимаются как абстрактные элементы композиции, но Миро всегда опровергал такое понимание (вернее, непонимание) своего творчества: ".для меня форма никогда не бывает абстрактной, она всегда - звезда, человек или ещё что-нибудь".
Символом же сюрреализма стало творчество испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989).
Сальвадор Дали, "великий и ужасный"
Трудно назвать другого художника, вокруг имени которого сложилось бы такое огромное количество мифов. Неудивительно: Сальвадор Дали считал своё существование на публике ещё одной гранью творчества и поэтому всяческими новыми затеями постоянно провоцировал интерес к своей особе. Однако и вне флёра эпатажа, парадоксов и мистификаций совершенно ясно, что универсальный маэстро - живописец, график, скульптор, дизайнер, поэт, теоретик, драматург - занимает универсальное по своему значению место в художественной культуре ХХ века. Впрочем, почему только ХХ? "Далимания" интенсивно длится по сей день. Музеи Дали в Испании (Фигерас, Порт-Льигат, Пуболь), Франции (Париж), США (Сент-Питерсберг), Австрии (Вена) почти ежедневно принимают нескончаемые потоки посетителей. Выставки работ Дали ежегодно переезжают из города в город; во многих культурных центрах мира работают галереи, специализирующиеся на его творчестве.
Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в небольшом каталонском городке на северо-востоке Испании. С малых лет, а затем в пору учёбы в муниципальной школе рисования и в колледже монашеского ордена Христианских братьев обнаружился особый нрав и склад восприятия мира Дали. Он рано начал рисовать и рано начал проявлять свои амбиции в искусстве: ещё в 1918 году на выставке каталонских художников в Фигерасе были замечены две его живописные работы и в прессе прозвучали первые пророчества о великом будущем, которое ожидает юного Дали. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о парижских новациях из газет и журналов, из разговоров, которые велись в кругах местной интеллигенции, куда он был вхож. При этом в отличие от многих представителей авангарда, у него никогда не возникали протестно-нигилистические стремления и "классиков" он всегда почитал. Поступив в 1922 году в мадридскую Академию Сан Фернандо, он "требовал от профессоров академической выучки", не встречая понимания ни со стороны преподавателей, ни со стороны однокашников. И гораздо позже, не боясь упреков в консервативности, провозгласил очередной свой парадокс: "все неукорененное в традиции - плагиат".
Среди сообщества молодых провинциалов, населявших студенческое общежитие ("Студенческая резиденция") в Мадриде, он сблизился с Л. Бунюэлем, впоследствии ставшим выдающимся кинорежиссёром (с ним вместе Дали будет работать над первыми сюрреалистическими кинофильмами "Андалузский пес" в 1928-м и "Золотой век" в 1930-м), и поэтом Федерико Гарсиа Лорка. Удивительна эта юношеская дружба трех будущих художников века, словно напитавшая их творчество взаимными взрывными креативными токами.
Для дальнейшего выбора Дали определяющим оказалось воздействие Лорки. Шаг за шагом, "приверженец точности", кубист (на то время чуть ли не единственный в Мадриде), Дали, уверенный во всемогуществе Разума (даже из трудов любимого им Фрейда Дали стремился извлечь для себя главное - возможность истолковать и растолковать), поддавался "поэтической Вселенной" поэта, провозглашавшего присутствие в ней неподвластной определению тайны.
Из Академии в 1926 году Дали был исключён за дерзкое поведение. Он всегда дерзил в искусстве, словно епГаЛ terrible, переполненный комплексами. Свои "детские страхи" и "провинциальную неуклюжесть" сам он объяснял просто: "Нормальность ставила меня в тупик". К этому времени успешно состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, на которой демонстрировались работы, совмещавшие традицию с экспериментом, обнаружившие точный реалистический взгляд, выверенный структурным видением кубизма ("Девушка из Фигераса", "Женская фигура у окна" и др.). Ощутимая материальность предмета, умение передать его фактуру и плотность - существенные стороны художественного почерка Дали, проявлявшегося независимо от вдохновившей его идеи, будь то сюрреалистические поиски или воспоминание о Вермере, которым он восхищался ("Корзинка с хлебом"). В некоторых
работах ("Фигура среди скал", 1926; "Неокубистическая штудия", 1926) прослеживается влияние Пикассо, который в далианской мифологии занял место в ряду "отцов" (со всеми вытекающими фрейдистскими выводами о необходимости преодоления патернальной власти).
Приезд художника в Париж в 1926-м, казалось бы, запоздал: творческая энергия века пережила свой пик, основные художественные открытия уже свершились. И все же он имел право утверждать: "Сюрреализм - это я", ибо, безусловно, его творчество олицетворило силу и блеск художественного движения, придало ему классичность. В сюрреализм он привнес свой метод - "параноидально-критический". Исследование глубин человеческого сознания на уровне фиксации, улавливания пробегающих в нём бессвязных образов его уже не удовлетворяло. Ему необходимо было переводить "невнятный бред на язык физически ощутимой реальности". Правда, это вовсе не означало возможности окончательной разгадки его ни автором, ни зрителем.
1929 год был знаменательным в биографии Дали. Элен Элюар (до первого замужества Елена Дьяконова-Девулина) становится его спутницей, моделью, его Галой-праздником. Этим же годом помечены первые "классические" сюрреалистические полотна Дали "Просвещённые удовольствия" и "Мрачная игра". Он нашёл себя. Его творческий почерк определился. В этих работах, в дальнейших картинах, таких как "Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина за фортепьяно", "Постоянство памяти" (обе - 1931), "Жираф в огне" (1936), "Венера с ящиками" (1936), "Осенний каннибализм" (1936), "Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения" (1944), нет места "автоматизму" - основополагающему приему сюрреализма. В них прочитывается четкость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Рациональный мир Дали заполнен сложной символикой - фрейдистской, космологической, алхимической, христианской, мифологической и, главное, автобиографическими символами. В американский период (1940-1948) усиливается всегда присутствующий у него элемент католического мироощущения. "Искушение Святого Антония в пустыне" (1946), "Открытие Америки, или Мечта Христофора Колумба" (1959) и другие полотна позволяли ему говорить о себе как о "католическом живописце".
При этом художник внимательно следил за достижениями научной мысли -открытие структуры ДНК и овладение атомной энергией глубоко его трогали и тревожили. В 1949 году он пишет "Атомную Леду", но и "Мадонну Порт-Льигата", как бы объявляя о множественности своих интересов в попытке проникнуть в тайны Вселенной.
В 1974 году в Фигерасе Дали открыл свой Театр-музей - "последний мавзолей старой Испании". В 1979 его избрали во Французскую Королевскую академию. Высшего испанского ордена Большого Креста Карлоса Третьего Дали был удостоен в трагический для него 1982 год: умерла Гала. Художника уже мало что интересовало в жизни; он стал затворником.
Англия. Новые идеи. Поп-арт
Новации континентальной Европы с некоторой задержкой достигали её отдалённых территорий. Так это происходило и с живописью Англии начала века, которая встречалась с новыми веяниями с определённым опозданием. Однако ко второй половине столетия именно отсюда стали распространяться новые художественные идеи, как, например, поп-арт.
Термин "поп-арт" (его придумал британский критик Лоуренс Эллоуэй), как и само направление, вдохновлённое игрищами дада, родился в кругу художников "Независимой группы" и Института современного искусства в Лондоне в середине 1950-х годов. На их выставках - "Коллажи и объекты" (1954), "Человек, машина, движение" (1955), "Это завтра" (1956) - обнаружились основные мотивы и истоки поп-арта: комиксы с их серийностью и упрощенным рисунком, навязчивая коммерческая реклама, причём реклама американизированная (как и журнальный дизайн), то есть более броская, яркая, агрессивная, чем европейская. Поп-арт возник как реакция на торжествующий повсеместно абстракционизм самого разного толка, который представители нового направления находили слишком сложным, элитарным, считая своим долгом предоставить зрителю искусство, доступное пониманию всех и всякого, а потому вернуться "к реальности". Именно от такого стремления и возник термин - поп-арт, "популярное искусство". Приветствовались массовость и общедоступность. Направление утверждалось в полемике с точкой зрения о неполноценности массовой культуры. Ричард Гамильтон (р. в 1922) молодой отец-основатель поп-арта и определил его как "общедоступное, потребительское, массовое, молодое, сексуальное, обманчивое, блестящее искусство большого бизнеса". Гамильтон потряс воображение лондонской публики своей картиной-коллажем "Так что же делает наши жилища такими особенными, такими привлекательными?", участвовавшей в выставке "Это - завтра". Смонтировав вырезки из гламурных журналов, он продемонстрировал изображение современного жилища вне индивидуальной ауры как возможных жильцов, так и художника-интерпретатора.
Поп-арт, соединивший высокое искусство с ширпотребом, стразу же сделался очень популярным за океаном и очень скоро - символом американского искусства. Его расцвет пришёлся на 1960-е годы.
Другой английский представитель поп-арта Дэвид Хокни (р. в 1937 г.) несмотря на явную фигуративность своих работ, утверждал, что его искусство лишено приверженности форме. При этом Хокни свободно комбинирует в своей живописи приёмы поп-арта и возникшего в США нового живописного течения - гиперреализма (фотореализма).
В конце века критики и теоретики искусства отметили наличие крупных художественных индивидуальностей, не "вписывающихся" ни в какие общие определения. Именно их без всякого негативного оттенка называют сегодня аутсайдерами.
Живопись Фрэнсиса Бэкона (1909-1992) невозможно отнести ни к какому определённому стилистическому направлению. Хотя часто появляется искушение говорить о неосюрреализме или неоэкспрессионизме по отношению к его творчеству. По горькому определению английского критика Дэвида Сильвестра, Фрэнсис Бэкон (он не только полный тезка, но и прямой потомок философа) - "человек без иллюзий". Его предтечи и любимые художники - Ван Гог и Хайм Сутин -задали камертонную ноту интенсивности его ощущения уязвимости и безжалостной агрессии человека. Скрученные до уродства существа - воплощение боли и муки. Ужас казни предстаёт даже в отсутствии изображения самого распятия: триптих "Три эскиза фигур у подножия распятия", 1944), что сделало его имя знаменитым в одночасье. Тема распятия становится сквозной в его творчестве. Как и изображение смазанного, искаженного человеческого лица. Впрочем, и сегодня лучшие музеи мира предоставляют свои стенды для демонстрации и другой серии Бэкона - вариаций на тему веласкесовского портрета папы Иннокентия Х.
Люсьен Фрейд (р. в 1922 г.), племянник знаменитого психотерапевта, был другом Бэкона. Работает он в жесткой реалистической манере. Его кисть способна любоваться окружающим миром лишь в изображении природы (да и то, в тщательности отделки поверхности холста и выписанности деталей проступает холодное отстранение). Человеческая же "натура" (речь идёт о его работах последних десятилетий, такой картине, как "Ли под потолком" 1994 г. и др., даже при отсутствии видимого действия снабжается художником столь угрожающей энергией, а при сдержанности колорита - таким полнокровием жизненных красок, что шокирует зрителя своей непристойной (при явно целомудренном вуай-еризме) плотской вульгарностью.
Космополитичная художественная жизнь Лондона втягивает в свою орбиту художников со всей планеты, как когда-то это происходило в Париже, а в прошлых веках в Риме. Так, звездой британской живописи стала португалка Пола Рего (р. в 1935 г. в Лиссабоне), полные скрытой агрессии картины которой содержат тайну психологических отношений персонажей.
(Продолжение следует).
