CC BY
160
Однако из этого вовсе не следует, что «новое направление» Горького целиком отвечало взглядам Волынского: «Горьковская проповедь активной борьбы за свободу, героического начала в жизни и в искусстве... разительно отличалась от выспренних... разглагольствований критика "Северного вестника", уводящих от социальных вопросов в отвлеченный мир идеализма и метафизики» (с. 148).
К.А. Жулькова
2010.04.007. СЕДЕЛЬНИК В.Д. ДАДАИЗМ И ДАДАИСТЫ. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - 552 с.
Монография доктора филол. наук В. Д. Седельника (ИМЛИ) -первое в отечественном литературоведении системно-типологическое исследование дадаизма как художественного движения в контексте авангардистских экспериментов первой трети ХХ в., существенно способствовавших обновлению культурной парадигмы современного искусства.
Она продуманно и четко выстроена: введение с обзором работ о дадаизме, анализ предпосылок возникновения дадаизма, его генезиса, корней и истоков (магия, миф, примитивное искусство) (глава 1), его история в разных странах, в том числе и в России (глава 2), теория (глава 3), поэтика (глава 4). На протяжении всей монографии выявляются его связи с такими художественными течениями, как футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм - вплоть до постмодернизма и концептуализма и отличие от них. В пятой главе - «Профили» - даются очерки жизни и творчества наиболее видных дадаистов: одного из самых парадоксальных немецких писателей и мыслителей ХХ в., радикального авангардиста, основателя дадаизма - Хуго Балля (1886-1927); «барабанщика дада» Рихарда Хюльзенбека (1892-1974) (так его прозвали за сопровождение чтения стихов негритянскими ритмами, боем тамтама и за активное распространение идей дадаизма в Европе и Америке); очерки о «самом уравновешенном» дадаисте Хансе (Жане) Арпа (1887-1966); о поэте, прозаике, драматурге, живописце, скульпторе, издателе Курте Швиттерсе (1887-1948); о «дадаистском мудреце» Рауле Хаусмане (1886-1971), который ныне воспринимается «как самый талантливый среди берлинских дадаистов 1910-1920-х годов и наряду с Куртом Швиттерсом и Марселем Дюшаном - как
один из символов исторического авангардизма в Европе и предтеч современной экспериментальной литературы и искусства» (с. 312); о Вальтере Зернере (1889-1942) и Вальтере Меринге (1896-1981); о французских дадаистах - «моторе» дада Тристане Тцара (18961963) и Франсисе Пикабиа (1879-1953).
Ныне ясно, как отмечает В.Д. Седельник во введении «Дада больше, чем Дада», что дадаизм - не кратковременный и курьезный факт истории литературы (см. статью в КЛЭ) и искусства, а серьезный феномен в сфере философии, культурологии, этики и эстетики, истории искусств. При этом следует различать дада и дадаизм. Дада как «состояние духа» не определимо; это некий трансцендентальный энергетический принцип, присутствующий во всех проявлениях жизни, и потому это понятие бесконечно и всеохватно. «Дадаизм же как часть исторического авангардизма имеет свои границы и характерные признаки...» (с. 7). Однако следует учесть, что авангарду в искусстве со свойственным ему неустанным экспериментаторством, чтобы добиться успеха, необходимо закрепиться на своем плацдарме, создать новый художественный стандарт и тем самым заложить основы новой традиции, т.е. перестать быть авангардом и защищать достигнутое от других, оказывающихся впереди. «От этой дилеммы во второй половине ХХ века пострадали почти все художественные движения, входящие в систему авангардизма, - от футуризма и кубизма, до экспрессионизма и сюрреализма. И только дадаизм пострадал меньше других. в силу того, что он постоянно. отказывался от собственной канонизации (хотя она и происходила, прежде всего в изобразительном искусстве, вопреки намерениям дадаистов)» (с. 8), и убедительнее других доказал, что «даже самый радикальный потенциал отрицания не аннулирует отвергаемое явление, а стимулирует его дальнейшее развитие» (с. 9).
Определение «дада» оказывается делом трудным. Современный исследователь дадаизма Гюнтер Айзенхубер собрал более сотни парадоксальных, полушутливых его определений (разными авторами это понятие употребляется то в среднем, то в мужском роде), выявляющих его принципиальную неопределимость. И все же в массе игривых определений всплывают понятия, способные, на взгляд В.Д. Седельника, дать более-менее научное описание дадаизма: ничто, смысл и бессмыслица, абстракция, метафизика,
энергия негативизма, интернациональный характер движения, магия и мистика, случайность, скепсис, пародия (с. 7).
Если дада издевалось над любой формой научных дефиниций и пыталось разрушить границы между эпохами и движениями, то дадаизм, «самое радикальное движение европейского авангардизма» (определение Петера Бюргера, автора «Теории авангардизама», 1974) «как конкретное историко-литературное и историко-культурное явление разрушением не ограничивался» (с. 9).
Среди самих дадаистов первым, кто попытался осмыслить и описать это явление был обладавший острым умом режиссер и драматург, зав. репертуарным отделом в Мюнхенском камерном театре Хуго Балль, который в своем дневнике «Бегство из времени» (1927) проследил этапы зарождения дадаизма, его отпочкование от футуризма и экспрессионизма и оформление в самостоятельное художественное движение со своим кругом участников (Ганс Арп, Марсель Янко, Рихард Хюльзенбек, Тристан Тцара). Существенный вклад в осмысление дада в пору его активности внес и Рихард Хюльзенбек, опубликовавший в 1920 г. три книги «Вперед, дада. История дадаизма», «Дада побеждает» и «Альманах дада». Этим публикациям предшествовали две попытки издать более грандиозные собрания текстов, документов и иллюстраций, но они не удались «из-за разногласий между Хюльзенбеком и Тцара», каждый из них претендовал на роль идеолога и главы движения (с. 12). Многое для популяризации дадаизма и обогащения его творческого арсенала сделал «дадасоф» Рауль Хаусман; истинный масштаб его как мыслителя и художника стал ясен благодаря изданию уже после его смерти книг «В начале было Дада» (1980) и «Итог празднества» (1982), объединивших его рассеянные в разных изданиях публикации.
Со второй половины 1920-х на авансцену выходит сюрреализм, еще в 1924 г. объявивший о «смерти дадаизма». И в 19301950-е годы дадаизм - отнюдь не в фокусе общественного внимания, хотя о нем помнили: в 1957 г. сразу на английском, немецком и французском вышла книга «Дада. Монография движения» (составитель Вили Феркауф), включившая в себя воспоминания и размышления участников движения, а также разделы: «Хронология дадаизма» и «Энциклопедия дада». Интерес к дадаизму оживился в 60-е годы ХХ в., «когда проявилось стремление новейшего аван-
гарда ("новый реализм", поп-арт, акционизм и т.п.). уничтожить границу между искусством и действительностью» (с. 14) и выяснилось, что многие новшества (ассамблаж, хэппенинг, перформанс) имеют предшественников в футуризме, дадаизме, сюрреализме. С 1970-х годов вплоть до наших дней интерес к дадаизму нарастает. Только в лейпцигской «Немецкой библиотеке» насчитывается более полутора сотен названий книг о дадаизме, не говоря о статьях и рецензиях. В России в этот период вышли «Альманах дада»1 с послесловием и комментариями М. Изюмской, сборник текстов, иллюстраций и документов «Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне»2, подготовленный немецким ученым Клаусом Шуманом. Однако дадаизм как таковой (не считая статей о нем в энциклопедиях и общих трудах по истории русского и западного авангарда) практически не был представлен.
В.Д. Седельник начинает свое исследование с анализа исторических предпосылок возникновения дадаизма в эпоху первого модерна (Ульрих Бек), породившую урбанизацию, технизацию производства, широкое применение электричества, появление «нормированного и механизированного» человека толпы, которого так боялись и презирали Ф. Ницше и Я. Буркхардт. Движение дадаизма трудно представить себе без феномена декаданса, который одним из первых обнаружил, что кризис исторического сознания отзывается в кризисе культуры, открыто усомнился в надежности разума, рационализма, позитивизма и в последней трети Х1Х в. выступил против буржуазного мира, казавшегося еще незыблемым; нельзя представить дадаизм без итальянского футуризма и в известной мере русского кубофутуризма и будетлянства, предвосхитивших его. Типологически связанные с дадаизмом варианты русского авангарда - супрематизм, конструктивизм, заумь, будетлян-ство и т.д. - ученый рассматривает особо.
1 Альманах дада / Под общ. ред. Кудрявцева С.; науч. подгот. изд. Изюм-ской М.; пер. с нем. и фр. яз. под ред. Изюмской М., Голованивской М. - М.: Ги-лея, 2000.
2 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, ил., док. / Отв. ред. Шуман К.; предисл., введ. и примеч. Шумана К.; пер. с нем. Дмитриева С.К. -М.: Республика, 2002.
«Неопределенность, размытость творческих установок позволяла дадаистам вступать в сложные взаимоотношения притяжений и отталкиваний с другими авангардистскими группировками.» (с. 50). По мнению В.Д. Седельника, дадаизм «занимает место между футуризмом и экспрессионизмом, с одной стороны, и сюрреализмом - с другой. Дадаизм вышел из экспрессионизма и влился в сюрреализм, как бы растворился в нем» (там же). Если же «попытаться выстроить некую последовательную линию развития исторического авангарда, то она, с большой долей условности и приблизительности, могла бы, по словам В.Д. Седельника, выглядеть так: декаданс, натурализм, импрессионизм, символизм, абстрактное искусство, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм» (с. 34).
Значительное влияние оказало на дадаизм акцентирование роли бессознательного (прежде всего работы З. Фрейда и активного популяризатора его идей в немецком регионе - Отто Гроссе, 1877-1920). Но наиболее важная роль в подготовке выхода дадаистов на общественную арену принадлежит, по мнению В.Д. Седельника, анархизму. Оказавшись в Цюрихе, Хуго Балль сблизился со швейцарским анархистом Ф. Брупбахером, сотрудничал в его газете «Дер революционер», пользовался его библиотекой -изучал труды М.А. Бакунина и П.А. Кропоткина. В теории Кропоткина дадаистов привлекало убеждение в том, что государство -тормоз на пути свободного развития человека, «анархический коммунизм», основанный на «биосоциологическом законе взаимной помощи», на вере в то, что людям легче жить, когда ими не управляют. В Бакунине их притягивал неукротимый бунтарский дух и свойственное ему игровое начало, склонность к авантюрным поступкам, скандалам. Им «близка и своеобразная "эстетика анархизма", тяготевшая ради разрушения застойных, канонизированных форм и освобождения игрового пространства к хаотическому смешению фрагментов развороченного роковыми событиями сознания современного человека» (с. 30).
В. Д. Седельник учитывает влияние идей и В. Воррингера, и В. Кандинского на процесс вызревания дадаизма как исторического художественного движения, а также бурную деятельность экспрессионистов, прежде всего тех, кто группировался вокруг журналов «Акцион», «Штурм» и «Ди вайсен блеттер».
Но самый мощный импульс оформлению дадаизма как самостоятельного движения дала, как считает ученый, Первая мировая война. Дадаизм не случайно возник ранней весной 1916 г. в Цюрихе, где жили известные противники войны В.И. Ленин, Р. Роллан, Г. Гессе, а также множество художников-эмигрантов из воюющих европейских стран, не желавших быть пушечным мясом и воспевать бессмысленную смерть ради «священных ценностей человечества». По сути дадаизм (особенно на первых порах) - это «радикальный, доведенный до крайности, агрессивный экспрессионизм» (с. 31). В сущности, Х. Балль в докладе о Кандинском, в работах «Ведекинд как актер», «Бегство из времени», «Художник и болезнь времени» сформулировал, по мнению исследователя, основные положения идейно-эстетической платформы, с которой стартовали практически все течения и школы авангардного искусства ХХ в. И сделал он это тогда, когда теоретики других типологически близких течений «далеко не всегда поспевали за практикой» (с. 33). Еще до Х. Балля Тристан Тцара выступил с докладом «Экспрессионизм и абстрактное искусство». Попытки теоретического осмысления эпохальных сдвигов в сфере духа, породивших дадаизм, выяснения его отношений с другими европейскими течениями происходят в период наивысшего подъема «Дада», зародившегося в 1916 г. в Цюрихе и закончившего свое «историческое» существование в 1922 г. Но тут важно учесть то, что дадаисты, отрицая любую систематику и оставаясь верными «только одной системе -системе абсолютной бессистемности в искусстве, были просто не в состоянии осознать истинный смысл и значение движения во всей полноте его взаимосвязей и взаимозависимостей» (с. 33). К тому же Х. Балль вскоре отошел от дадаизма и вернулся в лоно католицизма. Разговор о дадаизме невозможен без панорамной картины его исторического бытования как интернационального явления. По географии распространения: Цюрих, Берлин, Кёльн, Ганновер, Мюнхен, Штутгарт, Вена, Париж, Женева, Амстердам, Нью-Йорк и другие города и страны - он не уступает экспрессионизму, хотя его временные рамки уже экспрессионизма.
Тех, кто подписал первый манифест дадаизма (Тристан Тца-ра, Джордж Гросс, Марсель Янко, Рихард Хюльзенбек, Рауль Ха-усман, Фридрих Глаузер, Хуго Балль, Ханс Арп и др.), не устраивала нерешительность, робость экспрессионистического протеста.
«Слово дада в понимании родоначальников течения символизировало самое примитивное отношение к действительности, и с дадаизмом, на их взгляд, вступала в свои права новая реальность» (с. 41). «. Дадаизм означал ироническое отрицание и осмеяние культуры, действовавшие не хуже огнеметов и пулеметов», - писал Рихард Хюльзенбек (с. 42). Дадаизм появился на свет, когда существовали уже почти все важнейшие «измы» авангардистского искусства - кубизм, футуризм. Он отверг их как недостаточно революционные, видя в них всего лишь формальные проявления вырождающегося антинатурализма, что не мешало дадаистам пользоваться приемами родственных течений. В их живописи явны следы Пикассо, Брака, Татлина, Кандинского. В дадаизме «просматривается большая по сравнению с экспрессионизмом мера психической динамики регрессии», отката человека к детству, к докультурному состоянию, к простейшим инстинктам. Регрессия происходит, когда человек не может справиться с реальностью и в состоянии разочарования и отчаяния прячется в детстве, где чувствует себя защищенным. «"Лучший способ самозащиты - превзойти себя в наивности и детскости" (Хуго Балль). Отсюда смысл, вкладываемый в понятие "дада" - детский лепет, нечто неосознанное, примитивное» (с. 43).
Пик дадаистского движения - 1920 г. В мае в Париже состоялся «фестиваль ДАДА», в нем участвовали признававшие движение своим Арагон, Элюар, Пикабиа, Бретон, Супо, Рибмон-Дессень. Но уже в 1921 г. среди парижских дадаистов начинаются распри. Уходят Бретон и Пикабиа. Проваливается «Большой салон ДАДА». Взаимные нападки (Тцара - Бретон) приводят к распаду движения. В июне 1922 г. состоялась последняя выставка дадаистов в Париже. В 1923 г. - последнее скандальное дадаистское представление текстов Тцары на музыку Эрика Сати и Игоря Стравинского. В 1924 г. после публикации А. Бретоном первого манифеста сюрреализма - «большинство дадаистов переходят на его сторону» (с. 50), но сюрреалисты создают свою методологию, основываясь на произведениях дадаистов. Однако, если Бретон создает замкнутую теоретическую систему, то для дадаистов характерен отказ от любой системы в принципе, они питаются отрицанием. В высказываниях известных дадаистов (Арп, Балль, Тцара, Пика-
биа, Дюшан) бросается в глаза их противоречивость, в том числе и в отношении к самим себе.
Позиция художника в дадаизме всегда вызывающе активна и провокативна. Но если активность сюрреалистов скорее политического и социального характера, то истинные дадаисты сомневаются в смысле человеческого существования вообще. В дадаизме, по сути, уже присутствуют варианты экзистенциального отчаяния (Сартр, Камю), но дада как состояние духа дерзновеннее экзистенциализма благодаря юмору, скепсису, сарказму, супрематизму человеческого начала над неустроенностью и неблагополучием мира (с. 51).
«Пройдя инкубационный период в лоне футуризма, кубизма и экспрессионизма, дадаизм стал своего рода "плавильной печью" (Г. Шрёэр) европейского авангардизма, он радикализировал тенденции критики культуры, доведя их до бунта, до абсолютного отрицания... Дадаизм подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости. В глазах дадаистов то, что традиционно воспринималось как искусство, лишалось права на существование. Креативными моментами дадаизм объявил фрагментарность, разорванность, пародийность, установку на ироническое и саркастическое "снятие" признаков и принципов миметического искусства. Тем самым он решительнее других авангардистских "кунстизмов" возвестил о зарождении новой традиции художественного творчества - традиции, в которой постоянно присутствует сомнение в праве искусства на существование. Витализм, жизненная сила для дадаиста важнее эстетической "кажимости"» (с. 141). Только дадаисты и - шире - радикальные авангардисты, по словам В.Д. Седельника, добрались до корней искусства, отвергая его базу -традицию европейской культуры, но взамен разрушаемой миметической иконографии возникала иконография нефигуративная, абстрактная - ядро авангардизма в живописи (с. 142). Иконоклазм связан с эстетической категорией чужести. Столкновение с чужим в искусстве и литературе на рубеже Х1Х-ХХ вв. вызывало шок, что входило в планы всех авангардистов - в надежде на то, что потребитель искусства усомнится в своей способности воспринимать современное искусство и задумается над возможностью ее расширения и, таким образом, над изменением своей жизненной практи-
ки. «С деформацией и деструкцией миметической образности эстетическая категория чужести начинает вытеснять из искусства категорию прекрасного, ставка делается на категорию возвышенного, т.е. непостижимого, утонченного» (с. 145). Дадаисты считали, что «реальной жизни неведомы дихотомия, антагонизм, дифференциация: этим ее наделяет аналитическое, логически-дискурсивное мышление. Дадаисты его отбрасывали, они признавали только недифференцированную жизнь, не имеющую ничего общего с ее интеллектуальным постижением», и в этом плане они - прямые предшественники постмодернистов (с. 151). Центральное место в их творческих установках отводится случайному, бессмысленному, тривиальному, банальному, всему, что вырвано из привычных взаимосвязей и потому готово для включения в новые, неожиданные, нередко труднообъяснимые «игровые связи». Как и истинные, по Лиотару, постмодернисты, они актуализировали мистико-магическое начало, открывали дорогу сверхъестественному, трансцендентному, «возвышенному», отказываясь от «больших повествований» и скандальными выходками способствуя пробуждению примитивных, изначальных жизненных сил. «Парадоксальное сочетание банального, того, что принято называть "цивилизацион-ным мусором", с загадочным, таящимся в глубинных пластах подсознания, также роднит дадаистов с постмодернистами и в определенной мере с московскими концептуалистами (И. Кабаков,
A. Монастырский, В. Пивоваров и др.)» (там же). В этой связи
B.Д. Седельник ссылается на книгу Е.А. Бобринской «Концептуа-лизм»1, где выявлены аналогии между творчеством московских концептуалистов и американских дадаистов.
Один из центральных концептов дадаизма, как и авангардизма в целом - эстетический анархизм, т.е. ничем не ограниченная свобода художника, заново творящего мир в искусстве. «Принцип "anything goes", все сгодится, всяко лыко ляжет в строку - центральный топос анархистской теории познания и один из важнейших теоретических постулатов как дадаизма, так и постмодернизма» (с. 157). Первым ученым, на философском уровне отстаивавшим самодостаточность и самоценность личности, проповедовавшим
1 Бобринская Е.А. Концептуализм. - М., 1994.
индивидуализм, нигилизм и анархизм, В.Д. Седельник считает Макса Штирнера (1806-1856), восторженными почитателями главного труда которого «Единственный и его собственность» (1884, рус. пер. 1918) стали многие радикальные авангардисты, и прежде всего цюрихские и берлинские дадаисты. В их круг идеи Штирнера проникали благодаря посредничеству Саломо Фридлендера, теоретика и «серого кардинала» берлинской группы радикальных интеллектуалов. «Современники (Отто Флаке) называли его духовным отцом дадаизма» (с. 158). В 1918 г. он опубликовал книгу «Творческая индифферентность», где развил введенное в обиход Штирне-ром понятие «творческое ничто», понимаемое им как «состояние творческой саморефлексии». Индивид, избавившись от системы общественных ценностей, осознает себя как «ничто» перед лицом вселенского хаоса и заново обретает в этом хаосе свою идентичность, ощущая себя творцом нового мира и отбрасывая как хлам иллюзию чего-то высшего, стоящего над ним, ибо она «лишает веры в собственные силы, в божественное начало собственной воли. Индифферентно, с полным безразличием воспринимающий поляризацию на да и нет, свет и тьму, добро и зло, наслаждение и боль, анархический индивидуалист впитывает в себя эти контрастные различения и гармонизирует их, приводя в соответствие со своими представлениями и настроениями» (с. 158). Меж тем Хюльзенбек и Хаусман понимали творческую индифферентность как психическую способность дадаиста преодолевать противоречия мира.
Дада свойственно отношение к миру как к чему-то неисправимо абсурдному. Но не одной только творческой индифферентностью и не одним абсурдом был жив исторический дадаизм в пору своего краткого расцвета. Программные заявления Тцара, Хаусма-на и Хюльзенбека свидетельствуют о том, что их «теория» была крайне эклектичной.
Подводя итог размышлениям о системообразующих концептах аванградистской культуры, В. Д. Седельник признает, что все они в той или иной форме имеют место в дадаизме, но носят «скользящий, эластичный характер, что не позволяет закрепить их за движением, которое принципиально избегало фиксации своих творческих установок в четких определениях. В этом заключается категориальное отличие дадаизма от других "измов" авангарда.» (с. 163-164). Дадаисты, как отмечалось выше, отказывались отли-
чать «смысл» от «бессмыслицы» и строили свои произведения так, чтобы читатели сами добывали этот «смысл», т.е. их нигилизм был не тотальным, а «инструментальным»: «декларируемое ими отрицание чаще всего таит в себе позитивные интенции» с. 164). И наоборот, «позитивные тезисы», допустим в манифестах Балля или Хюльзенбека, почти всегда сопровождаются торопливым отречением от того, что только что постулировалось. Этот прием характерен для дадаистов почти во всех их жанрах. «Смысл приема: не загоняйте нас в теоретические рамки, все равно - ускользнем, как в народной сказке про Колобка. до сих пор, - замечает В.Д. Седельник, - так и не нашлось хитроумной "лисы", которой удалось бы совладать с неуловимым дада-колобком» (там же).
В поэзии, прозе и драматургии дадаистов почти обязательно встречаются зафиксированные в манифестах «теоретические посылы от релятивизма до индифферентности, и распространенные приемы дадаистской поэтики - от коллажа, монтажа, пародии, гротеска до чередования возвышенного и банального, бессвязных реплик, нарочитой бессмысленности, симультанизма, брюитизма и т.д., призванные расшатать и разрушить устои старого искусства и расчистить поле для новаторских, устремленных в будущее способов художественного освоения меняющейся действительности» (с. 257).
Дадаизм, пишет В. Д. Седельник в заключительном эссе «Да-да вчера, сегодня и завтра», «стимулировал формирование таких направлений и течений в литературе, как абсурдизм, конкретная поэзия, новый роман, поколение битников», способствовал становлению таких писателей, как С. Беккет А. Роб-Грийе, М. Бютор, Дж. Барт и др. Во многом благодаря практике дадаистских манифестаций топосом литературы второй воловины ХХ в. стала фигура клоуна, чудака, авантюриста, шарлатана (у Г. Бёлля, Т. Манна, Г. Шпета). Дадаизм «стимулировал - особенно активно в пору молодежных волнений 1960-1970-х годов - перманентную готовность к нонконформизму, к отрицанию и противоречию, к не признающим табу и ограничений экспериментам в литературе и искусстве» (с. 360).
В приложении к монографии в переводе В.Д. Седельника опубликованы воспоминания, дневники, манифесты участников движения - «Дада» Фридриха Глаузера, «Дадаландия» Ханса Арпа,
«Творческая энергия дада» Марселя Янко, «Из книги-дневника "Бегство из времени"» Хуго Балля, «Последнее расшатывание» Вальтера Зернера, «Дада больше, чем Дада» и «Перспективы или конец неодадаизма» Рауля Хаусмана; «En avant Dada» Рихарда Хюльзенбека, «Берлин-Дада» Вальтера Меринга, «Из книги воспоминаний "Маленькое "да" и большое "нет"» Джорджа Гросса, «Дадаизм» Курта Швиттерса, «Каннибальский дада-манифест» Франсиса Пикабиа, «Бойня безвинных» Жоржа Рибмон-Дессеня, «Речь на конгрессе дадаистов. Обращение к кающимся дадаистам» (1922) Тристана Тцара.
Т.Н. Красавченко
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2010.04.008. ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XIX -НАЧАЛА XX ВЕКА: ДИНАМИКА ЖАНРА. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ. ПРОЗА. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 832 с.
Книга является продолжением двухтомного коллективного труда ИМЛИ РАН «Русская литература рубежа веков» (1890-е -начало 1920-х годов»1 и состоит из двух разделов.
В первом рассмотрена общая система жанров в литературе Серебряного века и в отдельных главах выделены проблемы, раскрывающие ее особое своеобразие по отношению к жанровым системам предшествующего времени. Прежде всего это мифопоэти-ческое образное мышление в его воздействии на жанровую эволюцию, а также стилизация как фактор динамики жанровой системы.
Второй раздел полностью посвящен прозе. Его составляют главы: «Преобразование эпики ("Хаджи-Мурат" Л.Н. Толстого)» (В.А. Келдыш), «Идеологический роман» (О.А. Богданова), «Повесть» (Н.Д. Тамарченко), «Ароморфоз русского рассказа (К проблеме малых жанров)» (А.П. Чудаков), «Очерк» (Д.А. Завельская),
1 Русская литература рубежа веков, (1890-е - начало 1920-х годов). - М.: ИМЛИ, 2000-2001. - Кн. 1. - 2000. - 960 с.; Кн. 2. - 2001. - 768 с. Рефераты см.: Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2002. - № 2, 3, 4. - (2002.02.013; 2002.03.013; 2002.04.007; автор - Петрова Т.Г.).
