CC BY
124
ноамериканская (испанская) культура, с одной стороны, и русская культура - с другой, основываются на различных - католической и православной - ветвях европейской традиции.
Завершают книгу эссе «На "Карнавале" у Рене Портокарреро (вспоминая Мастера)», где рассказано о творчестве великого кубинского «барочного» художника - Рене Портокарреро (19121985) и личной встрече ученого с ним в Гаване, а также указатель имен.
Т.Н. Красавченко
2015.03.011. РИХТЕР Х. ДАДА - ИСКУССТВО И АНТИИСКУССТВО: ВКЛАД ДАДАИСТОВ В ИСКУССТВО ХХ в. - М.: Гилея, 2014. - 360 с.
Ключевые слова: дадаизм; дада; новое искусство; антиискусство.
В московском издательстве «Гилея» впервые вышел перевод на русский язык книги Х. Рихтера о дадаизме, изданной в Германии в 1964 г.
Ханс Рихтер (1888-1976) - немецкий художник, кинорежиссер-авангардист - был современником и активным участником движения дада в Цюрихе и Берлине. Как утверждает в предисловии научный редактор книги К.В. Дудаков-Кашуро, исследование Х. Рихтера лежит в основе всех последующих работ по истории дадаизма. В нем впервые было проведено отделение дадаизма от сюрреализма, осмыслено наследие швейцарско-немецких представителей направления. Автор выделяет цюрихский, нью-йоркский, берлинский, ганноверский, кельнский, парижский и «послевоенный» периоды дада. Книга структурирована в соответствии с такой периодизацией. Русскоязычное издание иллюстрировано многочисленными репродукциями, снабжено комментариями и библиографией.
В предисловии к немецкому изданию (1963) Х. Рихтер подчеркивал, что представители движения дада искали новое мышление, новое восприятие, новое знание, стремились обрести «новое искусство в новой свободе» (с. 15), какими бы спорными ни казались их поиски. В отличие от других стилей в искусстве дада не имело единых формальных признаков. «Образ дада» в культуре по-
прежнему полон противоречий, поскольку движение само «приглашало к недоразумениям, создавало их и поддерживало» (с. 17). Его отличала новая художественная этика, из которой впоследствии возникли новые формы выражения. «Эта новая этика находила в разных индивидуальностях совершенно разное выражение в зависимости от внутреннего ядра, темперамента, художественного происхождения, художественного уровня конкретного дадаиста. Она являлась то позитивным, то негативным образом, иногда как искусство, а потом снова как отрицание искусства; иногда глубоко морально, а иногда совершенно аморально» (с. 18).
Отмечая, что сегодня невозможно достоверно установить, где и как впервые возникло дада, Х. Рихтер приводит разные версии. В 1915-1916 гг. в разных странах практически одновременно «показались на свет... схожие проявления, которые по всем признакам подходили под марку "дада"» (с. 22). Но только одна из этих манифестаций развернулась в движение: это произошло в разгар Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе, где сошлись вместе несколько разных по характеру, происхождению, жизненному опыту, но чрезвычайно талантливых людей.
В начале войны в Швейцарию приехал немецкий писатель и театральный режиссер Хуго Балль с женой Эмми Хеннингс. Эта пара стала у истоков цюрихского движения, рождение которого связывают с «Кабаре Вольтер» в Цюрихе по адресу Шпигельгассе, 12. Костяк кабаре в 1916 г. составляли шесть человек: австрийский поэт, журналист и музыкант Хуго Балль, вдумчивый и сдержанный философ; румынский поэт Тристан Тцара, обладающий невероятным напором; румынский художник Марсель Янко, создатель масок «сверхъестественных характеров»; Ганс Арп, художник родом из Эльзаса с немецким гражданством, автор знаменитых рельефов из бумаги, впоследствии также и поэт; художник Отто ван Реес, живущий в Цюрихе, и единственная женщина - певица и чтица с мистическими устремлениями и тонким голосом - Эмми Хеннингс. Характеризуя шестиголосый оркестр «Кабаре Вольтер», Х. Рихтер подчеркивает, что «каждый играл на своем "инструменте", т.е. на себе самом, - страстно и от всей души. Каждый, разительно отличаясь от остальных, был своей собственной мелодией, своим собственным текстом, своим собственным ритмом. Но в "Вольтере" эти отдельности светились, словно краски радуги, как будто все
они возникли из разложения единого света» (с. 40). Сам автор книги примкнул к цюрихскому дада в сентябре 1916 г. и оставался с ним до конца.
В книге приводятся разные версии происхождения названия «дада». Х. Рихтер склонен считать автором названия Х. Балля, что подтверждается личной записью последнего от 18 апреля 1916 г.: «Тцара замучил журналом. Мое предложение назвать его "Дада" было принято» (цит. по: с. 43). Собственные же воспоминания автора из того времени таковы: «Когда я в середине 1916 г. приехал в Цюрих, это название уже было, и никого не беспокоило, откуда оно взялось. Правда, я слышал, как два румына - Тцара и Янко - поддакивали друг другу в потоке румынской речи: "Да, да". Я тогда безоговорочно полагал (ибо, как уже сказано, никто про это не спрашивал), что название "Дада" для нашего движения имело родственное отношение к жизнерадостной форме славянского подтверждения: "Да, да!"... И находил его во всех отношениях подходящим. Ничто не могло лучше выразить оптимизм, чувство новообретенной духовной свободы на том островке жизни посреди моря смерти, чем это крепкое, повторяющееся, жизнеутверждающее "да, да"» (с. 44-45).
В письме к Р. Хюльзенбеку от 28 ноября 1916 г. Х. Балль так определяет сущность движения: «То, что мы называем "дада", есть шутовская игра в ничто, в которую вовлекаются все более высокие вопросы, гладиаторский жест; игра с жалкими остатками. казнь позирующей моральности» (цит. по: с. 46). Дадаизму была близка идея синтеза искусств, привнесенная под влиянием М. Кандинского и П. Клее: акции движения нередко проходили в сочетании художественной выставки с другими форматами представления -докладами, чтениями, танцами.
Для дадаизма характерно отрицание языка, стоящее, по Х. Баллю, в одном ряду с тенденцией к абстракции в живописи: «То, что изображение человека в наше время все больше исчезает из живописи, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик, и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело. Это вещи, которых не было еще никогда» (цит. по: с. 59).
14 июля 1916 г. на большом вечере дада в Гильдии весовщиков в Цюрихе Хуго Балль прочитал первое абстрактное звуковое стихотворение «Гаджи бери бимба». Это выступление, считает Х. Рихтер, дало рождение абстрактному звуковому стихотворению как новой форме искусства, «которая затем обрела многочисленных подражателей и продолжателей и завершилась французским леттризмом» (с. 62). Однако после этого Х. Балль стал отдаляться от порожденного им движения, вскоре уехал из Цюриха в Берн, и во главе движения остался Т. Тцара. Кульминацией цюрихского периода, за которой последовал закат, Х. Рихтер считает большой вечер в «Зале купечества» 9 апреля 1919 г., когда было продемонстрировано «укрощение публики»: к концу представления несколько сотен посетителей смирились и с додекафническими композициями, и с провокационными стихами (даже В. Сернер, которому улюлюкали в начале вечера, ближе к концу смог снова выйти на сцену).
Аналогичные поиски параллельно происходили в искусстве США. Начало дада в Нью-Йорке автор книги связывает с фигурой фанатично увлеченного фотографией Альфреда Стиглица. Его небольшая фотогалерея стала центром притяжения для увлеченных идеями обновления молодых фотографов и художников. А. Стиг-лиц считал, что фотография должна не только воспроизводить реальность, но и способствовать созданию нового мира. Одновременно он выступал посредником между американскими и европейскими художниками. В круг его единомышленников входили француз Марсель Дюшан, американец Ман Рэй, приехавшие из Испании Франсис Пикабиа, А. Глез, Артюр Краван и др.
Артюр Краван (настоящее имя: Фабиан Ллойд) - писатель, боксер-любитель, авантюрист, - издавал несколько провокационных журналов, в которых, как и в своих публичных выступлениях, агрессивно ниспровергал общепризнанные ценности. Свою жизнь, полную отчаянных выходок и авантюр, завершил, пустившись в одиночестве на маленькой лодочке из Мексики в Карибское море, в котором полно акул. Его короткая жизнь, как считает Х. Рихтер, показывает, «до каких пределов можно дойти, двигаясь дорогой дада: до окончательной нулевой отметки, самоубийства» (с. 120).
Франсис Пикабиа также проповедовал абсолютное разрушение - в первую очередь, искусства. Однако в своей борьбе за анти-
искусство, по свидетельству Х. Рихтера, «производил. ошеломляющие произведения искусства - в портретах из шпилек, профилях из шнуров, лицах из пуговиц, картинах из перьев, которые гораздо больше свидетельствуют о его одаренности, чем о его презрении к искусству» (с. 121).
Марселю Дюшану принадлежит авторство жанра «реди-мейд» в искусстве. Публике, состоявшей в основном из ценителей искусства, он демонстрировал велосипедное колесо, приделанное к табуретке; сушилку для бутылок, купленную в парижском универмаге и т. д. Эти вещи, по его утверждению, стали произведениями искусства, поскольку он их произвел в таковые. Среди знаменитых артобъектов М. Дюшана: писсуар; усатая Мона Лиза; банковский чек, целиком нарисованный от руки; закрытое окно с подписью «Битва при Аустерлице».
Х. Рихтер считает, что ни один из готовых артобъектов сам по себе нельзя отнести к искусству, однако «смех, который стоит за бесстыдным обнажением "всего, что для нас свято", настолько глубок, что в процессе отрицания наступает восхищение, которое перевертывается... Получается то, о чем все догадывались: что в нашей научной вере в мир чего-то не хватает; что нигде не обнаруживается какой-либо реальности, включая нас самих; что эта сушилка, колеса, угольная лопата - лишь выражение того Ничто, в котором мы блуждаем, спотыкаясь. Искусство "додумано до конца" и растворилось в Ничто. Ничто - это все, что осталось. Иллюзия устранена с помощью логики. На месте "иллюзии" возник вакуум, который не обладает ни моральными, ни этическими качествами» (с. 127).
Наряду с Ф. Пикабиа и М. Дюшаном в творческий триумвират нью-йоркской группы дада входил американец Ман Рэй. «Его изобретательность, натренированная в каждой технике (будь то живопись, фотография или антиискусство объектов), обращала (и поныне обращает) окружающее его полезное в бес-полезное» (с. 135). Вокруг этого тройственного союза (объединенного также общим увлечением шахматами) сформировался кружок самых разных деятелей искусства: коллекционер У. Аренсберг, карикатурист журнала «Лайф» М. де Зайас, создатель шумовой музыки корсиканец Э. Варез, издатель газеты «Вашингтон пост» Хэвиленд. Расцвет нью-йоркского периода Х. Рихтер относит к 1915-1920 гг.
Берлинское дада (1918-1923) не могло воспринимать слом существующего порядка как собственное достижение, поскольку там имела место реальная революция - и потому не только искусство, но и политика, общество оказались втянуты в зону действия дада. В Берлин дада было занесено из Цюриха Рихардом Хюльзен-беком в 1917 г. Хотя подходящая почва и единомышленники, «с которыми можно было взорвать уже испытанную в Цюрихе бомбу дада» (с. 143), нашлись на месте. Помимо врача и поэта Р. Хюльзенбека к активистам берлинского периода Х. Рихтер причисляет второго «Р.Х.», Рауля Хаусманна (писатель, художник, философ чешского происхождения); художника Георга Гросса; поэта Франца Юнга; писателя Йоханнеса Теодора Баадера, симпатизировавшего коммунизму; издателей журнала «Нойе Югенд» братьев Херцфельде - Виланда и Йохана (последний более известен под американизированным псевдонимом Джон Хартфилд).
К нововведениям берлинского дада автор книги относит развитие техник коллажа и фотомонтажа (Хаусманн, Гросс и Харт-филд), а также оптофонетическую поэзию (Хаусман) - разновидность абстрактной поэзии с акцентом на графический облик произведения. При этом «жутковатая» атмосфера берлинского кружка отличалась от «душевного равновесия» цюрихского: здесь царили ненависть и отчаяние, бунтари бунтовали также друг против друга, очень напряженными были, в частности, отношения между обоими «Р.Х.», Р. Хаусманном и Р. Хюльзенбеком.
Художник Курт Швиттерс, не принятый Р. Хюльзенбеком в Берлине в 1919 г., открыл в Ганновере собственный магазин «сколоченных картин» под названием «Мерц» (часть слова «Коммерц-банк»). Швиттерс «был ЗА искусство - абсолютно, беспредельно и круглые сутки. Его гений не имел ничего общего ни с изменением мира, ни с изменением ценностей. ни звука ни о Смерти искусства, ни об А-искусстве. Напротив, любой трамвайный билет, бумага для заворачивания сыра, упаковка из-под сигар, рваные подошвы и ленты, провод, перья, половые тряпки, все, что было выброшено. -все это включалось в зону его любви и вновь обретало достойное место в жизни, а именно в его искусстве» (с. 187). Он был также поэтом и непревзойденным докладчиком. Обладая некоторыми средствами за счет преподавания и рекламной деятельности, К. Швиттерс издавал в Ганновере журнал «Мерц», составлял «мерц-
папки» (участники: Швиттерс, Арп, Лисицкий), продавал «мерц-книги», писал для журналов, ездил с выступлениями - и представлял собой, по сути, целое направление дада - ганноверское.
Впоследствии, уже 1936 г., оставаясь в нацистской Германии, где рисковал быть причисленным к сумасшедшим, К. Швиттерс послал Т. Тцара посылку: альбом с фотографиями, в котором были спрятаны микропленки, фиксировавшие реалии гитлеровской Германии - фотографии плакатов на стенах домов, продовольственных карточек на минимальный набор продуктов и т.д.
В кельнском дада аналогичное место занимали двое: Макс Эрнст и Йоханнес Бааргельд. Макс Эрнст, интеллектуал-гуманитарий, работал в жанре эзотерических коллажей, новизна которых состояла не столько в технике (хотя Эрнст изобрел и новую технику - фроттаж, натирание), сколько в глубокой тревожности содержания. «Внешний объект был вытеснен из привычной ему обстановки. Его отдельные части высвобождались из предметной связи так, что могли войти в совершенно новые отношения с другими элементами» (с. 215).
Друг М. Эрнста художник Йоханнес Бааргельд (настоящее имя - Альфред Грюнвальд) сразу после войны стал издавать прокоммунистический журнал «Вентилятор», нападавший на государство, церковь, авторитеты и искусство и ставший вскоре очень популярным. Издание обеспечило «тесное слияние антиискусства и политики» (с. 216) и вскоре было запрещено британскими оккупационными властями. Ему на смену пришел журнал «Ди Шаммаде».
Первая выставка Макса Эрнста состоялась уже только в Париже, куда он приехал из Кёльна в мае 1921 г. К тому времени в Париже обосновались несколько ярких представителей дада.
Тристан Тцара стал во главе парижского направления в 1919 г., как только приехал во Францию. Но еще с 1917 г., из Цюриха, он поддерживал отношения с литературными кругами французской столицы: сотрудничал с прададаистскими журналами «Норд-Зюд» Пьера Реверди, «Sic» Альбера Биро, поддерживал переписку с Гийомом Аполлинером, способствовал публикации парижских авангардистов в цюрихском журнале «Дада».
А. Бретон, Л. Арагон и Ф. Супо издавали в Париже журнал «Литтератюр», который начиная со второго номера «был инфицирован дадаизмом по-цюрихски» (с. 226): в нем участвовал Т. Тцара.
С девятого номера издаваемый Ф. Пикабиа журнал «391» также выходил в Париже.
Х. Рихтер констатирует, что к 1919 г. «Париж - после Цюриха, Нью-Йорка и Берлина и одновременно с Ганновером и Кёльном -стал центром искусства Европы, втянутым в водоворот дада» (с. 227). На парижской почве особенно остро зазвучало стремление заставить язык звучать, чтобы из звучания выводить содержание сказанного (Ж.-П. Бриссе, М. Дюшан), поскольку во Франции (в отличие от Швейцарии и Германии) уже существовала соответствующая традиция (А. Жарри, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Бодлер, Лотреамон и др.).
В Париже, в отличие от всех остальных центров дада, развитие движения стало чуть ли не исключительно делом литераторов. Художники не играли определяющей роли: их работа не подвергалась влиянию движения и не оказывала на него влияния. «Художники продолжали делать то же, что делали раньше. Но при этом они аплодировали литературе дада и идентифицировали себя с бунтом, идущим от литературы» (с. 229).
Из художников в Париже близки дадаизму Жан Кротти, Серж Шаршун, Хуан Грис. Но никому из них не удалось создать собственного дада-направления в изобразительном искусстве. Среди лидеров движения - писатели и поэты: Жак Ваше, Андре Бре-тон, Жорж Римбон-Дессень, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Поль Дерме. Они участвовали в многочисленных публичных выступлениях, создавали и «выпевали наподобие псалмов» (с. 235) дадаистские манифесты, издавали журналы: «391», «Каннибал» (Ф. Пикабиа), «Проверб» (П. Элюар), «2» (П. Дерме) и др.
В результате предельной радикализации парижского дада к началу 1920-х годов внутри движения зародилось стремление к «нормализации» (А. Бретон, П. Элюар, Л. Арагон и др.). «Дада выживет лишь благодаря тому, что перестанет быть», - предсказывал Ж.Е. Блоше в 1919 г. (цит. по: с. 260). К 1922 г. расшатывание общественного мнения казалось достигнутым, А. Бретон счел «задачу дада исполненной» (с. 261), одновременно росло неприятие радикализма Т. Тцара сторонниками движения, и к 1924 г. оно фактически перестало существовать как нечто единое, хотя дадаисты сами по себе продолжали работать, более того, к многим из них только теперь пришел успех (Х. Арп, Х. Рихтер и др.)
В последующие годы дада (на короткий период) обретало популярность в Испании (Жак Эдвардс, Гильермо де Торре, Ласса де ла Вега, Канзино д'Ассонс), Италии (поэт Джузеппе Унгаретти; художники Энрико Прамполини, Джордж де Кирико), Венгрии (Лайош Кашшак, Йодён Поласовски, Шандор Барта), Хорватии, Голландии (журнал «Мекано»). В России были в моде самые ранние тенденции дада (поэты А.Е. Кручёных, И.Г. Терентьева; художник И. Пуни), претерпевшие, правда, сильное влияние футуризма.
Приведенный в конце раздела о «постдада» список «Президентов движения дада», составленный Т. Тцара, содержит 74 фамилии писателей и художников из разных стран. Текст дополняет обширная библиография русскоязычных изданий текстов дадаистов и исследований о дадаизме, а также перечень наиболее значительных иноязычных изданий и исследований по теме. Завершает книгу именной указатель.
Е.В. Соколова
