CC BY
0Сиднева Татьяна Борисовна, доктор культурологии, профессор, проректор по научной работе, заведующая кафедрой философии и эстетики Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки Sidneva Tatiana Borisovna, Dr. Sci., Professor, Vice-Chancellor, the Head of the Philosophy and Aesthetics Department of the Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire
E-mail: tbsidneva@yandex.ru
СОТВОРЧЕСТВО ЧЕРЕЗ ВЕКА: КАПРИЧЧИО ДЛЯ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА «В ОЖИДАНИИ МОЦАРТА» БОРИСА ГЕЦЕЛЕВА
В русле проблемы сотворчества в статье анализируются характерные жанровые и стилевые черты Каприччио для симфонического оркестра «В ожидании Моцарта» Бориса Гецелева. Отмечая неисчерпаемость диалога с традицией, автор статьи сосредоточивает внимание на двух контекстуальных измерениях, которые являются ключевыми для данного произведения. Это, прежде всего, моцартианство, к многоликой истории которого подключается композитор и находит оригинальную версию диалога с австрийским гением. Второе измерение — жанр каприччио, имеющий весьма любопытную линию развития. Характерное для жанра каприччио парадоксальное соединение типового и оригинального, регламента и свободы, серьезного и игрового, архитектонической строгости и импровизационной свободы созвучно эстетике и стилю Бориса Гецелева. Представляя калейдоскоп тем, пробуждающих аллюзии с темами Бетховена, Шостаковича, Прокофьева, Хиндемита, Шнитке, композиция Каприччио устремлена к финальному разделу — кульминации, где звучат значительно измененные, но узнаваемые фрагменты «Маленькой ночной серенады» и второй части сонаты В^иг Моцарта. Это позволило Борису Ге-целеву органично и убедительно представить «вечную» тему ожидания недостижимого, идеального мира, с которым ассоциируется Моцарт.
Ключевые слова: Моцарт, каприччио, Борис Гецелев, сотворчество, диалог, традиция.
CO-CREATION THROUGH THE AGES: CAPRICCIO FOR THE SYMPHONY ORCHESTRA «WAITING FOR MOZART» BY BORIS GETSELEV
The characteristic genre and stylistic features of Boris Getselev's Capriccio for the symphony orchestra «Waiting for Mozart» are analyzed in the article in line with the problem of co-creation. Noting the inexhaustibility of dialogue with tradition, the author ofthe article focuses on two contextual dimensions that are key to this work. This is, first of all, mozartianism, to the multifaceted history of which the composer connects and finds an original version of the dialogue with the Austrian genius. The second dimension is the capriccio genre, which has a very interesting line of development. The paradoxical combination of typical and original, regulation and freedom, serious and playful, architectonic rigor and improvisational freedom characteristic of the capriccio genre is consonant with the aesthetics and style of Boris Getselev. Presenting a kaleidoscope of themes that evoke allusions to the themes of Beethoven, Shostakovich, Prokofiev, Hindemith, Schnittke, the Capriccio's composition leads to the final section — the culmination, where significantly altered but recognizable fragments of the «Little Night Serenade» and the second part of Mozart's B-dur sonata sound. This allowed Boris Getselev to organically and convincingly present the «eternal» theme of waiting for an unattainable, ideal world, with which Mozart is associated.
Key words: Mozart, capriccio, Boris Getselev, co-creation, dialogue, tradition.
Сотворчество — неисчерпаемая тема размышлений для исследователя музыкального искусства. Эта тема имеет множество аспектов и охватывает такие события, как диалог композитора с поэтом, прозаиком, художником, режиссером и другими специалистами, владеющими тайнами смежных искусств. Не менее значимым является сотворчество автора с исполнителями, которые нередко активно внедряются в интерпретацию композиторского текста. В смысловом поле понятия «сотворчество» находится и диалог (как явный, так и скрытый) с традицией: взаимное притяжение или, напротив, «протестное» взаимодействие с ближайшими и отдаленными предшественниками. Один из значимых моментов этой темы, имеющих непреходящую актуальность, — диалог «через века», предполагающий работу автора с моделями исторического прошлого. Да и в целом, художественное созидание по сути является со-творчеством, поскольку когнитивный смысл творчества, как известно, заключается в «культурной
миграции», в «искусстве путешествия в мире вечных ценностей в поисках уникальных объектов для решения ситуативных задач» [1].
Сотворчество — понятие, глубоко созвучное эстетике и стилю Бориса Гецелева (1940-2021). Открытость и восприимчивость композитора к чужому, при сохранении границ суверенной территории своего собственного высказывания, обусловили превращение его музыкальных композиций в некое подобие «игровой площадки», непременно предполагающей активное «соучастие в игре» [4, с. 289]. Способность к свободному «путешествию» в синхронии и диахронии музыкального опыта многовариантно представлена в произведениях Гецелева. Практически в каждом сочинении присутствует «игровая логика» (определение Е. Назайкинского) сотворчества.
Один из ведущих представителей нижегородской композиторской школы — по творческой продуктивности, по резонансу в исполнительской и слушательской
среде, по числу учеников, по масштабам общественно-просветительской деятельности — Борис Гецелев работал практически во всех традиционных музыкальных жанрах: от масштабных симфонических фресок до простой детской песенки. Он автор пяти симфоний, 35 вокальных циклов, многочисленных хоровых сочинений, камерно-инструментальных опусов, музыки к телевизионным фильмам и драматическим спектаклям. Ученик А. А. Нестерова по Горьковской-Нижего-родской консерватории (где одновременно обучался как пианист и музыковед) и Р. К. Щедрина по аспирантуре Московской, а затем Горьковской консерваторий, Б. Гецелев на протяжении большого творческого пути (первые профессиональные сочинения датируются 1959-м, последние ноябрем 2020 г.) создал оригинальные по стилю, тематически и структурно изобретательные произведения [7]. Всё это для исследователя открывает богатейший материал для рассмотрения проблемы сотворчества — как в его широком смысле, так и в локально-«цеховом» значении.
В русле обсуждаемой проблемы особенно интересным представляется Каприччио для симфонического оркестра «В ожидании Моцарта», написанное Б. Гецеле-вым в 2006 г. Сочинение посвящено 250-летию Моцарта, премьера состоялась в Нижнем Новгороде в рамках празднования «Года Моцарта» в России (дирижер Герман Дехант), в том же году в Австрии в Издательстве Apollon Musikoffizin издана партитура Каприччио [13], сочинение неоднократно исполнялось в интерпретации российских дирижеров (Александра Скульского, Игоря Вербицкого).
Определив исходный момент сотворчества как диалогическую «подключенность» композитора к истори-ко-стилевым моделям, сосредоточим внимание на двух контекстуальных измерениях, которые являются принципиальными для данного произведения. Это, прежде всего, моцартианство, к многоликой истории которого подключается композитор и находит оригинальную версию диалога с австрийским гением. Второе измерение — контекст жанра каприччио, имеющего весьма любопытную линию развития и предъявляющего весьма непростые требования к авторам.
Моцарт в российской культуре — особая и неисчерпаемая тема. Трудно назвать время в нашей истории, не чувствительное к творениям «легендарного Парси-фаля в музыке» (определение Б. Асафьева). Достаточно упомянуть музыканта-просветителя А. Д. Улыбышева, автора трехтомной монографии об австрийском гении «Новая биография Моцарта» (1843), спровоцировавшей жаркие и долгие дискуссии в среде российских интеллектуалов. Специальная тема размышлений — моцартианство Глинки, Чайковского, Танеева, Римского-Корсакова, Стравинского, Прокофьева, Шнитке... Е. И. Чигарева, отмечает, что «каждая новая эпоха по-новому воспринимает феномен Моцарта», и полагает: «можно было бы сквозь призму этого меняющегося взгляда на Моцарта проследить историю развития музыкального искусства» [12, с. 83].
Феномен Моцарта стал одним из факторов, повлиявших на жанровую и стилевую карту музыки последних десятилетий ХХ столетия, когда творчество австрийского гения в равной степени было предметом особенно сильного «притяжения» для авторов — как романтически, так и антиромантически настроенных.
Ко времени написания Б. Гецелевым Каприччио для симфонического оркестра традиция обращения российских композиторов к Моцарту укрепилась как широкая магистраль творчества. Тайна гения, увлекавшая приверженцев разных эстетических позиций и стилевых концепций, определила мифологизацию имени Моцарта, ставшего символом совершенной гармонии, недосягаемым идеалом, медиумом, подслушавшим «райские песни» (по выражению П. Флоренского). Моцарт в композиторской интерпретации предстает как предмет ностальгии по утраченному идеальному миру, либо как «участник диалога» или как «одна из масок в игровой карнавальной ситуации» [12, с. 83]. Множественные «лики» Моцарта — отраженные в цитатах, квазицитатах, аллюзиях, моделировании архитектоники моцартовских композиций, досочинении — мы слышим в музыке Владислав Шутя («Романтическое послание», 1979), Альфреда Шнитке (Третья симфония, 1981; полистилистические камерно-инструментальные композиции, его «ностальгический» проект «Moz-art»); Фараджа Караева («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге», 1982), многих сочинениях Эдисона Денисова, Валентина Сильвестрова (например, в «Тихих песнях», «Наивной музыке», разных версиях «Вестника» — непосредственно связанных «среди прочего с кристаллизацией моцартовского комплекса» в его творчестве [8, с. 89]), Николая Корндорфа и других авторов. В этом «освоенном» пространстве, на фоне всеобщего и неослабевающего внимания к Моцарту, казалось бы, не остается места для оригинального высказывания.
Не меньше сложностей сопряжено и со вторым контекстуальным измерением — связанным с обращением к каприччио. Как известно, этот жанр имеет большую и интересную историю, восходящую к XVI в. На протяжении пяти столетий четких регламентов «типового проекта» каприччио не сложилось. Напротив, утверждался пафос «сопротивления» правилам. Е. Бурундуковская, характеризуя каприччио Дж. Фрескобальди, отмечает допущение «возможности нарушения строгих правил контрапункта», свободу композиции (для которой характерно соединение вариационных принципов развития с активным включением импровизационных разделов), использование популярных тем, подвергаемых не только варьированию, но и «эмоциональной трансформации», «более прихотливые и разнообразные по сравнению с другими полифоническими формами ритмические рисунки». Это позволило исследователю сделать вывод о каприччио, как о «самой экспериментальной форме у Фрескобальди» [3, с. 19].
Композиторская практика последующих веков свидетельствует о пристальном интересе к жанру каприччио,
одним из главных атрибутов которого становится виртуозность (характерная для каприччио Моцарта, Бетховена, Брамса, Паганини, Мендельсона). К XIX столетию жанр утверждается и в русской музыке. В «Арагонской хоте» Глинки (автором первоначально обозначенной как каприччио), «Итальянском каприччио» Чайковского, «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, наряду с виртуозностью, как непременное качество утверждается цитирование известных тем (апробированное еще в XVII в.) и свободная вариационность работы с ними.
На протяжении ХХ в. каприччио находится в круге самых привлекательных жанров, допускающих свободу «экспериментирования», нерегламентированную динамику смысловых и структурных «переключений», диалогическую открытость сотворчества. Да и в целом, дух каприччиозности — с его игровой логикой, увлечением эксцентричностью, приближенностью к границам технических возможностей инструмента и исполнителя — является актуальным для современного музыкального искусства.
Итак, обозначенные выше контекстуальные измерения, казалось бы, затрудняют возможность оригинального высказывания и ставят композитора в сложную ситуацию зависимости от авторитета традиции. Но тем и интересно Каприччио «В ожидании Моцарта» Б. Геце-лева, что, внедряясь в толщу истории, оно продолжает линию моцартианства и одновременно способствует расширению горизонтов каприччиозности как типа музыкального мышления.
Одночастная композиция сочинения (его протяженность чуть более 12 минут) представляет собой калейдоскоп стремительно сменяющих друг друга тем — не просто разнохарактерных, но и атрибутирующих разные стили. Перед слушателем со стремительной сменяемостью предстают главные «вехи» истории академической музыки: трагедийная вступительная тема-унисон оркестра в духе повелительно-вопрошающих тем рока симфоний Бетховена и Чайковского, «островки» интровертной романтической лирики, гротесковые фрагменты, отсылающие к Малеру и Шостаковичу, «лики» характеристических тем Прокофьева, пронзительно-диссонантные интонации, напоминающие камерные опусы Шнитке, классически ясные и прозрачные, по-моцартовски искрящиеся остроумием и изобретательностью темы. В калейдоскопе тем-аллюзий в Каприччио звучат только две краткие цитаты — фрагменты темы Моцарта из «Маленькой ночной серенады» и II части сонаты В^иг (КУ № 281). «Присутствие» Моцарта в основном слышно в «преломлении фактуры, формы, частично тембровых моцартовских решений» [2, с. 8]. И все это погружено в пространство иных стилевых аллюзий.
Ощущение эксцентричности усугубляется множественностью жанровых переключений (монолог, марш, вальс, канкан, серенада, намеки на элегию, песенность и танцевальность широкого жанрового спектра). Эффект каприччиозной мозаичности создается также динамическими и темповыми «сдвигами»: в этой небольшой
композиции сменяют друг друга семь (!) темповых обозначений.
Вместе с тем, при карнавальной эксцентричности и калейдоскопичности для Каприччио характерен удивительно цельный интонационный лексикон. Например, второй элемент темы вступления предвосхищает начальную, взволнованно-тревожную и порывистую тему Allegro [13, ц. 3], элементы которой пронизывают разнохарактерные темы Каприччио. И, наконец, сопровождающая моцартовскую серенаду тема [13, ц. 26] явно имеет то же происхождение. Как и в целом, в Каприччио демонстрируется мастерство парадоксального соединения интонационного минимализма и — множественности трансформаций и метаморфоз весьма «скупого» интонационного словаря.
Оригинален и тонально-гармонический строй. Интересно, что в одном из ранних исследовательских очерков Б. Гецелев, характеризуя значение тональности в инструментальных произведениях второй половины ХХ в., определяет изменение роли тональной координации. Он пишет о «локализации зон тонального воздействия»: «Вся форма строится по принципу постоянного сцепления меняющихся с калейдоскопической быстротой микротональных ячеек» [6, с. 42]. Полагая одним из наиболее действенных формообразующих средств контраст «тональность — атональность», Б. Гецелев замечает, что проблема заключается в органичности их соединения. Это важное замечание стало для самого автора своего рода сверхзадачей, которая определила его композиторские поиски всех последующих лет. Диалектика тональности и атональности — от плавного «врастания» до открытого их противостояния — стала ключевым принципом организации в Каприччио. После далеких тонально-гармонических «путешествий», когда даже тема моцартовской «Серенады» тонально децентрализована (см. прим. 1), заключительный E-dur создает «освежающий» катарсический эффект.
Пример 1
Некогда Сергей Слонимский, признавая значимость различного рода атональных или сложноладовых поисков в музыке ХХ в., изрек: «Чудо возможно и в сугубо тональной музыке» [11, с 13]. Тональность, усложненная и освобожденная от традиционной регламентации, в Каприччио, тем не менее, сохраняет функцию «скрытого режиссера» (определение Ю. Тюлина), о которой пишет Б. Гецелев в упомянутом очерке [6, с. 42]).
Особую «цементирующую» роль в произведении
выполняет ритм. И здесь также необходимо напомнить об исследовательском очерке композитора (но уже позднего периода) «Заметки о ритме» [5]. Исходя из самого обобщенного понимания ритма как способа упорядочения времени, Б. Гецелев замечает, что ритм «во многих случаях руководит формообразованием» [5, с. 31]. «Резкая акцентность и нивелирование артикуляции, интенсификация движения и выписанное торможение, убывающие и возрастающие прогрессии, остинатность и сложно организованное развитие, почти стихийная свобода ритмических рисунков и принцип комплемен-тарности — вот далеко не полный перечень приемов "ритмического строительства"» [5, с. 31]. Именно эти приемы парадоксально сочетаются в Каприччио, создавая «игровую площадку», на которой есть место жестким правилам и импровизационной свободе.
В легкости жанровых, стилевых, языковых «переключений» и в то же время умении играть «по установленным правилам» очевидна общая черта композиторского мышления Б. Гецелева, которую отмечают исследователи его творчества Л. Крылова, С. Савенко и другие авторы. Эта черта — детская непосредственность и открытость. По точному определению С. Савенко, Гецелев пишет как человек, «не забывший собственное детство, не утративший юную свежесть ощущений и чистоту души» [9, с. 111]. Подтверждением этого стало не только огромное число произведений для детей (среди них — «Марш музыкальных путешественников» для симфонического оркестра, кантаты «Вредные советы», «Летят по небу шарики», «Про медведей»), но и в целом — остроумие, изобретательность, яркая характеристичность, «персонажность» [10, с. 61-66] его музыки.
В Каприччио идея «ожидания» Моцарта понята автором серьезно, без иронии или скептицизма. В аннотации к премьерному исполнению сочинения он пишет: «Музыка Моцарта во все времена будет ассоциироваться с недостижимым, идеальным миром, куда так хочется и где так неизъяснимо хорошо. У всякого композитора всегда есть тоска по идеалу, к которому он стремится; парадокс в том, что чем интенсивнее он стремится, тем более отдаляется от него. И не остается ничего другого, как ждать его — не в неге бездействия, а в активном труде. Ждать и надеяться, что он не останется туманно-расплывчатым силуэтом, а хотя бы приоткроет некоторые свои черты» [2, с. 8]. В этих строках — соединение «взрослого» отношения к профессиональным задачам и открытой искренности человека, «не забывшего собственное детство» [9, с. 111].
Сочинение мастерски выстроено. За очевидной им-
провизационностью и игровой калейдоскопичностью сокрыта архитектоническая строгость, основанная на четкой артикуляции разделов: репризность (в изложении основных тем) и арочные структуры «скрепляют» общую композицию. Характерная драматургия произведения — устремленность, нагнетательность, ускорение «событий» и перенесение кульминации в заключительную зону — апробирована композитором в разных сочинениях (таков, например, Фортепианный концерт 1972 г.).
Темы-цитаты появляются в зоне кульминации — на гребне постепенного нарастания динамики и действенности, расширения диапазона «высказывания» — от высокого драматического симфонического пафоса до сниженного китчевого строя. Тема «Маленькой ночной серенады» звучит дважды. Первое проведение сменяется полным тревоги «лакримозным» монологом гобоя [13, ц. 28], второе — светлой и жизнерадостной темой tutti оркестра («выросшей» из темы вступления и кардинально переосмысленной).
В заключение необходимо отметить два существенных момента, дополняющих значимость проблематики, затронутой в статье. Во-первых, напомним, что за 10 лет до «Маленькой ночной серенады», в 1777 г. Моцарт создает виртуозное и импровизационное Каприччио для фортепиано (KV395). Факт примечательный. И если оценить его в контексте игровой парадоксальности, импровизационной непредсказуемости (при классической ясности и стройности) музыки Моцарта в целом, то это позволяет полагать каприччиозность непременным качеством мышления Моцарта.
Во-вторых, в русле размышлений на заявленную в статье тему весьма интересным является еще один факт — уже из творческой биографии Б. Гецелева: за несколько лет до Каприччио «В ожидании Моцарта», в 2004 г., композитор пишет предельно виртуозную, технически сложнейшую одночастную композицию «Зимнее каприччио» для сопрано, флейты, кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и ударных.
Не проводя прямые параллели между упомянутыми моментами, все-таки заметим, что данные факты проясняют картину «сотворчества через века» и подтверждают то, что сотворчество возможно только на основе сходства внутренних устремлений. Два контекстуальных измерения, которые позволили на примере Каприччио «В ожидании Моцарта» рассмотреть особенности диалога сквозь толщу времени — история моцартианства и логика становления жанра каприччио — «смыкаются» в одном.
Литература
1. Бескова И. А. Касавин И. Т. Творчество // Электронная философская энциклопедия. URL: https:// iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/ HASH01089445249fc349f1553108 (дата обращения
02.09.2021).
2. Борис Гецелев // Картинки с выставки. Третий международный фестиваль современной музыки. Буклет. Нижний Новгород, 2008. С. 7-8.
3. Бурундуковская Е. В. Органная и клавирная музыка Италии ХУ1-Ш1 веков. М., 2009.
4. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 368 с.
5. Гецелев Б. С. Заметки о ритме // Музыкальная академия. 2020. № 2 (700). С. 31-35.
6. Гецелев Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведения второй половины ХХ века // Гецелев Б. С. Статьи. Портреты. Переводы. Публицистика. Материалы. Нижний Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2005. С. 35-70.
7. Гецелев Борис Семенович // Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода. Н. Новгород: Издательство Нижегородской консерватории, 2021. С. 60-69.
8. Левая Т. Н. Моцарт и Сильвестров: мотив вестниче-
ства // Моцарт в России. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2007. С. 88-94.
9. Савенко С. О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 106-111.
10. Сиднева Т. Б. Поэтические «персонажи» вокальных циклов Бориса Гецелева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2019. № 3 (53). С. 61-66.
11. Слонимский С. М. Чудо тональной музыки // Музыкальная академия. 2020. № 1. С. 12-13.
12. Чигарева Е. И. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века // Моцарт в России. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2007. С. 83-88.
13. Gezelew B. In Erwartung Mozarts. Capriccio per Orchestra sinfonico. Partitura. APOLLON Musikoffizin AUSTRIA. 2006. 68 S.
References
1. Beskova I. A. Kasavin I. T. Tvorchestvo [Creativity] // Elek-tronnaya filosofskaya entsiklopediya [Electronic philosophical encyclopedia]. URL: https://iphlib.ru/library/collection/new-philenc/document/HASH01089445249fc349f1553108 (Access date: 02.09.2021).
2. Boris Getselev [Boris Getselev] // Kartinki s vystavki. Tre-tiy mezhdunarodnyy festival' sovremennoy muzyki. Buklet [Pictures at an Exhibition. Third International Contemporary Music Festival. Booklet]. Nizhniy Novgorod, 2008. P. 7-8.
3. Burundukovskaya Ye. V. Organnaya i klavirnaya muzyka Italii XVI-XVII vekov [Italian organ and clavier music of the XVI-XVII centuries]. M., 2009.
4. Gadamer G. Aktual'nost' prekrasnogo [The Relevance ofthe Beautiful]. M.: Iskusstvo, 1991. 368 p.
5. Getselev B. S. Zametki o ritme [Notes on rhythm] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2020. № 2 (700). P. 31-35.
6. Getselev B. S. Faktory formoobrazovaniya v krupnykh in-strumental'nykh proizvedeniya vtoroy poloviny XX veka [Factors of shaping in large instrumental works of the second half of the 20th century] // Getselev B. S. Stat'i. Portrety. Perevody. Publitsistika. Materialy [Articles. Portraits. Translations. Journalism. Materials]. Nizhniy Novgorod: NNGK im. M. I. Glinki, 2005. P. 35-70.
7. Getselev Boris Semenovich [Getselev Boris Semyonovich] //
Kompozitory i muzykovedy Nizhnego Novgoroda [Composers and musicologists of Nizhny Novgorod]. N. Novgorod: Izdatel'st-vo Nizhegorodskoy konservatorii, 2021. P. 60-69.
8. Levaya T. N. Motsart i Sil'vestrov: motiv vestnichestva [Mozart and Sylvestrov: the motive of the messenger] // Motsart vRossii [Mozart in Russia]. Nizhniy Novgorod: DEKOM, 2007. P. 88-94.
9. SavenkoS. O Borise Getseleve, muzykante i cheloveke [About Boris Getselev as a musician and as a man] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 1996. № 1. P. 106-111.
10. Sidneva T. B. Poeticheskiye «personazhi» vokal'nykh tsiklov Borisa Getseleva [Poetic «characters» of Boris Getselev's vocal cycles] // Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education]. 2019. № 3 (53). P. 61-66.
11. Slonimskiy S. M. Chudo tonal'noy muzyki [Miracle of tonal music] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2020. № 1. P. 12-13.
12. Chigareva Ye. I. Retseptsiya Motsarta v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov vtoroy poloviny XX veka [Reception of Mozart in the Works of Russian Composers of the Second Half of the 20th Century] // Motsart v Rossii [Mozart in Russia]. Nizhniy Novgorod: DEKOM, 2007. P. 83-88.
13. GezelewB. In Erwartung Mozarts. Capriccio per Orchestra sinfonico. Partitura. APOLLON Musikoffizin AUSTRIA. 2006. 68 S.
Информация об авторе
Татьяна Борисовна Сиднева E-mail: tbsidneva@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение «Нижегородская государственная консерватория имени М. И.Глинки»
603005, Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40
Information about the author
Tatiana Borisovna Sidneva E-mail: tbsidneva@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire» 603005, Nizhny Novgorod, 40, Piskunov Str.
