CC BY
87Музыкальное искусство | Music Art
А.А. Бутакова, студент Ю.В. Антипова, доцент
Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки
A. Butakova, student
Yu. Antipova, Associate Professor
Novosibirsk State Glinka Conservatoire
Воспоминания об опере Моцарта «Дон Жуан» Ф. Листа как образец моцартианства романтической эпохи
Memories of Mozart's opera "Don Giovanni" by F. Liszt as a model of Mozartianism of the romantic era
Музыкальные рефлексии великого романтика Ф. Листа — одна из важных глав развития зарубежного моцартианства. На примере его «Воспоминаний (Réminiscence) об опере Моцарта „Дон Жуан"» разбираются отличительные особенности классицистской и романтической трактовки одного из «вечных» образов мирового искусства.
Ключевые слова: Моцарт, моцартианство, Лист, Дон Жуан, Реминисценция
Musical reflections of the great romantics F. Liszt is one of the important chapters of the development of foreign mozartianism. On the example of his «Memories (Réminiscence) about Mozart's Opera Don Juan» the distinctive features of the classic and romantic interpretation of one of the "eternal" images of the world art are analyzed.
Keywords: Mozart, mozartianism, Liszt, Don Juan, Reminiscence
Жизненный и творческий путь В.А. Моцарта неизменно притягателен как для обывателей, так и исследователей-специалистов (искусствоведов, литераторов, философов, драматургов, психологов). Наследие Моцарта оказывало и продолжает оказывать большое влияние на мировую культуру, оставаясь вечной ее загадкой, непостижимой проблемой и источником смысла. Его произведения, воплощая идеальное начало в искусстве, не только не забыты, но до наших дней активно заимствуются российскими и зарубежными композиторами, расходятся на цитаты, превращаясь в объекты интертекстуальной игры и приемы иносказания. Число сочинений, написанных на темы Моцарта, значительно, а появление все новых опусов сохраняет актуальность темы моцартианства и требует ее дальнейшего освещения.
n v v
В отечественной музыковедческой литературе термин «моцартианство» прочно закрепился с подачи Б. Асафьева, который в своей статье «Моцарт и современность» отметил следующее: «...Сила музыки Моцарта заключается в её способности изменяться, в том, что она всецело спаяна и связана с нашей жизнью, но с её изменением обновляется и перерождается сама» [1, 381]. Однако различного рода рефлексии творчества Моцарта начались гораздо раньше, что позволяет говорить, с одной стороны, о русском (В. Одоевский, А. Улыбышев и П. Чайковский) и зарубежном направлениях (Р. Шуман, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ф. Лист), а с другой стороны, различать собственно моцартианства с моцартоведением, т.е. искусствоведческим осмыслением феномена моцартовского творчества (О. Ян, Г. Аберт, А. Эйнштейн, А. Улыбышев и др.). Стоит отметить, что кроме музыкального интерпретирования музыки австрийского гения обширный пласт мирового моцартианства образует сочинения писателей и поэтов (Д. Вейс «Возвышенное и земное», М. Брион «Моцарт», Ф. Стендаль «Жизнеописание Гайдна и Моцарта»).
Восприятие Моцарта в разные эпохи менялось. Это неодинаковое «слышание» Моцарта связано с различием мировоззренческих координат, разностью мироощущений, влиянием исторических событий. Уже для композиторов-романтиков великий венский классик представал как неоднозначная фигура. С одной стороны, как творец аполлонического типа с доминированием светлого, «солнечного» начала. С другой стороны, романтики воспринимали Моцарта как непонятого и непризнанного гения (например, «отлакированный» образ Моцарта не удовлетворял и порождал даже критические высказывания со стороны Берлиоза и Вагнера). В XX столетии возникает неокласси-цисткий ренессанс, характеризующийся использованием произведений музыкантов прошлого в качестве образцов. Одной из составляющих неоклассицизма, как музыкального направления, наряду с необарокко, выступает и не-омоцартианство, проявившееся в опусах И. Стравинского, Р. Штрауса, С. Прокофьева и других композиторов. В них нет прямого цитирования музыки Моцарта, однако в них ощутимы отсылы к стилистике великого венца.
Во второй половине столетия «след» Моцарта активно проступает в полистилистических сочинениях А. Шнитке, Э. Денисова, Ф. Караева, В. Сильве-строва. Любой опус этого времени характеризуется наличием тонких интертекстуальных связей, которые, обращаясь к «знакам вечности», призваны выявить скрытые смыслы сочинения. Однако все обнаруженные подтексты провоцируют скорее неразрешимые вопросы, чем безоговорочные и окончательные выводы. Кроме того, для творцов ХХ века Моцарт открылся с новой стороны: как композитор-трагик. Несомненно, здесь сказался весь горький опыт человечества: мировые войны, большое число драматических событий и катаклизмов последних десятилетий (именно этим, на наш взгляд, обуславливается все более частое обращения к великому Реквиему Моцарта, кото-
рый стал актуальным «знаком трагизма» в музыкальном искусстве и культуре в целом).
Остановимся подробнее на романтической ветви зарубежного моцартианства, в котором особое место занимают сочинения Ф. Листа.
Обращение к моцартовскому наследию у композитора случалось не единожды. Его перу принадлежит Фантазия на темы из оперы «Свадьба Фигаро» и Реминисценция на темы из оперы «Дон Жуан».
«Реминисценция по Дон Жуану» создавалась, когда композитору было всего 30 лет, его жизнь кипела: множество успешных концертов в разных городах и странах (Прага, Лейпциг, Париж, Лондон и другие города), счастливая влюбленность в Марию д'Агу. Как пишет Я. Мильштейн: «Выступления Листа сопровождаются непрерывными овациями, а самого его, подобно римскому триумфатору, возят по городу в сопровождении целой свиты повозок и всадников» [2, 245]. Лист ощущал эмоциональный подъем и в этот момент создал произведение, где по-иному трактовал образ знаменитого «распутника».
Не претендуя на всеохватное освещение темы Дон Жуана в музыкальном искусстве (о чем немало написано), подчеркнем важные для нашего разворота проблемы моменты.
Разным эпохам присуща разная этическая оценка судьбы Дон Жуана. «Образ Дон Жуана многомерен, и эта многомерность обеспечивает множественность подходов к его понимаю», — пишет А. Михайленко [3, 7], тем самым подчеркивая факт часто возникающих моментов авторской рефлексии. Хорошо известно, что легендарный герой имел реальный прототип (впервые как персонаж художественного произведения Дон Жуан выступил в пьесе Тирсо де Молина «Севильский распутник и каменный гость» (1630). В его основу легла правдивая история дона Хуана Тенорио).
Моцартовское восприятие образа Дон Жуана вписывается в рамки эпохи классицизма. Е. Чигарева пишет: «... осудил ли Моцарт Дон Жуана? Каково отношение композитора к своему герою? На этот вопрос исследователи отвечают самым различным образом, высказывая сплошь и рядом почти взаимоисключающие точки зрения. Некоторые считают, что Моцарт, в духе этики Просвещения, осуждает Дон Жуана и финал оперы — торжество справедливости, а фигура Командора — аллегорическое воплощение идеи возмездия. Другие же полагают, что Моцарт своей музыкой оправдывает Дон Жуана.» [6, 64].
Решение темы Дон Жуана в искусстве века романтизма было так же неоднозначным. В конце 1880-х годов Р. Штраус создаст музыкальную поэму «Дон Жуан», в основу которой будет положена поэма Н. Ленау. Сам Штраус в качестве программы произведения предпослал в партитуре три отрывка из монологов Дон Жуана. Избранные фрагменты не излагают сюжет последовательно. Но, тем не менее, как и у Ленау, поэма Штрауса оканчивается разочарованием Дон Жуана в собственной жизни, а также его смертью.
В своем воплощении образа Дон Жуана Ф. Лист — преемник моцартов-ского видения: жизнь его феерична, разгульна и весела, а сам он предстает как неординарная и пассионарная личность. В таком контексте можно сказать, что Лист создает Дон Жуана по своему образу и подобию (Дон Жуан как «alter ego» автора [3, 8]).
Говоря о создании произведений на основе чужих сочинений, мы наблюдаем у Листа специфический тип работы с цитатным материалом. Он образует своеобразный листовский подход, в котором работа с первоисточником, с одной стороны, предполагает использование фрагментов одного сочинения; с другой стороны, фрагменты «чужого» текста подвергаются вмешательству, вплоть до изменения изначальной авторской концепции. Нечто подобное происходит и в «Реминисценции на темы из оперы Моцарта "Дон Жуан"».
Использование моцартовского тематизма в сочинении Листа мы, вслед за О. Веришко, определяем как «комментирующую транскрипцию». Этот термин автор вводит для обозначения разновидности транскрипции, «основным принципом которой является добавление сопровождения к темам, написанным для голоса или солирующего инструмента, и выделяет его как особый способ обработки оригинала. Стоит отметить, что композитор не только переизлагает текст образца, но и переосмысливает его театральную сторону, сохраняя драматургию и порядок номеров. Таким образом, возникает краткая версия оригинального произведения, своего рода рассказ об опере» [2, 15].
Обращаясь к материалу моцартовской оперы «Дон Жуан», Лист для Реминисценции избирает четыре важнейшие сцены.
1. Увертюра к опере;
2. Диалог главного героя с Командором из финала 2 д.;
3. Дуэттино «Ручку, Церлина, дай мне!» из 1 д.;
4. Ария Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» из 1 д.
Приёмы развития материала у Листа чрезвычайно разнообразны: варьирование, вариантное, разработочное развитие. Это нередко приводит к такому серьезному видоизменению тем, что может создать впечатление полного отстранения композитора от моцартовского материала.
Композитор, как было отмечено, кардинально меняет изначальный замысел сюжета, размещая музыкальный тематизм в ином порядке, с явным смещением и перераспределением смысловых акцентов. «Роковой» комплекс, связанный с образом Командора, имеет у Листа сквозное значение, однако представлен весьма фрагментарно, либо растворяется в общем потоке тем жизнеутверждающего характера. Материал арии Дон Жуана с шампанским расположена в конце произведения, на этой же теме будет основана блестящая кода Реминисценции. Эта эксцерпция становится у Листа самым масштабным «моцартовским» фрагментом — целых 63 такта. Вместе с ней
композитор обширно цитирует другой тематический материал оперы Моцарта — дуэттино Дон Жуана и Церлины — 53 такта. Как видим, даже «любовный» комплекс несколько уступает размерам арии Дон Жуана. Это дает все основания полагать, что жизненные принципы Дон Жуана провозглашаются как господствующие и выводятся на первый план.
Все три раздела Реминисценции укладываются в рамки слитной одноча-стности с характерными для нее тематическими, тональными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая сильная.
Под моцартовским «комплексом Командора» традиционно понимается определенная совокупность музыкально-выразительных средств: ритмические фигуры (пунктирный ритм, половинные дительности, которые символизируют тяжелую поступь статуи), тональность (d-moll — «тональность смерти» в моцартовском понимании), гармонии с уменьшенными септаккордами (так называемые «аккорды страха»). Стоит отметить, что у Листа не всегда комплекс Командора проявляется в полном объеме, могут присутствовать отдельные его элементы. Другой материал, связанный с семантикой смерти и сопутствующий Командору — «завывающие» пассажи (движение шестнадцатыми) включается у Листа, начиная с т. 13. Это интонационное зерно, которое в увертюре показано довольно кратко, Лист развивает гораздо более интенсивно: оно проводится секвенционно в разных тональностях (A-Dur, c-moll, G-Dur).
Тема дуэттино Дон Жуана и Церлины легла в основу второго раздела Реминисценции. Этот материал становится темой, к которой композитор пишет 2 вариации. Лист сохраняет особенности строения композиции (двух-частность), гармоническое решение и многие фактурные особенности Моцарта. Он оставляет моцартовское членение на два раздела: andante и allegro, как в теме, так и в двух вариациях. Вместе с этим композитор изменяет темп — andante на andantino и allegro на allegretto, а также при повторении основного тематизма в первой вариации вместо andante указывает adagio. Первая из
W W IX
вариаций орнаментальная, во второй изменяется ритм и гармония. К моцар-товскому материалу Лист добавляет импровизацонные каденции, которые изменяются в каждой последующей вариации. Безоблачность дуэттино, однако, не столь очевидна. Во второй вариации проводится лишь его первая фраза, затем музыкальный материал постепенно отдаляется от моцартовского оригинала, а потом и вовсе прерывается (приём вторжения) комплексом Командора. Вновь звучат уменьшенные септаккорды, характеризующие адские силы, а также пунктирный ритм. Эпизод вторжения предваряет заключительный раздел произведения. Постепенно комплекс Командора «перерождается»: уменьшенные трезвучия трансформируются в доминантсептаккорды, а потом и в трехзвучия мажорного и минорного наклонения; пунктир постепенно преобразуется в ломбардский ритм, а он в свою очередь «выпрямляется» и превращается в ровные восьмые.
Presto основано на теме арии Дон Жуана с шампанским. Изначально появляется тема среднего раздела моцартовского оригинала, а затем и сама знаменитая тема арии. Интересным композиторским решением оформлен следующий фрагмент из 3 части: контрапункт темы Дон Жуана и темы Командора. Как и в опере в финале произведения Дон Жуан и Командор сталкиваются. Постепенно интонации из темы арии истаивают, и от них остается лишь движением по звукам тонического трезвучия B-dur, которым и заканчивается Реминисценция.
Итак, меняя изначальный моцартовский замысел, размещая музыкальный тематизм в ином порядке, Лист представляет Дон Жуана не преступником и развратником, но образцом неисчерпаемой жизненной силы. И все же в своём воплощении образа Дон Жуана Лист — преемник моцартовского видения. Тот факт, что Лист не обратился к теме Дон Жуана ни в одной из своих симфонических поэм, может показаться удивительным только при поверхностном взгляде на ситуацию. Казалось бы, именно в поэмах Лист чаще всего обращался к легендарным фигурам европейской культуры (вспомним Тассо, Орфея, Прометея, Мазепу, Гамлета). И Дон Жуан мог бы вполне «претендовать» на статус симфонической поэмы с оригинальным авторским тематиз-мом. Но, по всей видимости, авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон Жуане, а смог лишь переизложитъ моцартов-скую версию.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. Моцарт и современность // Избранные труды. - Т. 4. - М.: издательство Академии наук СССР, 1955. - С. 379-381.
2. Веришко О. В. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э. В. Денисова: автореф. дисс. канд. иск.: 17.00.02 / О. В. Веришко. - Москва, 2004. - 25 с.
3. Мильштейн Я. И. Ф. Лист. Изд. 2-е, расширенное и дополненное. Т. 1 -М.: Музыка, 1971. - 296-300, 652 с.
4. Михайленко А. Г. Дон Жуан в зеркале искусства и науки // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 2002. - С. 5-10.
5. Рогожникова В. С. Моцарт в зеркале времени: текст в тексте (К проблеме интерпретации «чужого слова» в музыке): автореф. дисс. канд. иск.: 17.00.02 / В. С. Рогожникова. - Москва, 2008. - 23 с.
6. Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 457 с.
7. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. - М.: УРСС, 2011. - 210 с.
8. Чигарева Е. И. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века // Моцарт в России. - Нижний Новгород: Деком. - С. 83-88.
References
1. Asaf'yev B.V. Motsart i sovremennost'. Izbrannyye Trudy [Mozart and Modernity. Selected Works]. Moscow, 1955, pp. 379-381.
2. Verishko O.V. Kompozitsii s intertekstual'noy model'yu v svete khudo-zhestvennoy sistemy E.V. Denisova (avtoref. kand. dis.) [Compositions with an intertextual model in the artistic system of Edison Denisov (Cand. Dis. Thesis)]. Moscow, 2004, 25 p.
3. Mil'shteyn Ya.I. F. List. [Ferenz Liszt]. Moscow, 1971, 652 p.
4. Mikhaylenko A.G. "Don Zhuan" v zerkale iskusstva i nauki ["Don Giovanni" in the mirror of art and science]. Novosibirsk, 2002, pp. 5-10.
5. Rogozhnikova V.S. Motsart v zerkale vremeni: tekst v tekste (K probleme interpretatsii «chuzhogo slova» v muzyke) (avtoref. kand. dis.) [Mozart in the mirror of time: text in text (On the problem of interpretation of "another's word" in music) (Cand. Dis. Thesis)]. Moscow, 2008, 23 p.
6. Chernaya Ye.S. Motsart i avstriyskiy muzykal'nyy teatr [Mozart and Austrian musical theater]. Moscow, 1963, 457 p.
7. Chigareva Ye.I. Opery Motsarta v kontekste kul'tury yego vremeni: Khudozhestvennaya individual'nost'. Semantika [Mozart's operas in culture context of his time: Art individuality. Semantics]. Moscow, 2011, 210 p.
8. Chigareva Ye.I. Retseptsiya Motsarta v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov vtoroy poloviny XX veka Mozart v Rossii [Mozart's receptions in the works of Russian composers of the second half of twentieth century. Mozart in Russia]. Nizhny Novgorod, pp. 83-88.
Бутакова Анастасия Андреевна, студентка теоретико-композиторского факультета НГК им. М.И. Глинки.
Антипова Юлия Владимировна, доцент НГК им. М.И. Глинки. E-mail: antikostin@maii.ru Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 22.01.2019
