CC BY
33
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ УДК 7.094
К. А. Новгородова
ТЕНДЕНЦИИ ЕВРОПЕЙСКОГО 11Е01ЕТНЕАТЕК НА СЦЕНЕ КРАСНОЯРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА
ОПЕРЫ И БАЛЕТА
овремееный театр — как музыкальный, так и драматический — очень трудно представить без такой фигуры как режиссер. По крайней мере, его имя интересует публику ничуть не меньше, чем имена певцов и актеров, исполняющих главные роли. Между тем, само понятие «режиссура» довольно молодое. Слово «режиссер» в переводе с французского означает «директор». В разные времена «режиссер-директор» выполнял различные функции.
Явление собственно «режиссерского театра» зародилось на рубеже XIX— XX веков практически одновременно и в музыкальном, и драматическом театрах и получило активное распространение во второй половине XX века. Всем известны имена Бориса Покровского, Александра Тителя, Вальтера Фельзенштейна, Юрия Любимова, создавших постановки, которыми восхищались и публика, и критики. Причиной тому — индивидуальная интерпретация режиссера, построенная на основе глубокого анализа первоисточника (партитуры и либретто), согласно которой осуществлялась работа коллектива и реализовывалась основная задача спектакля. К примеру, у Б. А. Покровского на первом плане в опере всегда была музыка и композиторский замысел. Личность режиссера «не просвечивала» сквозь действие, и основную задачу он видел в том, чтобы отразить сюжет (возможно с минимально измененными деталями), реализованный музыкальными средствами на сцене «при помощи» актеров и декораций.
Однако «собственная интерпретация» не всегда может быть удачей режиссера по разного рода причинам. Режиссерский театр, о котором ведем речь мы, —
© Е. А. Новгородова, 2014
это нечто совершенно другое. Ситуация особенно изменилась в период после второй мировой войны, когда на «передовую сцены» выходит Постановщик, и его индивидуальное начало становится превыше всего, рождая порой очень своеобразные трактовки и интерпретации.
В этом отношении показательно, что на рубеже XX—XXI веков возникло явление Regietheater (нем. букв, перевод «режиссерский театр»). Причем, оно применимо преимущественно к опере. Сложно сказать, кто ввел этот термин. На данный момент вопрос принципов, которыми руководствуется ВезьеШеаЬег, активно обсуждается на Западе, в частности, в Германии, где подобного рода театр функционирует наиболее часто и полно. Рожденный и нашедший широкое распространение в практике оперных фестивалей, на почве оперных фестивалей, Regietheater постепенно «просачивается» и на сцены многих ведущих оперных театров. Исследователь Вадим Журавлев пишет: «На фоне сотен культурных европейских форумов в 90-е гг. XX века выделился Зальцбургский фестиваль, который именно в этот период сумел вернуть себе славу главного события театральной жизни в сфере оперного театра, прежде всего это связано с открытиями в области оперной режиссуры» [1, с. 3].
Порой режиссерский замысел доходит до абсурда, как, например, в 2005 году, когда в Баварском оперном театре «Риголетто» Верди была поставлена как сиквел на известный фильм «Планета обезьян». Однако среди множества трактовок встречаются и настоящие жемчужины режиссерской мысли — тщательно продуманные, взвешенные концепции, учитывающие каждую ноту партитуры и каждое слово либретто, но
С
все же кардинально переосмысливающие первоисточник.
Если попытаться определить отличительные качества Regieth.eater, то его неотъемлемыми атрибутами можно назвать следующие:
— перенос времени действия, так называемое «осовременивание» либо сглаживание временных ориентиров («Дон Жуан» Мартина Кушея 2006 г. и Клауса Гута 2008 г., Травиата Вилли Деккера 2009 г.);
— активное использование в качестве символа предметов сценического реквизита, части декорации, а также передача символических функций отдельным персонажам или группам миманса (часы и доктор в «Травиате» Вилли Деккера, шарф, шпага и девушки в нижнем белье в «Дон Жуане» Кушея и др.);
— акцент на эротичности (порой на грани) в поведении героев. Этим отличаются многие постановки испанского режиссера Калисио Бието: «Похищение из Сераля», «Бал-Маскарад», «Дон Жуан» 2001, «Травиата» 2003). Отмечу, что названные спектакли были подвергнуты разгромной критике как английских, так и более терпимых к подобного рода переделкам немецких зрителей и профессионалов;
— и, наконец, эпатаж — как в целом, так и в частности. Выведение на сцену совершенно неэстетических деталей, как, например, освежеванные туши в «Дон Жуане» Стефана Кимминга 2009 года.
Обозначенная тенденция активно прогрессирует в Европе. Однако, как известно, культурное пространство в наше время так же, как и весь мир, стремится к глобализации. Поэтому явление Ке§1е(ЬеаЪег становится вездесущим. В 2006 году весь мир отмечал 250-летний юбилей Моцарта. Так, в Зальцбурге это событие ознаменовалось постановкой всех опер Моцарта, зачастую в неординарных режиссерских решениях. Не остался в стороне и город на Енисее. На сцене Красноярского государственного театра оперы и балета прошли премьеры опер венского классика «Дон Жуан»
и «Директор театра» в постановке заслуженного деятеля искусств республики Беларусь Вячеслава Цюпы. Остановимся более подробно на постановке «Дон Жуана» с целью проследить реализацию принципов Regie theater на сцене сибирского театра, для чего рассмотрим красноярскую «версию» «Дон Жуана» и интерпретацию оперы Мартина Кушея.
Декорации в постановке немецкого режиссера представляют собой кристально белые стены с несколькими дверями, по наблюдению одного из критиков похожими на общественный туалет. И только лишь по инсталляции во время арии Ле-порелло («со списком»), блистательно вокально и драматически исполненной Ильдебрандо д'Арканджело, когда перед взором зрителя на вращающейся части сцены сменяют друг друга девушки, попадавшие в поле зрения Дон Жуана (дамы с достатком, в норковых шубах; женщины, моющие пол и окно; невесты, чьи судьбы поломаны; даже девочка, беззаботно прыгающая на скакалке, и команда регби) позволяют предположить, что действие происходит в Америке. Хотя, чем дальше, тем яснее становится, что события могли происходить где угодно в диапазоне последних нескольких десятилетий, на что указывает выполняющая функцию суперзанавеса реклама нижнего белья Palmers — бренда со столетней историей. Это наглядное воплощение такой отличительной особенности Regietheater как игра со временем.
Символичность проявляет себя в этой постановке также достаточно активно. Шарф Донны Анны фигурирует как символ обмана; группа мимансисток в нижнем белье — то в белом, то в черном; то молодых, то пожилых — вполне можно расценить как воззвание к совести Дон Жуана либо как напоминание о его бесконечных эротических похождениях.
Пожалуй, самый традиционный символ в этой постановке шпага, вызывающая ассоциации с достоинством и честью, которые не свойственны Дон Жуану Кушея. Не случайно в финале этой шпагой главного героя закалывает Лепорел-ло. Вообще Дон Жуан в трактовке немец-
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
кого режиссера — самоуверенный в себе тип, не желающий жить без женского внимания, пусть оно и достанется ему насильственным путем. Его недолюбливает Лепорелло, боится Церлина; одна несчастнеш Эльвира все еще лелеет надежду найти в нем что-то человеческое, однако для главного героя она — пройденный этап, недостойный более его внимания. Дон Жуан морально мертв, в нем нет ни искры надежды на исцеление. Стоит ли говорить о том, что потусторонние силы в этой постановке не играют большой роли. Расплата приходит от того, кто рядом: спасая собственную жизнь, Лепорелло, влекомый своим хозяином в условно изображаемую стойками софитов преисподнюю, закалывает Дон Жуана.
Несколько иначе работает с партитурой Моцарта красноярский режиссер. Суперзанавес, конечно, не вызывает таких противоречивых чувств, как в постановке Кушея: это черный фон с отливающими ярким цветом красные буквы <lDJ*. Пожалуй, большее недоумение вызывает отсутствие увертюры. Имеется в виду той увертюры, которая открывает оперу в первоисточнике. Вместо нее зритель наслаждается музыкой II части концерта № 23 Моцарта, звучащего в аудиозаписи. Невероятно красивая, проникновенная, душевная, полная сожаления мелодия отвечает режиссерской концепции, согласно которой Дон Жуан — романтик, искатель, художник, стремящийся вырваться за пределы суетного греховного мира. Конечно, такое музыкальное оформление подходит главному герою в трактовке режиссера, однако вопрос исчезновения «подлинной увертюры» все же терзает. Справедливости ради отметим, что музыка оркестрового вступления появляется в конце первого действия, а мелодия медленной части концерта снова возникает в конце оперы, становясь обрамлением всего спектакля, что позволяет говорить о арочности конструкции, где вводимая цитата из инструментального концерта выполняет роль музыкальных пролога и эпилога.
К слову сказать, такие «игры» возникают не только на уровне партитуры. Коррективы внесены и в либретто: режиссер купировал некоторые реплики (в речитативах), начал 2 акт сразу с Серенады Дон Жуана, которая адресована не служанке Эльвиры, а просто образу идеальной и недосягаемой девушки. Подобное вольное отношение к партитуре и либретто — еще одна тенденция Regietheater. Возникла она потому, что оперу в большинстве своем в настоящее время ставят режиссеры драматического театра, создающие свою концепцию, зачастую не считаясь с законами музыкального произведения и оперной драматургии. В случае красноярской постановки, думается, суть режиссерских изменений другая и объяснима она тем, что открывающая II действие сцена Дон Жуана и Лепорелло не совсем соответствует общему замыслу режиссера.
В спектакле Вячеслава Цюпы много символов. Так, Командора олицетворяет маска, которая была одета на нем в интродукции; а затем помещается в рамку на стене дома Донны Анны. Донна Анна, Донна Эльвира и Дон Оттавио являются на бал также в масках, внешне напоминающих маску отца Донны Анны. Режиссер часто использует «знаки» XX века: а это Церлина в образе Мэри-лин Монро, манипуляции героев с револьверами, являющиеся неотъемлемыми атрибутами вестернов; велосипед, на котором передвигается по сцене Мазетто. Однако сам главный герой неизменно одет в костюм века XVIII или XIX — камзол и фрак. Подобное смешение костюмов, времен и эпох также стало своего рода тенденцией Кез^еШеаЬег.
В опере «Дон Жуан» три женских персонажа. Режиссер представил их так: блондинка (Церлина), брюнетка (Анна) и жгучая рыжая (Эльвира). Справедливости ради стоит отметить, что вопрос трактовки женских персонажей в этой опере всегда очень остро стоит перед режиссером. Цюпа решает его следующим образом. Донна Эльвира — женщина-вамп, желающая единолично обладать Дон Жуаном, всем своим видом демонст-
рируя превосходство над другими девушками. Церлина сопротивляется Дон Жуану больше для порядка: в сцене с Ма-зетто она, продолжая «щебетать», любовно наглаживает камзол Дон Жуана, размещенный на манекене в углу сцены. Одна Донна Анна так и осталась недостаточно четко обрисованным персонажем. Жаждущая мести, она, как и Дон Оттавио, выглядит все же достаточно нерешительно.
Концепция в данной опере ярко выражена в отношении к главному герою — для режиссера он наивный романтик-мечтатель, обладатель незаурядных поэтических, музыкальных, художественных способностей. Дон Жуан предстает перед зрителем то со скрипкой в руках, то с мольбертом, то с блокнотом. Собственно и Серенада в начале второго действия подана нам как новый опус самого маэстро. Он противопоставлен всем, одинок, не понят, его высокие стремления не оценены по заслугам и его поведение — результат влияния этого испорченного мира, вынуждающего вести себя подобным образом1. В результате такой трактовки персонажа рождается самый главный символ спектакля — крылья, которые сконструировал, очевидно, сам Дон Жуан (т. е. у него имеются еще и инженерные способности). Крылья фигурируют на сцене практически постоянно: начиная с введенного В. Цюпой музыкального пролога и заканчивая эпилогом.
Они служат «одеждой», в которую облачается Лепорелло в сцене переодевания II действия. К подобному символу почти буквально подходит строка из либретто в сцене погони: «как на крыльях улетел». Крылья становятся символом свободы — свободы мысли, духа, желания вырваться из бренного мира.
Интересна ситуация с финалом оперы и взаимоотношения Дон Жуана с Командором. В интродукции традиционно представлен поединок со шпагами, однако самого рокового удара (как бы случайно) не последовало. Шпаги скрещены над головами, когда Командор внезапно (как бы раненый) падает, спустя некоторое время на него надевают белый плащ с пятном крови и ту самую маску, которая затем играет на протяжении спектакля роль символа. В финале (также традиционно) героя поглощает ад, однако после исчезновения Дон Жуана стоявший на сцене подиум поднимается и превращается в крест, что воспринимается как символ душевной чистоты и невинности и — как следствие — полное оправдание героя.
Таким образом, даже беглый взор на постановки позволяет говорить, что режиссерский театр открывает новые горизонты воплощения смысла — многослой-ность, метафоричность — свойственные современному искусству в целом и музыкальному театру в частности. Не чужд их и красноярский театр, отметивший в 2013 году свое 35-летие.
Литература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт, кн. II, ч. II, — М., Музыка, 1985. - 568 с.
2. Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры //У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. - Л., 1976. - С. 13-60.
3. Журавлев В. В. Особенности режиссуры оперного спектакля (на примере зальцбургского
фестиваля рубежа XX и XXI веков): Автореф. дис. ... канд. иск-я. - М., 2003. - 28 с.
4. Орлов Н. Ф. Опера Моцарта «Дон Жуан» // Научно-педагогические записки, вып. 2, — Новосибирск, 1960. - С. 59-118.
5. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. — М., Эдиториал УРСС, 2001. - 280 с.
1 Что, кстати нередко можно наблюдать и в других режиссерских трактовках, к примеру, в постановке Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе и Большом театре России в 2006 году.
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
References
1.Abert G. W. A. Mozart, b. II, p. II, Moscow, Music, 1985, 568 p.
2. Vladimirov S. V. Ob istoricheskih predposylkah vozniknovenija rezhissury [The historical background of directing] U istokov rezhissury: Ocherki iz istorii russkoj rezhissury konca XIX - nachala XX veka: Trudy Leningradskogo gosudarstvennogo institute teatra, muzyki i kinematografii [At the root Df directing: Essays on the History of Russian directing the late XIX — early XX centuryProceedings of the Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography]. Leningrad, 1976, pp. 13-60.
3. Zhuravlev V. V. Osobennosti rezhissury opernogo spektaklja (na primere zal'cburgskogo festival] a rubezha XX i XXI vekov) [Features
directing opera performance (for example, the Salzburg Festival abroad XX and XXI centuries)]. Avtoref. dis. ... kand. isk-ja, Moscow, 2003, p. 28.
4. Orlov N. F. Opera Mocarta «Don Zhuan» [Mozart's opera «Don Giovanni»]. Nauchno-metodicheskie zapiski, vyp. 2. [Scientific-methodical notes, vol. 2.]. Novosibirsk, 1960. pp. 59-118
5. Chigareva E. I. Opery Mocarta v kontekste kul'tury ego vremeni: Hudozhestvennaja individual'nost'. Semantika [Mozart in the context of the culture of his time: Narrative identity. Semantics], Moscow, Jeditorial URSS, 2001, 280 p.
Тенденции европейского Ке@1е1Ьеа1ег на сцене Красноярского государственного
театра оперы и балета Статья посвящена вопросам современной режиссуры оперного спектакля, а именно явлению Regietheater, которое активно прогрессирует на западных оперных сценах. Выявлены его основные тенденции, являющиеся репрезентантами режиссерской работы. Автор сосредоточил свое внимание на двух постановках оперы «Дон Жуан» В. А. Моцарта 2006 года - австрийского режиссера Мартина Кушея и российского Вячеслава Цюпы. На основе анализа данных постановок были выявлены тенденции режиссерского театра, активно действующие на красноярской оперной сцене.
Ключевые слова: Regietheateг, опера, режиссерский театр, режиссер, Дон Жуан, тенденции, символы.
Trends of European Regietheater on stage of Krasnoyarsk State Opera and Ballet Theatre
This article is devoted to modern directing of opera performances, namely the phenomenon of Regietheater which is actively progressing in Western opera houses. Its major trends - the représentants of directing work — are revealed. The author is focusing on two productions of the Mozart's Don Giovanni opera directed by Martin Kush (Austria) and Vyacheslav Tsyupa (Russia) in 2006. Basing on analysis of these productions the trends of director's theater are revealed; such trends are active in the Krasnoyarsk opera.
Keywords: Regietheater, opera, director's theater, producer, Don Juan, trends, symbols.
Новгородова Ксения Александровна — студентка 3 курса музыкального факультета Красноярской государственной академии музыки и театра.
E-mail: n-xeni@yandex.ru
Novgorodova Xenia - 3rd year student at the Music Faculty of the Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre. E-mail: n-xeni@yandex.ru
