CC BY
51
музыкального образования - 28 % опрошенных.
Отрадно, что знают народные песни и интересуются своей родной культурой - более 76% учащейся молодежи. При этом многие отметили, что знания и любовь к музыке своего и других народов они приобрели не только в семье и школе, но и благодаря занятиям в фольклорных ансамблях.
Таким образом, выступления в составе фольклорных коллективов на фестивалях и праздниках способствуют «вживанию» в традиционную музыкальную культуру, как родного, так и других этносов. Участие в исполнительском процессе, дает возможность познать истоки народной духовной культуры, что особо важно в молодом возрасте, когда формируется самосознание, мировоззрение, нравственные убеждения [8, с.324].
В целом, приобщение учащейся молодежи к этномузыкальной культуре народов Поволжья посредством праздничных традиций открывает большую перспективу как в области педагогического воздействия на подрастающее поколение, так и в области сохранения культурных ценностей коренных этносов Поволжья. Проведение фольклорных праздников и фестивалей обладает огромным педагогическим потенциалом, способствует возрождению интереса к народным песням, танцам, инструментальным жанрам, решает задачи художественного образования средствами музыкального фольклора.
Литература
1.Ахметова, Л.А., Нургаянова, Н.Х Сохранение этномузыкальных традиций татар-кряшен / Л.А. Ахметова, Н.Х Нургаянова / / Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств, 2014. - № 3. - С.57-62.
2. Гужова, Л.В. Формирование патриотизма студентов вуза средствами фольклорных праздников: авто-реф. дис. ... канд. пед. наук. - Нижний Новгород: Волж. гос. инж.-пед. ун-т, 2007. - 22 с.
3. Еникеева, А.Р. Пост-фольклор как форма социокультурных интересов современной молодежи / А.Р. Еникеева / / Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств, 2013. - № 2. - С. 90-92.
4. Куличкина, Г.В., Мельникова, Н.С. Фестиваль как форма межкультурной коммуникации в условиях по-лиэтничного региона / Г.В.Куличкина, Н.С.Мельникова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств, 2015. - № 3 (43). - С. 127-133.
5. Лавренюк, И.Л. Педагогический потенциал народных традиций проведения праздников / И.Л. Лавре-нюк / / Казанский педагогический журнал, 2011. - № 5-6. - С. 135-140.
6. Мостицкая, Н.Д. Праздник как моделирование процесса формирования культурной идентичности личности / Н.Д. Мостицкая / / Аналитика культурологии, 2016. - №1 (34). - С.126-136.
7. Николаева, П.В. Семиотика фестиваля как формы праздничной культуры: автореф. дис. . канд. культурологии. - Краснодар: Краснодар. гос. ун-т культуры и искусства, 2010. - 24 с.
8. Нургаянова, Н.Х, Халитов, Р.Ф. Функционирование традиционного музыкального инструментария народов Поволжья в современном образовательном пространстве / Н.Х.Нургаянова, Р.Ф.Халитов // Филология и культура. Philologi and Cultur, 2015. - № 1 (39). - С. 321-326.
9. Шарафутдинов, Д.Р. Исторические корни и развитие традиционной культуры татарского народа XIX -начало XX вв.: Монография / Д.Р. Шарафутдинов. - Казань: Гасыр, 2004. - 640 с.
10. Этномузыкальные традиции народов Поволжья в условиях современного поликультурного образования: исследовательские очерки / Отв. ред. и сост. Н.Х.Нургаянова. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2014. - 196 с.
УДК 069:002
Э.М.Колчева, С.К.Свечников, В.Е.Кутасова, М.С.Мамонтова
СОЦИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ НАРОДА МАРИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 1950-80-Х ГОДОВ И ФОРМЫ ЕГО АКТУАЛЬНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ1
В статье дается обзор исследования по проекту Российского научного гуманитарного фонда «Этнокультурное пространство народа мари в изобразительном искусстве Марийского края 1950-80-х годов». Региональный феномен художественного творчества рассматривается как форма этнокультурной рефлексии марийской культуры. Анализ проводится на основе разработанной структурно-семиотической модели. Раскрыты результаты изучения одного из элементов - социального пространства, наиболее значимого сегмента культуры для того периода истории народа. В первую очередь на этом этапе обнаруживается коллизия советского идеологического и национально-романтического начал. Это привело к искаженной репрезентации прошлого народа мари и идеализированной трактовке социалистического строительства в марийской деревне, но национальный неоромантизм породил интерес к традиционной культуре мари и дал репрезентации ряда культурных архетипов, не утративших своей художественной актуальности до сих пор. Репрезентация пространства семьи представляет собой попытку синтеза двух тенденций: она показана как этническая «ячейка» советского общества. В пространстве субъекта культуры выведены два главных типа советской эпохи: национальный интелли-
1 Статья подготовлена в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 15-14-12001 «Этнокультурное пространство народа мари в изобразительном искусстве Марийского края 1950-80-х годов».
гент и сельский труженик. Оба типа широко репрезентированы, позволяют создать коллективный образ марийского народа на этапе позднего социализма. Освещены прикладные аспекты исследования, работа по созданию электронного тематического каталога.
Ключевые слова: Этнокультурное пространство мари, советское изобразительное искусство 1950-80-х
годов
Elvira Kolcheva, Konstantin Svechnikov, Valentina Kutasova, Marina Mamontova THE SOCIAL SPACE OF THE MARI PEOPLE CULTURE IN FINE ARTS OF 1950-80S AND THE FORMS OF ITS RELEVANT REPRESENTATION
The overview of the research project of the Russian Scientific Humanitarian Foundation "The Mari People's Ethno-cultural Space in Fine Arts of the Mari Republic in 1950-80s" is given in the article. The regional phenomenon of art is presented as a form of the ethnic and cultural reflection of the Mari culture. The analysis is based on the structural-semiotic model developed. The results of the study of one of the elements, namely the social space to be the most significant segment of culture for the period of the nation's history are given. In the first place, at this stage, the collision of the Soviet ideological and national-romantic foundations is revealed. This resulted in the mangled representation of the Mari people's past and the idealised interpretation of socialist system creation in the Mari rural areas, however, national Neoromanticism gave rise to the interest to the traditional Mari culture and gave the representation of several cultural archetypes, not having lost their artistic relevance to this day. The representation of the family space is an attempt to syn-thesise the two tendencies: a family is shown as an ethnic 'cell' of the Soviet society. The two main types of the Soviet era -a national intellectual and a rural worker - are depicted in the space of the culture subject. Both types are widely represented and they create a general image of the Mari people at the stage of late socialism. The practical aspects of the research and the work on electronic thematic catalogue are covered in the article.
Keywords: ethnic and cultural space of the Mari, Soviet fine arts of the 1950-80s
В многонациональном государстве изучение этнокультурных процессов и их истоков необходимо для создания стабильной межнациональной обстановки. Искусство как «зеркало» той или иной культуры ориентировано на рефлексию в ее целостности, в соотнесении ее идеалов и устремлений с реалиями жизни, этнокультурными процессами. Профессиональное искусство у народов России, в частности у марийского, появилось в начале XX века. Значимым этапом в развитии явился послевоенный, постсталинский советский период 1950-80-х годов. В 1961-м году было учреждено Марийское отделении Союза художников РСФСР, началась систематическая работа по институцио-нализации изобразительного искусства в Марийском крае. Этот этап содержит в себе коллизию двух культурных тенденций: идеологическую и этническую. С одной стороны, происходило обогащение культуры народа, а, с другой стороны, модернизация и советская идеология уводила культуру от традиционных ментальных основ этноса. Тем не менее, непосредственно из этого периода вырос актуальный для современной художественной культуры мари неомифологизм, обратившийся к первоистокам марийского этноса. Становление марийского изобразительного искусства как этнокультурного феномена проходило при мощном влиянии и в русле русского искусства, создавало почву для появления национальных художников определенного склада.
Созданные на этом этапе произведения искусства обладают зрелым художественным уровнем, они составляют культурное наследие Республики Марий Эл. В них запечатлены важнейшие события и социальные транс-формации своего времени, личности, сформировавшие лицо культуры края. Они могут и должны способствовать развитию культурного туризма в регионе, поскольку в них запечатлены важнейшие события и социальные трансформации своего времени, личности, сформировавшие лицо культуры. Необходимо их научное изучение и актуальная интерпретация, работа в фондах музеев Республики Марий Эл по подготовке их к введению в широкий культурно-просветительский оборот.
Эти задачи решаются в рамках научно-исследовательского проекта «Этнокультурное пространство народа мари в изобразительном искусстве Марийского края 1950-80-х годов», выполняемого при финансовой поддержке Российского Гуманитарного Научного Фонда (№15-14-12001). Главной целью проекта является изучение профессионального изобразительного искусства Марийского края советского периода (1950-80-х гг.) как формы этнокультурной рефлексии. Предмет изучения составляют формы и способы репрезентации этнокультурного пространства народа мари в произведениях искусства указанного периода. Объектом анализа стали художественные материалы из фондов ведущих музеев Республики Марий Эл - Национального музея Республики Марий Эл им. Т. Евсеева (НМ РМЭ им. Т. Евсеева) и Республиканского музея изобразительных искусств Республики Марий Эл (РМИИ РМЭ).
Период 1950-80-х годов в марийском искусстве изучен, главным образом, с позиций социалистического реализма. Среди исследователей необходимо назвать С.М.Червонную, изучавшую изобразительное искусство народов Советского союза на протяжении десятилетий [13], и впоследствии его художественные трансформации на постсоветском пространстве [18]. В Марий Эл ведущими специали-
стами по указанному периоду являются Л.А.Кувшинская [8], В.Г.Кудрявцев [9], Г.И.Прокушев [11].
Современных изданий об изобразительном искусстве 1950-80-х годов практически нет. Таким образом, назрела необходимость переосмысления изобразительного искусства Марий Эл эпохи зрелого (позднего) социализма и применения к этому этапу новым методологических парадигм.
В основе методологии исследования лежит культурологический подход, разработанный в трудах отечественных ученых М.С.Кагана, Ю.М.Лотмана и др., развиваемый сегодня О.А.Кривцуном [7], А.Я.Флиером [16], Н.А.Хреновым [17] и др. В его рамках искусство рассматривается как системный элемент культуры, как форма самопознания и самосознания культуры.
Культурная самобытность зафиксирована в мировоззрении и системе ценностей народа. На основе данных о традиционных пространственных представлениях народа [2, 15] и материалов марийского изобразительного искусства была разработана структурно-семиотическая модель этнокультурного пространства народа мари. Была теоретически обоснована [6]. Она апробирована в исследованиях марийского изобразительного искусства 1920-30-х годов и доказала свою эффективность [1].
Модель включает следующие элементы:
- географическое пространство этнокультуры (пейзаж, бытовой жанр),
- социальное пространство уровня общины («мер» (мар.) - общество, община) (исторический, бытовой жанр, сельский и архитектурный пейзаж),
- социальное пространство уровня семьи (архитектурный пейзаж, бытовой жанр, жанр интерьера и натюрморт),
- уровень субъекта культурного пространства (бытовой жанр, жанр интерьера, костюма, натюрморт, портрет),
- воображаемый (мифолого-мировоззренческий) уровень, пронизывает вышеперечисленные уровни.
Предлагаемая модель этнокультурного пространства не может быть жестко фиксированной. При необходимости она может быть дополнена, например, информационно-знаковым пространством или каким-то другим. Некоторые уровни могут быть пересмотрены, исходя из особенностей конкретной эпохи.
Культурное пространство социума является сложным феноменом, а потому оно представлено в изобразительном искусстве тех лет жанровым многообразием. Но в социалистическом реализме ведущее место занимал исторический жанр в силу своей огромной идеологической значимости, поэтому применительно к репрезентации социального пространства в живописи позднесовесткого периода необходимо говорить о социально-историческом пространстве. И начнем характеристику работ с обзора исторической тематики в искусстве.
С одной стороны, живописцы должны были служить своими произведениями строительству социалистического общества, следуя незыблемым канонам советского искусства, с другой стороны, художники Марийской АССР в исторической картине стремились отразить этнокультурные особенности, нередко обращаясь к исторически достоверным событиям, оказавшим влияние на судьбу марийского народа. Однако мощное воздействие официальной идеологии приводило, как правило, к искаженной и тривиальной репрезентации исторического прошлого.
В 1950-80-е годы художники Марийской АССР охватили своим твор-чеством многие этапы марийской истории, начиная с периода вхождения Марийского края в состав Русского государства. Вместе с тем отсутствуют работы, посвященные предшествующим эпохам, если не считать вневременные образы древних марийских богатырей, известных по старинным легендам (Подмарев С.Ф. Онар. 1964; Козьмин В.М. Чоткар-патыр. 1967; Михайлин И.М. Чоткар-патыр. 1976). Это обусловлено не только дефицитом исторически достоверных сведений о древней и средневековой марийской истории, но и тем, что в те времена марийцы оказывали активное сопротивление русской экспансии. Художники предпочли «промолчать» об этой странице истории русско-марийских отношений, чтобы не идти вразрез с устоявшейся концепцией «дружбы народов». Эти работы следует отнести скорее к фольклорно-мифологическому жанру, нежели к историческому, они возникли на волне национального неоромантизма, являются репрезентациями архетипа культурного героя-освободителя мари.
При рефлексии более поздних периодов марийской истории живописцы, как правило, шли по пути «полуправды», вынужденно подстраиваясь под господствующие идеологические установки. Отражая эпоху присоединения Марийского края к России (середина XVI в.), обращали внимание только на один из ее эпизодов - вхождению горных марийцев в состав Русского государства (Пушков А.С. Марийские послы у Ивана Грозного. 1957; Михайлин И.М.,Ефимов Е.В. Братства начало. 1983; Воссоединение. 1984; Осокин Г.М. Акпарс. 1984; и др.). При этом художники следовали выводам со-
ветских историков, считавших, что горные марийцы якобы добровольно присоединились к Русскому государству, чтобы «освободиться от татарского гнета». Сюжеты о черемисских войнах II половины XVI в. по известным причинам игнорировались.
Марийские художники не могли пройти мимо темы совместной класссовой борьбы русских и марийских крестьян в XVП-XVШ вв. в рамках Разинского восстания (Мамаев И.И. Мирон Мумарин на Волге. 1963) и Пугачевщины (Атлашкина Е.Д., Васильева М.М. Пугачев в Кожла-Сола. 1956; Мамаев И.И. Акпатыр. 1961; Осокин Г.М. Встреча Е.Пугачева в марийской деревне. 1975-78). Показаны идеальные образы предводителей и участников крестьянского движения как благородных героев и народных заступников, хотя по историческим источникам известно, что они мало чем отличались от обычных разбойников. Художники обращались и к теме повседневной жизни в XVП-XVШ в. Например, П.Т.Горбунцов в картине «Кремль» (1963) изобразил старинный Царевококшайск (ныне - Йошкар-Ола) с высоты птичьего полета. Однако на полотне перемешаны столетия: мы одновременно видим деревянную крепостную стену, окончательно сгоревшую в 1697 г., и каменные церкви (Вознесенскую и Троицкую), появившиеся в городе только в середине XVIII в.
Повседневная жизнь XIX-начала XIX вв. изображалась под критическим углом зрения. В исто-рико-бытовых картинах художники стремились показать, что до революции 1917 года Марийский край был отсталой провинцией Российской империи (Козьмин В.М. Вид Базарной площади г. Царе-вококшайска. 1957). Одновременно затрагивалась и историко-революцион-ная тема применительно к периоду марийской истории до 1917 г. (Зарубин А.П. Кокшамарское восстание. 1963). При всей идеологической ангажированности картин данной тематики художники предельно точно и заботливо воссоздавали этнокультурные особенности локальных групп марийского народа.
Большое место в творчестве художников занимали сюжеты, связанные с началом строительства социализма. В периоды «оттепели», «застоя» и «перестройки» весьма актуальной оставалась идеологема возвращения к ленинским нормам, а на этой основе - идеализация первых лет Советской власти, когда страной руководил В.И.Ленин. Лишь в работах начала 1950-х гг. рядом с Лениным привычно присутствует образ И.В.Сталина (Козьмин В.М. Подписание декрета об образовании автономии. 1951). «Лениниана» в творчестве марийских художников часто переплеталась с этнорегио-нальным компонентом (Бутов А.И. Декрет марийцам. 1967; Осокин Г.М. К Ленину за советом. 1969; Подмарев С.Ф. Ленин с детьми. 1977 и др.). В образе друга марийского народа изображалась Н.К. Крупская (Козьмин В.М. Н.К.Крупская с марийскими пионерами в Москве в 1923 году. 1960). Романтика первых лет Советской власти в марийской деревне нашла свое выражение в работах многих художников Марийской АССР (Козьмин В.М. Проводы добровольцев-коммунистов на фронт. 1957; Лаврентьев З.Ф. Декрет о земле в марийской деревне. 1959; Подмарев С.Ф. За власть Советов. 1967; Бакулевский А.С. Комбед в марийской деревне. 1972 и др.). Тема образования Марийской автономной области мастерски разработана В.Д. Курочкиным (Провозглашение Марийской автономной области. 1982; Ревком МАО. 1987; Праздник МАО. 1989). Коллективизация, приведшая в реальности марийскую деревню к неоднозначным последствиям, показана в картинах художников Марийской АССР в позитивном ключе (Михайлин И.А. Первый трактор. 1957; Ефимов И.В. В колхоз. 1969; Михай-лин И.А. Великое начало. 1985).
Великую Отечественную войну 1941-1945 гг. художники 1950-80-х годов стали осмысливать с позиции обычного человека, чаще - в драматичес-ком контексте, а событийная составляющая уступила место типизации (Лаврентьев З.Ф. Варежка для солдат. 1975; Ефимов И.В. Провожают на фронт. 1979; Нефедов М.К. Май. 1985; Тарелкин Б.И. Вдовье поле. 1986 и др.).
Уровень общины в социальном пространстве этноса, тесно связан с географическим пространством этнокультуры. Репрезентирован через жанр пейзажа, бытовой жанр. Показ жизни сельской общины, представляющей собой в советское время коллектив колхоза или совхоза (Мамаев И.И. Жданное утро; Скрицкий Е.С. Полдень. 1973. и др.) занимал в творчестве художников Марийского края значительное место. Многие произведения по своему жанровому решению восходят к этнографическому реализму раннего советского периода 1920-30-х годов, но чаще согласно нормам социалистического реализма в жизни общества подчеркивается модернизация экономики, появление техники (Богомолов Н.В. Пейзаж Азаново. 1960-е.), успехи социалистического строительства в деревне. Одновременно в индустриальных пейзажах воспета красота Марийского края (Митрофанов Д.А. Лесной механизированный участок. 1955; Козьмин В.М. Марбумкомбинат. 1956; Виватенко ЛА Строительство дороги. 1960; Скрицкий Е.С. Трудный участок. 1983 и др.). При изображении сельской жизни воспроизводились элементы традиционной марийской одежды, предметы быта и повседневного обихода, праздники и обряды (Кулагин П.С. Трактористы. 1950; Мамаев И.И. Жданное утро; Лаврентьев З.Ф. Хлеб-соль. 1980;
Ефимов И.В. Мои земляки. 1981 и др.). Тем самым решалась идеологическая задача: показать благополучие народа, успешную интеграцию в общесоветский социум, в советский народ.
Именно в этот период изобразительное искусство фиксирует появление городской культуры этноса с соответствующими культурными институтами и этносоциальными сообществами, прежде всего, профессиональными творческими работниками (Митрофанов Д.А. Коллективный портрет марийских композиторов. 1965-1966.), национальной интеллигенцией (Лаврентьев З.Ф. На съезд учителей. 1987 и др.).
В то же время существенная доля произведений изобразительного искусства этого периода демонстрирует искренний интерес к традиционной культуре народа. Создаются натюрморты, в которых художники любовно и бережно выписывают уходящий мир рукотворных предметов быта. В этом любовании как бы оживляется их символическая функция, пробуждается «вещный код» этнической культуры (Подмарев С.Ф. Натюрморт марийский. 1969).
Художники обращаются к теме народной музыки и музыкальных инструментов. В реалистических повествовательных по характеру работах марийские гусли кусле, барабан шувыр, гармонь показаны непременным атрибутом праздников (Лаврентьев З.Ф. Праздник в марийской деревне), концертов (Михайлин И.А. Марийские напевы. 1957). Знаково-символическая функция их проступает в рельефах (А.В.Козьмин рельеф «Музыканты». 1976. РМИИ). В произведениях Б.С.Пушкова, выполненных в «суровом» стиле угадывается сакральная функция инструментов (Праздник цветов (центральная часть) 1975-80; Марийская свадьба. 1970).
В социальном пространстве этнокультуры важное место занимает семья. В марийском изобразительном искусстве указанного периода оно предстает как пространство поколений. Это сельская семья, связанная традиционными отношениями и ролями, в изображениях подчеркиваются трудовые и боевые заслуги старшего поколения. Семья означается именно как национальная «ячейка» советского общества, в прямой связи с социально-историческим контекстом. Национальное маркируется через элементы одежды и советское через показ наград (Лаврентьев З.Ф. Хлеб-соль. 1980 и др.).
Субъекты культуры народа мари представлены в жанре портрета. В 60-80-е годы XX века художники Марийского края отразили в своих работах образы современников - творческую интеллигенцию - композиторов, писателей, актеров, которая символизировала новый этап развития марийской культуры.
Живописцы А.П.Зарубин (1913-1998) и А.И.Бутов (1935-1993) - авторы портретов основоположников профессиональной марийской музыки И.С.Ключникова-Палантая (1886-1926) и Я.А.Эшпая (1890-1963). Они выполнили эту серьезную миссию - изобразили людей, которые получили признание у народа мари своей музыкой. Художники пишут портреты с живых людей, хорошо с ними познакомившись, поговорив с ними. И.С.Ключников-Палантай умер в 1926 г., а его эскиз к портрету А. П.Зарубин написал в 1961 г., через 35 лет после его смерти, с сохранившихся фотографий. И.С.Клю-чников-Палантай занимает весь центральный план, спокойное, уверенное лицо человека, за ним левый берег Волги. (Кутасова В.Е. 2015.) Искусствовед Б.Ф.Товаров-Кошкин писал, что перед нами не просто ярко одаренный национальный композитор и музыкант, но «крупный художник-гражданин от народа, чуткий, отзывчивый и пытливый, как народная песня». «Сочетание портрета с пейзажем значительно расширило возможность художника в достижении большой яркости и эмоциональности образа. По композиционному строю, обобщенности образа и живописным средствам портрет тяготит к произведениям монументального искусства» [12]. Так же интересны работы А.И.Бутова «Па-лантай за работой», А.Зарубина - портреты композиторов Я.А.Эшпая и его сына А.Я.Эшпая (19252015), у пианино, за творческим поиском «„.необычайно эмоциональный по характеру» [14]. А.И. Бутов написал портрет глубокой, творческой личности - композитора А.Искандаров: мягкий поворот головы, задумчивый человек с неторопливыми жестами. Портрет основоположника марийской литературы С.Г.Чавайна (1888-1937) написали художники А.И.Бутов «Чавайн на Илети» и И.И.Ишпаев (1924-1974) «Портрет Чавайна». А.И.Бутов изобразил его на фоне деревенского пейзажа, на берегу реки Илеть. Кисти А.П.Зарубина принадлежит целая галерея портретов марийских писателей, поэтов, драматургов. Портрет А.Волкова (1923-1994), который стоит перед книжным шкафом. Он показал поэта С.А.Вишневского (1920-1990) как эмоционального человека, который присел буквально на минуту, который обдумывает какие-то строки нового стихотворения. Интересным получился также портрет талантливого марийского драматурга Н.М.Арбана (Деревяшкина) (1912-1995), который был не только драматургом, но и самодеятельным композитором, художником. Интересны портреты: народной артистки МАССР А.Т.Тихоновой (1909-1987), А.П.Зарубина, заслуженной артистки РСФСР, народной артистки МАССР АГ.Страусовой (1905-1982) Ю.С.Белкова. Он написал ее в костюме свахи, в
котором она играла в спектакле «Салика» (С.Николаев) и поразила художника силой своего таланта. А.И.Бутов в картине «На празднике песни Тойдемара» рассказывает о празднике песни, который проходит в березовой роще. Мы видим два народных инструмента - гусли и волынка, и, звучит марийская мелодия в исполнении П.С.Тойдемара (Стекольщикова) (1899-1958) музыканта, заслуженного артиста МАССР. Юноши и девушки среди берез исполняют танец народа мари. В это время начали создаваться и образы марийских ученых, что также подчеркивает институциональное разнообразие марийский культуры на том этапе истории народа. (Атлашкина Е.Д. Портрет В.П.Мосолова 1951;Тарелкин Б.И. Ким Васин (Эскиз к портрету) 1985; Ямбердов И.М. Портрет Санукова К.Н. 1986).
Другой важнейший социальный тип, который должно было отражать в советском искусстве -это труженик. В контексте культуры мари, это, безусловно, не рабочий, а колхозник и колхозница. Этническая принадлежность передается как через достоверность портретных черт, так и подчеркивается национальным костюмом, претерпевшим в советское время существенные изменения, но продолжавшим функционировать в быту. Атрибутами тружениц и труженников выступают не только орудия труда, но и государственные награды (Осипов Б.И. Портрет колхозницы колхоза «Социализм»). Большое количество портретов передовых доярок создано русским художником Ю.Бел-ковым, приехавшим в Марийский край в 1950-х годах. Их отличает неподдельный интерес художника к портретируемым (Портрет передовой доярки колхоза «Россия» О.А.Григорьевой 1956; Портрет овцевода Маши Андреевой 1976 и др.), он зафиксировал национальные костюмы горных и луговых мари. Иногда его моделями становятся просто скромные сельские девушки, привлекающие его непосредственностью и выразительностью своего типажа (Портрет доярки Ягодкиной Мани, 1963; Портрет девушки, 1971 и др.). ЛАКувшинская писала, что «портрет земли Марийской был бы неполон без живописных произведений Алексея Зарубина, Юрия Белкова... создавших многоликую портретную галерею народных характеров» [8].
Одной из задач проекта является популяризация научных результатов, создание условий для введения изученных произведений в широкий общественный оборот, культурно-просветительский, образовательный процесс. Сегодня наиболее оперативной формой презентации может явиться тематический электронный каталог, который можно будет разместить на сайтах музеев или выпустить в качестве CD-диска.
Создание электронного каталога по теме проекта осуществляется на протяжении последних двух лет. В работе принимает участие команда специалистов различного профиля: сотрудники музея, преподаватели профессиональных дисциплин, программисты. Целью каталога стало формирование единого цифрового информационного ресурса. Важными задачами можно назвать: представление широкой аудитории электронного ресурса, посвященного малоизвестным произведениям изобразительного искусства 1950-80-х годов из фондов музеев Республики Марий Эл, обеспечение сохранности локальной части музейного фонда.
Электронный каталог должен удовлетворять следующим параметрам: наиболее полно отразить культурное пространство народа мари, его образ жизни марийского народа и устремления, на выбранном хронологическом этапе, показать разнообразие видов и жанров работ художников, максимально полно отразить собрания музеев Республики Марий Эл.
Техническим заданием было предусмотрено выбор персоналий художников, творчество которых наиболее ярко воплотили выбранную тематику, составление их биографических справок, оцифровка работ, написание комментариев к ним. Работы проводились в Национальном музее им. Т.Евсеева, Республиканском музее изобразительных искусств.
Решение об отборе картин для оцифровки принималось руководителями проекта и главными хранителями музеев на местах. Было отобрано и оцифровано около 300 полотен. Определены персоналии художников, творчество которых будет представлено на сайте: С.Ф.Подмарёв, З.Ф.Лаврентьев, А.С.Бакулевский, Г.В.Тайгильдин, И.В.Ефимов, И.М.Ямбердов, Ю.С.Белков, Б.С.Пушков, П.Т.Горбунцов, А.И.Бутов, И.М.Пландин, В.А.Боголюбов и др. После того, как была разработано дерево страниц, были сформулированы требования к дизайну и навигации (цветовая гамма и фирменные цвета, шрифты, окна для размещения меню, текстов, изображений, принципы оформления и правила работы навигационных элементов и др.). Внешне ресурс оформлен в светлых пастельных тонах. Выбранное цветовое решение повышает степень восприятия представленной информации, позволяет сосредоточиться на текстовой информации и видеоряде ресурса, не отвлекаясь на дизайн. Важный этап работы - оформление логической структуры электронной каталога и передача заданий авторам для подготовки текстов по каждому подразделу. В структуре ресурса выделены два раздела «Персоналии» и
«Работы» (количество разделов может регулироваться в зависимости от логики представления материала). Языком публикации выбран русский, с частичными названиями работ на марийском языке.
1. Выводы
Изучение репрезентаций социального пространства культуры мари в профессиональном изобразительном искусстве Марийского края советского периода (1950-80-х гг.) показывает следующее:
Роль исторического жанра как идеологического инструмента в социалистическом реализме приводила к искаженной репрезентации прошлого народа мари в изобразительном искусстве, опускались «неудобные» факты, критически показывался дореволюционный быт края, уделялось внимание совместной классовой борьбе русских и марийских крестьян в XVП-XVШ вв., воспевалась романтика первых лет Советской власти.
На волне национального неоромантизма в фольклорно-мифологическом жанре созданы образы марийских богатырей и дев. Фактически в рамках этого жанра выступает и «Лениниана», переплеталась с этнорегиональным компонентом. Но в отличие от этой преходящей темы, богатырские образы марийского фольклора востребованы в культуре до сих пор, подтверждая тем самым свою культурно-архетипическую сущность созданных в то время произведений.
В современной художникам жизни общества согласно нормам социалистического реализма подчеркивается модернизация марийской деревни, успехи социалистического строительства, появление городской культуры этноса с соответствующими культурными институтами. Также имеет место идеализация. В то же время искусство проявляет интерес к традиционной культуре мари, к национальному костюму, теме народной музыки, инструментов. Этот вектор художественной рефлексии развивается на лирической волне национального неоромантизма, причем в него оказываются вовлечены в первую очередь русские художники, и лишь в 1980-х в полной мере «зазвучали голоса» национальных художников.
Репрезентация пространства семьи в изобразительном искусстве представляет собой попытку синтеза двух тенденций: она означается как этническая «ячейка» советского общества, как правило, представлена всегда в единстве трех поколений, чем утверждается преемственность и прочность этого социального института.
В пространстве субъекта культуры в первую очередь широко представлена национальная творческая интеллигенция, как символ нового этапа становления марийской культуры. Другой важнейший социальный тип, представленный в марийском искусстве этого периода - это сельский труженик, колхозник, доярка. В образах выявляются психологические типы, типические ситуации, передаются антропологические особенности марийского народа. Эти портреты имеют непреходящее значение для истории культуры марийского народа и края в целом, создавая психологически многогранный образ народа на определенном этапе его жизни.
Таким образом, исследование этнорегионального феномена изобразительного искусства как формы этнокультурной рефлексии показывает свою эффективность, позволяя обнаруживать уникальность феномена. Это позволяет выявлять прикладные аспекты исследования, ставить вопрос о марийском изобразительном искусстве как о культурном наследии края и страны, нуждающемся в публичной актуализации. Нами был предложен эффективный и доступный метод - создание электронного тематического каталога, который будет востребован в образовательной и культурно-просветительской деятельности. Работа над ним ведется.
Литература
1. Большова Н.А Структура этнокультурного пространства в художественно-этнографических работах 20-30-х гг. XX в. из фондов Национального Музея Республики Марий Эл им. Т. Евсеева/ Н.А.Большова, Э.М.Колчева / / Этнографическое обозрение.-2013. - № 4.- С. 174-187
2. Глухов А.В. Системная реконструкция марийской этнической идентичности/ А.В.Глухов, Н.Н.Глухова.-Йошкар-Ола, 2007.- 174 с.
3. Государственный архив Республики Марий Эл (ГА РМЭ). Ф. Р-989. Опись 1 Д. 75, Л. 50, Л. 82.
4. Изобразительное искусство Марийской ССР. - Йошкар-Ола, 1992.
5. Каган М.С. Искусство в системе культуры / М.С.Каган.- Ленинград: Наука, 1987.- С.6-21.
6. Колчева Э.М. Модель этнокультурного пространства и система его архетипов в контексте изучения национального изобразительного искусства/Э.М.Колчева// Вопросы культурологии. - 2015. -№ 12 - С. 48-53.
7. Кривцун ОА Искусство как феномен культуры/ ОАКривцун/ / Культурология.- 2011.- № 1 (56).- С. 123-132.
8. Кувшинская Л.А. На земле Марийской. Художественная выставка. Каталог. Живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство/ ЛАКувшинская. - Йошкар-Ола,1981.- 32 с.
9. Кудрявцев В.Г. Фольклор финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в графике XX века / В.Г.Кудрявцев. - Йошкар-Ола,2010. - 255 с.
10. Кутасова В.Е. Основоположники профессиональной марийской музыки в творчестве художников 1960-х годов/ В.Е.Кутасова// Художественная культура народов Волго-Камского полиэтнического региона в парадигме современности: сб. ст.- Йошкар-Ола,2015. - С. 213-216.
11. Прокушев Г.И. Этюды о художниках Марий Эл/ Г.И.Прокушев.- Йошкар-Ола,2003.- 357 с.
12. Товаров-Кошкин Б. Портреты А.Зарубина. У полотен художников/ Б.Товаров-Кошкин// Марийская правда. - 1963.- 14 июля.
13. Товаров-Кошкин Б.Ф.Художники Марийской АССР/ Б.Ф.Товаров-Кошкин, С.М.Червонная.- Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во,1978.- 86 с.
14. Товаров-Кошкин Б.Ф. Нестареющая палитра. 50 лет со дня рождения художника А.Зарубина/ Б.Ф.Товаров-Кошкин// Марийская правда.-1964.- 4 января.
15. Тойдыбекова Л.С. Марийская мифология. - Йошкар-Ола, 2007.- 312 с.
16. Флиер АЯ. Пространство культурное: Тезаурус основных понятий культурологии. -М: МГУКИ, 2008. -328 с.
17. Хренов Н.А. История искусства в ракурсе социодинамики культуры/ Н.А.Хренов / / Вопросы культурологии.- 2015.- № 4.- С. 39-44.
18. Червонная С.М. Все наши боги с нами и за нас. Этническая идентичность и этническая мобилизация в современном искусстве народов России, М: ЦИМО, Институт этнологии и антропологии РАН,1999.- 300 с.
УДК 781
Ф.А.Ульмасов
УНИСОННОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В СИСТЕМЕ ВОСТОЧНОЙ МОНОДИИ
Унисонное музицирование в системе восточной монодии представлено в трех основных видах - вокальном, вокально-инструмен-тальном и инструментальном. В вокальном унисоне максимально полно реализовалась природа унисона как особого социокультурного феномена коллективного выражения единства, единогласия. Все участники объединены одной «специфической информацией», которая должна сохраняться и не подвергаться каким-либо изменениям. Подобный вид унисона преимущественно используется в обрядовых и культово-ритуальных жанрах, где требуется выразить коллективное «единодушие» участников; в различных песенных формах, с чередованием сольного и ансамблевого (унисонного) пения. Осмысление особенностей вокального вида унисона раскрывается в контексте его креативных потенций. В соответствии со структурной спецификой вокальный унисон не обладает ресурсами, чтобы существовать самостоятельно как автономная, способная к саморазвитию художественная система. В этом контексте этот вид унисона не может определяться как отличительное - специфическое явление восточных монодийных культур. Напротив, вокальный унисон представляет некое общее качество, присущее как европейским, так азиатским музыкальным традициям. Совершенно другой вид унисонного музицирования - вокально-инструментальный, который может использоваться как в сольных, так и в коллективных формах монодического музицирования. Сущность этого вида унисона заключается в том, что в его репрезентативной структуре «голос-инструмент» происходит четкое функциональное различение на ведущую партию, которую, как правило, исполняет один певец, и сопровождающую партию музыкального инструмента, которая может быть представлена одновременно в нескольких инструментальных вариантах. Соотношение этих мелодических линий таково, что каждая сохраняет свое индивидуальное интонационное своеобразие, включая особенности ритма, динамики, тембра, богатые художественные ресурсы внутризонного пространства высоты звука. Подобное взаимодействие рождает многоплановый унисон - примечательное художественное явление системы восточной монодии.
Ключевые слова: унисон, единогласие, музицирование, восточная монодия, многоплановый унисон, диффузность, инвариант-вариант, интонационный колорит.
F.A. Ulmasov UNISON PLAYING MUSIC IN THE SYSTEM EAST MONODY
Unison playing music in the eastern monody system is presented in three main forms - vocal, instrumental and vocal-instrumental. The vocal unison as fully realized the nature unison as a special socio-cultural phenomenon of the collective expression of unity, unanimity. All participants are united by one «specific information» that must be maintained and not be subject to any changes. This kind of unison is mainly used in the ritual and cult-ritual genres, where you want to express a collective «consensus» of participants; in a variety of song forms, with alternating solo and ensemble (unison) singing. Understanding the characteristics of the type of vocal unison disclosed in the context of his creative potentialities. In accordance with the structural specificity of vocal unison does not have the resources to sustain itself as an autonomous, capable of self-development of the art system. In this context, this type of unison can be defined as the distinctive - a specific phenomenon of monodic oriental cultures. On the contrary, the vocal tune is a kind of overall quality inherent in both European Asian musical traditions. A completely different kind of unison playing music - vocal and instrumental, which can be used both in solo and in collective forms of monodic music making. The essence of this kind of unison is that his «voice tool» representative structure comes clear functional distinction between the leading party, which is usually performed by one singer and the accompanying party of a musical instrument, which can be represented in several instrumental versions. The ratio of these melodic lines is such that each maintains its individual intonation characteristics, including the features of rhythm, dynamics, timbre, rich artistic resources intraband space pitch. This interaction gives rise to a multi-faceted unison - a remarkable artistic phenomenon eastern monody system.
Keywords: unison, unanimity, music playing,eastern monody, multifaceted unison, diffuseness, invariant-variant, intonational coloring.
