CC BY
66
Л. В. Ершова
Шуйский филиал Ивановского государственного университета
М. Ю. Алексеева Шуйский филиал Ивановского государственного университета
Н. П. Крохина Шуйский филиал Ивановского государственного университета
Т. Н. Волкова Шуйский филиал Ивановского государственного университета
СООТНОШЕНИЕ ТРАДИЦИОННОСТИ, ДИАЛОГИЧНОСТИ И ИННОВАЦИОННОСТИ В ФУНКЦИОНИРОВАНИИ НАРОДНОГО
ИСКУССТВА
В статье представлено теоретическое исследование проблемы роли традиции, межкультурного диалога и инноваций как важных факторов бытования и развития народного искусства в современной культуре и обосновывается их проявление на примере народного декоративно-прикладного искусства Ивановского региона (Палеха, ивановской набойки) как части этнохудожественной культуры России. Традиционное искусство Ивановского региона рассмотрено не только как продукт традиции, детерминированной природными, историческими факторами, но и в контексте диалога культур.
Ключевые слова: традиция, диалог культур, инокультурные заимствования, художественно-образная система, функционирование, народное искусство
L. V. Erschova
Shuya branch of Ivanovo State University
(Shuya, Russia) M. Yu. Alekseeva Shuya branch of Ivanovo State University
(Shuya, Russia) N. P. Krokhina Shuya branch of Ivanovo State University
(Shuya, Russia) T. N. Volkova Shuya branch of Ivanovo State University
(Shuya, Russia)
CORRELATION OF TRADITION, DIALOGICITY AND INNOVATION IN FOLK
ART FUNCTIONING
The article presents a theoretical study of the role of tradition, intercultural dialogue and innovation as important factors of the existence and development of folk art in modern culture and substantiates their manifestation on the example of folk arts and crafts of the Ivanovo region (Palekh - Ivanovo printed patterns on cloth) as part of the ethno-artistic culture of Russia. The
traditional art of the Ivanovo region is considered not only as a product of tradition determined by natural and historical factors but also in the context of the dialogue of cultures.
Keywords, tradition, dialogue of cultures, borrowings from another culture, imaginative system, functioning, folk art
DOI 10.22405/2304-4772-2018-1-4-94-105
Актуальность проблемы обусловлена необходимостью преодоления противоречий между: все возрастающим интересом в мире к традиционному народному искусству и тенденциями мирового сообщества к инновациям, к глобализации, неминуемо ведущими к стиранию уникальности локальных традиционных культур; процессом бережного сохранения традиции в народном искусстве, как залога сохранения ценностей определенного вида искусства и процессом влияния на них элементов «чужой» культуры; сохранением традиций народного искусства и возможностью обеспечения их оптимального функционирования в современных условиях.
Современное состояние народного искусства свидетельствует о неоднозначности его социально-культурного статуса. С одной стороны -повышенный интерес к традиционным художественным ценностям, с другой -«не формат», «консервативность», и, как следствие - постепенное затухание и зачастую угасание народных промыслов.
Целью данной статьи является рассмотрение функционирования народного искусства как процесса переменного, зависящего от изменчивости множества взаимосвязанных между собой явлений, как внутренних (технологических, художественно-образных, стилевых и т.д.), так и внешних (идеологических, исторических, бытовых, межкультурных и пр.).
В философской и эстетической литературе закрепилось мнение, что в народном искусстве помимо факторов, постоянно изменяющихся, обязательно присутствует статичный, малоизменяющийся внутренний слой, благодаря которому существует и развивается народная художественная культура как в прошлом, так и в условиях современности, невзирая на все социальные перипетии - это традиция. Исследователи народного искусства (И. Я. Богуславская, В. С.Воронов, В. М. Василенко, В. Е. Гусев, М. А. Некрасова, С. Б. Рождественская, А. Б.Салтыков и др.) при всей специфичности подходов к определению традиции, сходятся в ее толковании как комплекса родовых начал - природных, культурных, технологических, формируемых коллективами многих поколений и передающихся от поколения в поколение, благодаря преемственности. «Народное искусство, как никакое другое, есть аккумулятор истинных генетических связей с природой и культурой народа» [5, с. 40]. Именно традицией обусловлено своеобразие конкретных культур, которое находит отражение в присущей им системе художественно-образного языка и стиля. Органичная связь народного искусства с природой и культурой конкретного региона формирует специфические образные (знаковые) системы, включающие излюбленные мотивы и их иконографию, излюбленные приемы цвето- и формообразования, композиционные алгоритмы, используемые материалы и их обработку (резьба, роспись, вышивка, ткачество, гончарство и
т.д.). Сегодня уже не вызывает сомнений тезис, что традиция при всей ее статичности, имеет тенденции к развитию, что и обеспечивает народному искусству возможность быть актуальным во все времена. Изменчивость и развитие традиций осуществляется, как за счет действия собственных ресурсов - собственных творческих принципов (повтора, вариаций, импровизаций), так и за счет восприятия социально-культурных новаций и диалогического культурообмена. Инновационными могут выступать самые разные явления -смена стилей в искусстве, моде, изменения во вкусах и спросе потребителей, появление новых технологий, материалов и т.д. К поиску нововведений в художественно-образную систему того или иного промысла подталкивает народного мастера конкуренция на рынке сбыта его продукции. Здесь важно в погоне за новизной не утратить исконно традиционное, что позволяет народному промыслу не раствориться в других родственных видах народного искусства, не переродиться в нечто новое, другое, а оставаться самим собой.
В качестве инноваций могут выступать элементы заимствований, как своеотеческих, так и инокультурных. Как правило, элементы, выступающие вначале как инновации для заимствующей культуры, постепенно трансформируются, приобретая черты собственной традиции, становясь ее органической частью. В связи с этим возникают проблемы соотношения традиционного и современного, этнического и общечеловеческого начала в культуре и искусстве. Отсюда вытекает значимость не только традиции в культурной динамике, но и другого, не менее важного фактора -межкультурного диалога.
Рассмотрим, в какой среде формировалась художественная традиция Палеха, уникального центра народного искусства, изначально знаменитого своими иконописцами, а позднее и в наши дни - мастерами утонченной лаковой живописи. Палех является частью Ивановского региона, края среднерусской полосы, территориально близко расположенного к центру страны, но вдали от больших дорог, края с достаточно скудными и мало плодоносящими землями, с богатой, хоть и неброской растительностью. Край «березового ситца», природа, с преимущественно лиственными лесами, с ажурностью мелколистья, мелкотравья и мелкоцветья. Край с удивительно талантливым народом, хорошо чувствующим своеобразие здешней природы, тяготеющим к утонченному и изящному художеству.
С точки зрения исследуемой проблемы, искусство Палеха, в своем развитии имело, как минимум, три значительных периода. Первый период ^УИв. - начало XX в.) - это становление, расцвет, упадок и прерывание иконописного палехского стиля [3]. Впервые упоминания о Палехе появляются в XVII веке в связи с тем, что уже тогда здесь занимались иконописью, предназначенной для местного крестьянского быта. Художественной средой, питавшей иконопись палешан, выступали произведения высокого древнерусского искусства (иконы новгородского письма XV и XVI веков, московского царского и строгановского письма XVII века), возможно привезенные в палехский храм из царских мастерских Москвы, возможно
написанные самими палешанами. По мнению А. В. Бакушинского: «Отсюда начинается первая и основная линия развития палехского стиля, осложненного другими уже провинциальными влияниями и местными художественными вкусами..., проникающими извне воздействиями западного искусства» [2, с. 236]. Но именно тогда в творчестве палешан начинают просматриваться признаки собственного стиля - «сдержанность и объединенность колорита общим тоном», характерная «удлиненность фигур», «сложная обработка плавями» ликов, «разделка колерами одежд», «сложность композиции» [2, с. 236].
В дальнейшем местные стилевые особенности формировались не только на основе традиций древнерусского искусства, но и на основе инокультурных влияний (западноевропейского искусства рококо и классицизма), когда икона приобретала собственные черты стройности. Подлинным образцом и вершиной «драгоценной узорочной культуры поверхности»[2] стала икона «Акафист Спасителю» (конец ХУШ века). В ней нашли отражение характерные особенности собственного палехского стиля, как стиля изящества, виртуозной легкости, и причудливой орнаментальности, который в дальнейшем был воспринят многими следующими поколениями иконописцев, который если и претерпевал изменения, то не на столько, чтобы не быть узнаваемым.
Приведем некоторые образные характеристики в описании этой иконы, данном А.В. Бакушинским. [2]. «Целостное впечатление от этого произведения палехского искусства дается органическим взаимодействием колорита, композиции и рисунка» [2, с. 238]. Целостность колориту придает «общий золотисто-коричневый тон, переходящий местами в зеленоватые и красноватые оттенки. Он очень спокоен. Но культура цвета доведена до величайшей тонкости и изысканности» [2, с. 38]. Цветовая гамма иконы - это «дальнейшее развитие традиции, впервые выраженной строгановским и царским колоритом ХУ1-ХУ11 веков, перешедшей отсюда по преемственной связи в Палех» [2, с. 239]. Говоря о композиционной поверхности иконы, А.В. Бакушинский пишет, что она заполнена очень плотно клеймами, композиция каждого из которых «строго уравновешена, приведена к отношениям очень спокойным в группировке и движении фигур» [2, с. 239]. Тема каждого клейма «развертывается на фоне природного и архитектурного пейзажа - продукта причудливого творческого воображения художника», богато насыщена изобразительными элементами, отличается большой сложностью [2, с. 239]. «Рисунок иконы, - отмечает А. В. Бакушинский, - отличается исключительной стройностью, изяществом, виртуозной легкостью» [2, с. 240].
Вот какие характеристики отдельным изобразительным элементам, дает искусствовед: «истонченные хрупкие формы», «изысканное кружево», «пропорции форм очень удлиненны, в особенности у человеческих фигур: ноги, мелкие формы складок и внутриконтурных линий»; «верхушки горок грациозными фантастическими гирляндами склоняются вправо и влево», «художник орнаментально и обобщенно использовал натуралистические формы дуба, сосны, пальмы, трав, кустарников; их гибкие стволы, прозрачные
и узорные силуэты с очень расчлененной листвой». [2, с. 240]. Здесь мы опускаем рассмотрение динамики развития иконописного ремесла и причин угасания иконописи, которые, прежде всего, обусловлены изменениями, происходящими в преддверии кардинальной смены общественной организации, переменами во всех сферах жизни страны после революции 1917 года.
На втором этапе (первая треть ХХ в. - конец ХХ в.) - это развитие новой ветви в Палехском искусстве - лаковой миниатюры с собственной художественно-образной системой. В основу новой художественной системы были положены трансформированные мировоззрением палехских иконописцев традиции зарубежных (китайских, японских), российских мастеров лакового промысла, (Жостово, Федоскино, Нижний Тагил и др.). Но по-прежнему важной составляющей нового искусства выступала традиционная древнерусская живопись (иконопись) - техника письма, приемы стилизации, условность форм, найденные еще в средневековье, а также богатый опыт в живописной организации плоскости.
В третий период (рубеж ХХ-ХХ1 вв.), когда также, как и на предыдущем этапе, кардинально меняется социально-культурное устройство России, «вновь возрождается иконописание на Палехской земле, и вновь зазвучала традиция, сохраняемая и обогащаемая новыми поколениями мастеров» [3]. В истории Палеха наглядно органичное взаимодействие трепетно охраняемой традиции и диалога во времени и в пространстве: художники-иконописцы, пережившие революцию (1917 г.), спасли (законсервировали) вековую иконописную традицию в искусстве лаковой миниатюры; художники другого поколения уже в 70-е годы повторили путь старых мастеров, положив начало возрождению традиций в лаковой миниатюре, после их искоренения во времена жесткого идеологического диктата; на рубеже ХХ-ХХ1 веков новые поколения художников, не только сохраняют и развивают традиции миниатюры, им принадлежит заслуга в расконсервировании иконописной традиции на новом более высоком уровне [3]. Неизменяемым остается в палехской традиции, то что было найдено палешанами еще в Акафистах - изящество, узорность, тонкое письмо. При этом не только не утрачивается опыт, накопленный поколениями, он продолжает развиваться и в лаковой миниатюре, чутко впитывая современные тенденции в сюжетике, в технологии, в ассортименте изделий и, безусловно, в иконописании.
Таким образом, восприняв мировое искусство во всем его многообразии - впитывая все лучшее, созвучное народному миропониманию, пропустив воспринятое через природное своеобразие, искусство Палеха сегодня - это признанное во всем мире явление, как олицетворение исторической памяти и национальной самобытности народа, функционирующее в современной культуре.
В аспекте исследуемой проблемы рассмотрим другой вид декоративно-прикладного искусства, распространенный в Ивановском регионе - ивановские ситцы, искусство, получившие развитие от ручной набойки рисунка на ткани к
машинному ситценабивному производству и ставшее впоследствии визитной карточкой, своего рода брендом Ивановского края. Нас интересовало не текстильное производство в целом (ручное или промышленное) с его комплексом технологических процессов, а рассмотрение эволюции текстильной орнаментики в традиционном промысле ивановской набойки и в современном ивановском текстиле.
Зарождение на территории Ивановского края ремесел по обработке текстиля и его становление центром текстильных промыслов (выращивание льна, ткачество, окраска и набойка) принято относить к концу XVI - началу XVII веков. Однако, известно, что окрашивание и набойку на тканях осуществляли на Руси еще в XII веке, о чем свидетельствуют образцы церковной одежды в коллекциях Н. Л. Шабельской и княгини Е. А. Сидамон-Эристовой [7]. У Н. Н. Соболева находим предположение, что на территории нынешней Ивановской области первыми мастерами, по украшению тканей, были иконописцы, или точнее, «мастера-доличники», «травщики» поскольку именно они были знакомы с красками и приемами выполнения «доличного», т.е. всего декоративного украшения икон. Это «доличники» выполняли самые разные художественные работы: украшали «травами» (растительным орнаментом) поверхность стен церквей, расписывали фон иконы, украшали орнаментом одежды святых, архитектурные элементы на иконе. Иконописцы участвовали в росписи узорами интерьеров новых хором (богатых изб), бытовых предметов, расписывали полковые знамена, одежды священнослужителей и многое другое [7, с. 17]. Подчеркнем, что, участие иконописцев в текстильном промысле подтверждает, что как бы ни были разнообразны распространенные в регионе виды народного искусства, художественные традиции в каждом виде вырабатываются единой общностью людей, проживающих на одной территории, в единых природных условиях. Их быт, общая история, культура, распространенные в регионе виды трудовой деятельности есть то главное, что формирует особенности и общность региональных художественных традиций.
Исследователи текстильного рисунка убеждают, что его истоки образуют, по меньшей мере, два главных русла: с одной стороны - русская традиционная культура и искусство (резьба и роспись по дереву, русская набойка, плетение лаптей, вышивка, народная игрушка и т.д.), самобытность которой обусловлена местной спецификой природоокружения, социально-культурным своеобразием; с другой стороны - культура стран Европы и Востока, с которыми Русь имела развитые торговые отношения. Слияние этих культурных потоков и оказало влияние на характер орнаментики в рисунке на ткани, который часто трудно отнести либо к исконно русскому, либо - к восточному или западно-европейскому.
Вместе с тем, в рисунках ивановских ситцев можно увидеть яркие признаки, отражающие русскую природу их возникновения. Местные набойщики - мастера нанесения рисунка на ткань - в своих разработках орнаментов использовали самую разнообразную информацию, которую в те
времена только и можно было найти - от реальных природных растительных, животных мотивов среднерусской полосы, фантастических, былинных и сказочных образов, архитектурных сооружений, произведений народного и декоративно-прикладного искусства, до любого бытового предмета и его частей, рассказов земляков или приезжих - все могло стать объектом творческой фантазии мастера. Поэтому в старинных орнаментах на ситцах можно встретить и геометрические, и растительные узоры, и сюжетно-лубочные с их диковинными образами, и знаково-символические, навеянные вышивками или резьбой с прялки. «В конце XVII века уже сложился тот набор орнаментов, которые в последующие эпохи варьируются и повторяются разными набойщиками. Для каждого узора существовали свои условные названия... Среди названий мы встречаем такие, как «лапки», «репьи», «горох», «лесенка», «жуки», «глаза», «копытца», «цветы», «с именами» и др.» [8, с. 54]. Разные сочетания мотивов и структура орнамента позволяли создавать большое разнообразие рисунков чисто русского происхождения.
В конце XVIII - начале XIX вв. на характер текстильной орнаментики достаточно сильное влияние оказали западно-европейские, турецкие и персидские ткани, повлиявшие не только на появление новых товаров в России, но и оказавших воздействие на топонимику. Происхождение таких названий сел и слобод в Подмосковье, как Хамовные, Киндяково, связывается со словами индийского и турецкого происхождения (индийское слово «хаман» означало бумажное полотно, очень тонкое и чистое; турецкое слово «киндяк» -набивные бумажные ткани) [7]. Это свидетельствует о том, что местные мастера, не только подражали ввозимым из-за границы товарам, но и перенимали иностранные слова, связанные с производством этих товаров, включая их в свой оборот. Автор работы «Набойка в России» - Н. Н. Соболев называет множество слов, связанных с обозначениями характера разнообразных орнаментов на привозных тканях, с указанием места их изготовления («киндяки испаганские», «выбойки индейския», «ряшские дороги», «лагожанския» и др.) [7]. Многие из этих названий позднее вошли в состав русского словаря, а также, претерпев на русской почве основательную художественную переработку, стали причисляться к традиционным русским орнаментам. Так произошло с мотивом «огурец», который многие считают исконно русским мотивом, в действительности же, мотивы «огурец» «перец», «боб» восточного происхождения. Помимо множества вариантов мотива «огурец» в ивановских ситцах часто встречались в разных сочетаниях и вариациях мотивы «древа жизни», «опахала», «павлиньих перьев», напоминавшие ковровые орнаменты бухарских, турецких, иранских мастеров. В орнаментальной системе ивановских ситцев можно встретить такие орнаменты, которые очень близки по происхождению к восточным, однако, изменены до такой степени, что сходство с восточными является весьма отдаленным. «Есть ситцы, украшенные растительным орнаментом -гвоздиками, звездчатками, вязью, цветочными гирляндами и другими растительными мотивами, которые в равной степени могли быть и на
восточных, и на западно-европейских, и на русских ситцах» [8, с. 85]. Здесь со всей очевидностью проявляются инокультурные заимствования, которые восприняты мастерами, как родные, которые прижились на русской почве в сильно трансформированном виде сообразно своим вкусам и традиции.
Если попытаться найти, в чем состоит своеобразие традиционных орнаментов ивановских ситцев, то, в первую очередь, можно назвать изящный мелкий рисунок и тончайшую, детальную проработку орнаментальных мотивов. «Для лучших образцов ивановских ситцев характерны связь с народными художественными традициями, изящество рисунка, изысканность и декоративность цветового решения» [8, с. 87]. В этой характеристике обнаруживается сходство с утонченным и миниатюрным искусством палехских мастеров, что свидетельствует о единых изначальных истоках, о единых факторах, питающих творчество и палешан, и текстильных дел мастеров. Отметим, что как и палехские мастера, текстильщики очень быстро реагировали на всякого рода новые явления в искусстве, в социальной жизни, в моде, в общественных вкусах. В текстильном рисунке начала XX века можно было встретить и реалистическое, и стилизованное изображение природных мотивов, ситцы в стиле «классики», «модерна» рассчитанные в основном на состоятельных потребителей. Рисунки на ситцах этого времени обладали высоким художественным уровнем, изяществом и тонкостью проработки, не уступающим европейским или столичным изделиям. Однако, из орнаментики постепенно утрачивались присущие традиционным ивановским ситцам миниатюрность и детальность разработки, красочность, декоративность, приверженность народным традициям. Тенденции потери своеобразия в результате чрезмерной ориентации на культурно-социальные и политические вызовы первой трети ХХ века, отразившиеся в народных художественных промыслах России, коснулись, как мы видели выше и палехского искусства, не обошли они и текстильный орнамент.
Особое место в развитии ивановских ситцев занимает период 1920-х -начала 1930-х годов. Его особенность неоднозначна: с одной стороны - это полный отказ от традиции (мелкого растительного или геометрического рисунка) и это печально, с другой - в соответствии с планом монументальной пропаганды, зарождение совершенно нового направления агитационного и тематического орнамента в текстиле. К сожалению, в промежутке между 1929 и 1931 годами в стране по указанию художественного совета при Всесоюзном текстильном синдикате было уничтожено около 25 тысяч текстильных рисунков, большинство из которых представляли собой уникальные цветочные композиции. С целью освобождения валов под новые рисунки со старых печатных валов было сточено более 280 узоров, в основном с растительными мотивами.
В текстильном орнаменте появились непривычные для текстиля рисунки, связанные с изображением важных тем советской действительности того времени, таких, как «коллективизация в деревне, индустриализация, электрификация страны, железнодорожный транспорт, раскрепощение женщин
Востока, поддержка международного юношеского движения и т. д.» [1, с. 26]. «На смену цветам пришли трактора, пышущие паром локомотивы, заводские гудки, «лампочки Ильича» и другие символы советской модернизации» [1, с. 94]. Надо отдать должное мастерам текстильного рисунка того времени. Их рисунки обладали современной стилистикой, становясь своеобразным почерком эпохи, они внедрили в узоры тканей принципы авангардной живописи, их новаторские композиционные решения строились на виртуозном владении графикой, линией и цветом [10]. К тому же часто художники пытались найти компромисс между традиционным и современным решением текстильного орнамента, учитывать традиции и технические особенности популярных среди потребителей ивановских ситцев - белоземельных мильфлёров и «перекатов».
Вторая половина 1930-х годов характеризуется отказом от тематических рисунков после знаменитой статьи Г. Е. Рыклина «Спереди трактор, сзади комбайн», опубликованной в «Правде» (6 октября 1933 года), где агитационный рисунок подвергся уничтожающей критике. Эсперимент с тематическим текстилем был признан неудачным, и спустя несколько месяцев государственное постановление официально запретило тематические мотивы на тканях. Вскоре художники вновь обратились к цветочному орнаменту [1], а это означало - возвращение к традиции.
На пути развития орнаментики ивановских ситцев бывало еще немало перипетий, менялись вкусы потребителей, менялись стили и направления в искусстве, технологии и материалы производства, кардинально изменялось отношение к самим ситцевым тканям. Ручная набойка как художественный промысел оставалась лишь до второй половины 60-х годов в Павловском Посаде и здесь ее вытеснили инновационные технологии - механическая печать и фото-фильмпечать. Для любого промысла - будь то лаковая миниатюра, резьба или роспись по дереву, вышивка или кружевоплетение, такие нововведения не проходят бесследно.
В настоящее время в Ивановской области с ее былой славой текстильной столицы, действует одно предприятие ООО «Шуйские ситцы», по-прежнему выпускающее набивной текстиль. Однако, современные производители хлопчатобумажных тканей отказались не только от традиционных ткацких технологий, что вполне естественно, но и от традиционной орнаментики, ориентируясь на крупномасштабные рисунки, зачастую граничащие с кичем. Постепенно происходит отход от канонов, текстиль, а также многие народные промыслы все больше отдаляются от традиции, от исконной народной культуры, зачастую обрывается преемственность мастерства, вместо живого развития творчества происходит механическое повторение образцов. По мнению М. А. Некрасовой, на производствах важно сохранять цеха ручной работы (набойки, вышивки, узорного ткачества и т.д.) «как творческое ядро промысла, которое может нести дух замечательной традиции»[ 6].
Между тем, традиционный ситец с мелким цветочком в последнее время становится все более востребованным, чем воспользовались иностранные производители (китайские, японские, американские). В продаже появляются ткани с удивительно знакомым мелкоцветочным узором зарубежного производства. Это хорошо реконструированные рисунки ивановских набивных ситцев. Сегодня на волне тяготения общественного сознания к национальным ценностям, культурным корням важно не потерять, а наоборот возродить, то, что успели забыть. И новое не должно означать отказ от традиционного.
Таким образом, на примере двух видов народного искусства Ивановской области мы попытались проследить динамику развития их художественно-образных систем, на основе взаимодействия исконно родного, заимствованного и инновационного начал. Если в отдаленном прошлом сложившиеся в народных художественных промыслах традиции в большей степени отражали местные природно-географические исторические, бытовые и культурные особенности, то со временем, с развитием культурных, торговых отношений, военных событий на обновляющуюся часть традиции усиливалось влияние инокультурных заимствований. Цивилизационное развитие, безусловно, оказывает влияние на традицию, зачастую негативное, что, к сожалению, болезненно отражается на народных художественных промыслах. Однако, пока жив народ, он будет хранить в своей памяти, передавать молодым поколениям, продолжать развивать народные традиции, находить им достойное применение в современной жизни.
Литература
1. Агитационный текстиль 1920-х - 1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина. М. : Первая публикация, 2010. 304 с.: ил.
2. Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М.: Сов. художник, 1981. 235 с.
3. Ершова Л. В. Диалог культур как один из важнейших принципов реализации образовательной функции народного искусства: региональный аспект // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 5. С. 601.
4. Кацедикас А. С. Народное искусство. М. : Знание, 1975. 56 с.
5. Макаров К. А. О существовании и взаимодействии различных типов художественного творчества в век НТР // Проблемы народного искусства: сб. статей. М. : Изобраз. искусство, 1982. С. 34-46.
6. Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М. : Изобраз. искусство, 1983. 344 с.: ил.
7. Соболев Н. Н. Набойка в России: история и способ работы. М.: тип. Т-ва И. Д. Сытина, 1912. 107 с.
8. Соловьев В. Л., Болдырева М. Д. Ивановские ситцы. М. : Легпромбытиздат, 1987. 221 с.
9. Ивановские ситцы XVIII - начала XX века : альбом / вступит. ст. и сост. Е. В. Арсеньева. Л. : Художник РСФСР, 1983. 32 с.
10. Ясинская И. М. Советские ткани 1920-1930 годов. Л. : Сов. художник, 1977. 278 с.
References
1. Agitatsionnyy tekstil' 1920-kh-1930-kh godov iz sobraniya Ivanovskogo gosudarstvennogo istoriko-krayevedcheskogo muzeya im. D. G. Burylina [Agitation textiles of the 1920s-1930s from the collection of the Ivanovo State Historical Museum of Local Lore named after D. G. Burylin]. Moscow: Pervaya publikatsiya, 2010. 304 p.: ill.
2. Bakushinskiy A. V. Issledovaniya i stat'i [Studies and articles]. Moscow: Sov. khudohnik, 1981. 235 p.
3. Ershova L. V. Dialog kul'tur kak odin iz vazhneyshikh printsipov realizatsii obrazovatel'noy funktsii narodnogo iskusstva: regional'nyy aspekt [Dialogue of cultures as one of the most important principles to implement the educational function of folk art: regional aspect] // Sovremennyye problemy nauki i obrazovaniya [Modern problems of science and education]. 2013. No. 5. P. 601.
4. Katsedikas A. S. Narodnoye iskusstvo [Folk art]. Moscow: Znaniye, 1975. 56 p.
5. Makarov K. А. O sushchestvovanii i vzaimodeystvii razlichnykh tipov khudozhestvennogo tvorchestva v vek NTR [On the existence and interaction of various types of artistic creativity in the age of the scientific and technological revolution] // Problemy narodnogo iskusstva [Matters of folk art]: Collection of articles. Moscow: Izobraz. iskusstvo, 1982. P. 34-46.
6. Nekrasova M. A. Narodnoye iskusstvo kak chast' kul'tury. Teoriya i praktika [Folk art as a part of the culture. Theory and practice]. Moscow: Izobraz. iskusstvo, 1983. 344 p.: ill.
7. Sobolev N. N. Naboyka v Rossii. istoriya i sposob raboty [Printed pattern on cloth in Russia: history and way of working]. Moscow: publishing house of T-va I. D. Sytina, 1912. 107 p.
8. Solovyov V. L., Boldyrev M.D. Ivanovskiye sittsy [Ivanovo cotton prints]. Moscow: Legprombytizdat, 1987. 221 p.
9. Ivanovskiye sittsy XVIII - nachala XX veka [Ivanovo cotton prints 18th - early 20th centuries]: album / introd. art. and comp. by Е. V. Arsenyev. Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1983. 32 p.
10. Yasinskaya I. M. Sovetskiye tkani 1920-1930 godov [Soviet fabrics in the 1920s and 1930s]. Leningrad: Sov. khudozhnik, 1977. 278 p.
Статья поступила в редакцию 22.08.2018 Статья допущена к публикации 30.11.2018
The article was received by the editorial staff22.08.2018 The article is approved for publication 30.11.2018
