CC BY
36
УДК 821 ДУДКОА.Э.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра иностранных языков, Орловский институт культуры (ОГИК)
E-mail: [email protected]
UDC821 DUDKOA.E.
Candidate of Philology, Associate Professor Department of foreign languages of Orel State Institute of Culture E-mail: [email protected]
СОНЕТЫ «ТО GENEVRA» ДЖ.Г. БАЙРОНА В ПЕРЕВОДЕ Н.А. ХОЛОДКОВСКОГО SONNETS «ТО GENEVRA» BY G. G. BYRON IN N. A. HOLODKOVSKY'S TRANSLATION
В статье анализируются переводы двух сонетов «К Дженевре» Дж. Байрона, сыгравшие важную роль в развитии традиций точного перевода в России. Выполненные маститым переводчиком Н.А. Холодковским, эти сонеты представили творчество великого английского романтика в совершенно новом свете.
Ключевые слова: Байрон, сонет, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, ритм, система рифмования.
In this article the translations of two sonnets «To Genevra» by G. Byron which played an important role in the development of the close translation traditions in Russia are analyzed. These sonnets were done by the venerable translator N.A. Holodkovsky and presented creativity of the great English romantic in a whole new light.
Keywords: Byron, sonnet, poetic translation, Russian-English literary connections, rhythm, system of rhyming.
Традиционно считается, что первые в творчестве Байрона сонеты «К Дженевре», написанные в 1813 и 1814 гг., были посвящены Френсис Уэдцерберн Уэбстер. [2, с. 295] Существует версия, согласно которой адресатом являлась Клара Ктермонт. [12, р. 281] В некоторых изданиях сонеты связываются с именем Мэри Шелли.1 Томас Мэдвин, автор книги о жизни П.Б. Шелли, отмечал, что в этом цикле главным является образ Марии Магдалины и, следовательно, в них преобладает библейская тема. [13, р. 281-283] Но если вопрос с адресатом остается открытым, то все же сама структура и смысл цикла, на наш взгляд, содержат важные указания на его содержательный план: сравнение героини с Марией Магдалиной в первом сонете имеет выход на прием экфрасиса2, так как напрямую соотносится с упомянутой в тексте картиной Гвидо Рени3 «Кающаяся Магдалина» (1635), а. кроме того -весь сонет представляет собой описание портрета женщины, сравниваемой с изображением на картине4: Thine eyes' blue tenderness, thy long fair hair. And the wan lustre of thy features - caught From contemplation - where serenely wrought. Seems Sorrow's softness charmed from its despair -Have throw n such speaking sadness in thine air. That - but I know thy blessed bosom fraught With mines of unalloyed and stainless thought -I should have deemed thee doomed to earthly care. With such an aspect by his colours blent. When from his beauty-breatliing pencil born, (Except that thou hast nothing to repent) The Magdalen of Guido saw the morn -Such seem'st thou - but how much more excellent! With nought Remorse can claim - nor Virtue scorn. [1,
c. 364]
Построенный по живописному принципу, текст этой портретной зарисовки имеет ряд структурных особенностей, позволяющих автору усилить производимое впечатление. Так. обращает внимание то, что в тексте сонета довольно много авторских знаков (тире), функция которых многообразна, но чаще всего состоит в выделении особо значимых смысловых комплексов: например, в последнем терцете сравнение с изображением на картине разбивается лаконичной, но очень эмоциональной вставкой, которая придает конкретность, почти что чувственную осязаемость образу:
The Magdalen of Guido saw the mom -
[Магдалина Гвидо видела утро -
Such seem'st thou - but how much more excellent!
Такой ты кажешься - но насколько ты великолепнейЦ
Именно это имел ввиду В.М. Жирмунский, когда подчеркивал специфику байроновской образности: «Черты лица героя существенны не сами по себе, а как выражение напряженной и господствующей страсти: однообразная экспрессивность описания служит одновременно приемом отраженной характеристики: выделяются те подробности, которые могут служить эффектными симптомами вполне определенного душевного состояния». [4, с. 126]
Сложное переплетение абстрактного и конкретного (утро на картине и утро в реальности) порождает но-вационные механизмы взаимодействия вербального и иконического. Эту особенность поэтического стиля Байрона отмечают и специалисты: «.. .метафоры и срав-
© Дудко А. Э. © Dudko А.Е.
нения не отвлекают внимания от внутреннего символического смысла благодаря образам, которые сочетают отвлеченное с предметно-конкретным...» [5, с. 25] В данном случае можно говорить о том, что мы имеем дело со сложным механизмом расширения художественной картины за счет конкретизации эмоционального плана.
Оба текста диптиха представляют собой архаичную модель итальянского сонета, в котором кольцевой (замкнутой) рифмовке катренов (abba abba) соответствует открытый тип рифмовки на два созвучия в секстете (cdc dcd). Объяснение подобного тяготения к архаичности дал в свое время автор книги «Lord Byron as a satirist inverse» (1912) Клод Фуэсс. констатировал: «Тогда как либерализм Байрона и его демократичность давали плодотворные результаты, <.. .> он все еще придерживался, хотя и весьма непоследовательно, своих старых консервативных взглядов в области литературы». [11, р. 173] С большой долей вероятности можно предположить, что использование 5-ст. ямба, традиционного для английского сонета, так же, как и архаичной формы рифмования, явилось следствием стилизации под старину, к которой восходит и сама лирическая ситуация, взятая Байроном в качестве исторической перспективы.
Судя по названию цикла, в его основе, по всей видимости. лежит флорентийская легенда, описанная П.Б. Шелли в неоконченной поэме «Джиневра» (1821) и Ли Хантом в драме «Флорентийская легенда» (1840).5 К.Д. Бальмонт в примечаниях переводчика писал: «В 1400 году Джиневра Амиери, влюбленная в Антонио Рондинелли. вышла замуж, против своего желания, за некоего Аголанти. Четыре года спустя Джиневра впала в каталепсию и была заживо похоронена. Через некоторое время она очнулась и возвратилась к своему мужу, но тот принял ее за привидение и не захотел пустить ее к себе. Она нашла прибежище у своего первого возлюбленного, и они поженились. Брак был утвержден властями. В 1546 году в Италии появилась пьеса на эту тему: Ginevra, mor ta del Campanile, la quale sendo morta e sotterrata, ressuscita». [10, с. 494]
Этот сюжет, напоминающий шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», мог стать известен всем указанным авторам из итальянских хроник эпохи Возрождения и именно в этом качестве оказаться общим претекстом. В пользу такой интерпретации говорит определенная близость образной структуры поэмы П.Б. Шелли, драмы Ли Ханта и сонетов Дж.Г. Байрона: прежде всего это - имя главной героини и ее портретные данные (длинные светлые волосы, синие глаза и т. д.), а также - обстоятельства мнимой смерти (у Байрона в первом сонете на это указывает строчка, взятая в скобки: (Except that thou hast nothing to repent) [(За исключением того, что тебе не в чем раскаиваться)], а во втором сонете - строчка из второго терцета: «Above all pain, yet pitying all distress...» [«Над всей болью, все же сожалея обо всех несчастьях»]).
Первый сонет Байрона наполнен особым внутренним драматизмом в изображении женской судьбы6, и именно это попытался передать первый его перевод-
чик H.A. Холодковский, переводивший Гете, Шиллера, Ленау, Гейне, Лонгфелло, Грабе и имевший опыт работы
с сонетами Шекспира.7
Лазурь твоих очей, кудрей волна, а
Мечтательная бледность, - знак томленья, - В
И нежность, тихой грусти выраженья, - В
Но без ее отчаянья, - полна, - а
Вся грустью так ты запечатлена, а
Что если б я не знал, как без сравненья В
Безгрешна ты, - я б мог держаться мненья, В
Что тяжкой каре ты обречена. а
Таким явился облик Магдалины, С
Когда его кисть Гвидо создала; с!
Но сколь ты выше! Нет тебе причины С
К раскаянью: ты ввек чужда была с!
Всего, что б мог карать удар Судьбины, С
Что б добродетель осудить могла. [1, с. 363] с1
Перевод этого сонета удивительно точен по своим формальным показателям: воспроизведен 5-ст. ямб оригинала и система рифмования, а в начале текста -даже специфические для Байрона вставные конструкции («знак томленья», «полна»), но при этом образная структура оказывается существенно ослабленной: вместо сложно построенного образа синих глаз - «Синяя нежность твоих глаз» («Thine eyes' blue tenderness») у Холодковского лаконичное стяжение - «лазурь твоих очей», вместо «бледный блеск черт твоего лица» («the wan lustre of thy features») - «мечтательная бледность», вместо метафоры «говорящая печаль» («speaking sadness») - «грусть» и т. д. Все это, конечно же, результат попыток вместить многозначность английской лексики в узкий художественный объем. Но при этом нарушается эквилинеарность перевода: так, сравнение с портретом Магдалины кисти Гвидо Рени перенесено из последнего терцета в первый, изменена синтаксическая и образная структура концовки за счет каскада анжамб-манов, выводящих на первое место отсутствующий в оригинале образ Судьбины («...Нет тебе причины / К раскаянью: ты ввек чужда была / Всего, что б мог карать удар Судьбины...»). Все это позволяет говорить о том, что формальная точность перевода не спасает от семантических сдвигов, представляя читателю некий субститут байроновского произведения, в котором с трудом угадывается мысль автора.
Второй сонет байроновского диптиха, продолжающий образное развитие темы, в то же время задает несколько иные параметры соотношения образа героини и лирического «Я». В нем на порядок больше субъектных форм: «ту heart», «into mine», «ту mother's», «I worship more, but cannot love thee less». При этом все они обра-
зуют своеобразную метафорическую систему, подчеркивающую портретное описание: «Мое сердце желало бы быть подальше... и ослепляться не твоими темно-синими глазами...», «Я боготворю больше, но не могу меньше тебя любить».
Парадоксальные гиперболические метафоры с противительным союзом «but» в первой («Thy cheek is pale with thought, but not from woe...») и последней строках («I worship more, but cannot love thee less») подкрепляются в середине текста выразительным восклицанием «but oh!», с которого начинается новый виток описаний, образующих глубокие синонимические ряды (например, «thy long dark lashes» [твои длинные темные ресницы]). Это один из структурообразующих элементов поэтического стиля Байрона: «Накопление слов с одинаковой эмоциональной окраской развивает речевой синонимизм у Байрона. <...> Использование эмоциональной окраски слова не приводит, однако, у Байрона к расплывчатости словоупотребления, а, напротив, в известной мере определяет и уточняет выбор слова и оттенков его значения. Из возможных синонимов он выбирает тот, который отличается большей образностью и силой эмоционального воздействия». [5, с. 54-55]
При этом ритм 5-ст. ямба в этом сонете, в отличие от предыдущего, оказывается перегруженным дополнительными внеметрическими ударениями, что вкупе с женскими рифмами (depending - descending - blending), чрезвычайно редкими в английской силлаботонике. соз-
дает особый эффект контраста:
Thy cheek is pale with thought, but not from woe, a
And yet so lovely, that if Mirth could flush b
Its rose of whiteness with the brightest blush, b
My heart would wish away that ruder glow; a
And dazzle not thy deep-blue eyes - but oh! a
While gazing on them sterner eyes will gush, b
And into mine my mother's weakness rush, b
Soft as the last drops round Heaven's airy bow; a
For, through thy long dark lashes low depending, С
The soul of melancholy Gentleness d
Gleams like a seraph from the sky descending, С
Above all pain, yet pitying all distress; d
At once such majesty with sweetness blending, С I worship more, but cannot love thee less. [1, c. 366] d
Игровая рифма, актуализирующая грамматически разнородные формы слов, подчеркивает смысловой диссонанс нагнетаемых метафор, которые разворачиваются в двух сложно построенных предложениях. Это - яркий пример той самой «эмоциональной значительности», о которой писал еще В.М. Жирмунский.8 В строгом смысле можно говорить о том, что весь сонет представляет собой смысловой период с многократно повторяющейся темой: лейтмотив прекрасных глаз - один из самых распространенных в лирике Байрона.9
H.A. Холодковский в своем переводе довольно точ-
но передал внешнюю форму этого сонета (5-ст. ямб оригинала и система рифмования - АЬЬА АЬЬА с Ос ЭсЭ). но опять-таки не обошелся без семантических стяжений
и трансформаций:
Ты так бледна от дум, не от печали; А
Но бледность щек твоих мне столь мила, - Ь
Что если б вдруг их краска залила, - Ь
Я б пожелал, чтоб розы белы стали. А
В очах твоих не хладный блеск встречали А
Мои глаза: нет, ты смягчить смогла Ь
Мой взор, в нем нежность матери зажгла Ь
И радугой в нем слезы заблистали. А
Сквозь темные ресницы милых глаз с
Нам вниз сияет кротость сожаленья; Б
Так серафим с небес, жалея нас, с
Глядит, хоть сам не ведает мученья; Б
В тебе с величьем кротость так слилась, с
Что полн любви я, полн благоговенья. [1, с. 367] Б
Сравнение образной системы оригинала и перевода позволяет говорить о том, что многие смелые, чисто байроновские, метафоры H.A. Холодковский передает метонимическими и назывными конструкциями, делающими текст упрощенным и довольно прозаичным. Так, вместо «яркого румянца» он использует формулу «щеки краска залила», вместо «Мое сердце желало бы...» - «Я б пожелал...», вместо темно-синих глаз - просто «очи» и т. д. Созданию впечатления простоты также способствуют многочисленные глагольные рифмы октета: залила - стали - встречали - смогла - зажгла - заблистали. Компенсируется эта лексическая недостаточность в переводе за счет романтической лексики: думы, печаль, очи, хладный блеск, взор, кротость, мученья, благогове-нье и т. д. Определенную динамичность тексту перевода придает система выразительных, но отсутствующих в подлиннике, поэтических переносов во втором катрене: «В очах твоих не хладный блеск встречали / Мои глаза: нет, ты смягчить смогла / Мой взор, в нем нежность матери зажгла / И радугой в нем слезы заблистали».
В синтаксисе этого перевода практически ничего не остается от сложной системы диссонансов и повторов оригинала: катрены представляют собой два отдельных развернутых предложения, элиминирован структурообразующий союз «но», а заключительная строка вообще подвергнута семантической инверсии.
Таким образом, переводы H.A. Холодковского представляют собой довольно важный этап освоения сонетного почерка Дж.Г. Байрона и вообще английского романтического сонета прежде всего потому, что последовательно воспроизводят архаическую архитектонику' оригинала, тогда как на уровне композиции отмечены значительными трансформациями образных и лексических средств оригинала. В таком парадоксальном
сочетании ощущается влияние буквалистских теорий перевода, но не менее важным здесь оказывается отсутствие традиции: то, что у H.A. Холодковского не было предшественников, на переводы которых можно
было бы ориентироваться или от которых можно было бы отталкиваться, повлияло выразительность и, в конечном счете - на популярность сонетов Байрона в его переводах.
Примечания
1. В действительности же, как отмечает автор книги «Мэри Шелли: Романтика и реальность» Эмилия Санстейн, Байрон написал эти сонеты за два года до знакомства с Мэри. [14, р. 429]
2. См.: экфрасис - «разновидность дескрипции, состоящая в описании произведения искусства». [7, 359]
3. Рени, Гвидо (Reni, Guido) (1575-1642), итальянский живописец эпохи барокко, представитель болонского академизма.
4. Этот прием портретирования В.М. Жирмунский называет статическим, обобщенным, «вневременным», поставленным «вне связи с действием». [4, с. 125]
5. 17-18 декабря 1813 года Байрон записал в дневнике: «Читал кое-что по-итальянски и сочинил два сонета о ** <Дженевре>». [3, с. 78]
6. Ср.: «История у Байрона, вопреки его блестящей образованности и очень серьезному отношению к историческим фактам, служит лишь декорацией для внутренней драмы, разворачивающейся в душе героя». [6, с. 30]
7. См.: «.. .в памяти русской культуры Н.А. Холодковский остался выдающимся мастером литературного перевода, которого отличало редкое сочетание серьезности научного подхода к оригиналу с умением "полноценного воссоздания художественной структуры подлинника". <...> выполненный им перевод трагедии Гете Фауст, удостоенный в 1917 г. Полной Пушкинской премии Российской академии наук, по целому ряду позиций считался и продолжает считаться непревзойденным». [8, с. 106] Для издания полного собрания сочинений Байрона под ред. С.А. Венгерова Холодковский выполнил около 20 новых переводов произведений.
8. Ср.: «... "эмоциональная значительность" байроновского текста достигается рядом технико-смысловых приемов, среди которых ведущим, видимо, является парадокс или какой-либо вид противоречия». [9, с. 48]
9. Ср.: «Imitated from Catullus», «То Mary, on Receiving Her Picture», « To Marion» и др.
Библиографический список
1. Английский сонет XVI-XIX веков: сб. / Сост. A.JI. Зорин. М.: Радуга, 1990. 698 с.
2. Байрон Дж.Г. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и общ. ред. Р.Ф. Усмановой. М.: Правда, 1981. Т.2. 320 с.
3. Байрон Дневники. Письма / Отв. ред. В.М. Жирмунский. М.: изд-во Академии наук СССР, 1963. 459 с. (Литературные памятники)
4. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. JL: Наука, 1978. С. 389-390.
5. КттенкоЕ.П. Байрон: язык и стиль. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1960. 112 с.
6. Люсова Ю.В. Рецепция Д.Г. Байрона в России 1810-1830-х годов: дисс. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2006, 214 с.
7. Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи: Тропы и фигуры. Общая и частные классификации: Терминологический словарь. 2 изд., существенно перераб. и доп. М.: ЛЕНАНД, 2006. 376 с.
8. Первушина Е.А. Сонеты Шекспира в России: переводческая рецепция XIX-XXI вв.: монография. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2010. 354 с.
9. Толстогузова Е.В. Байроническая модификация элегии в русской поэзии первой половины XIX века: дисс. ... канд. филол. наук. Биробиджан, 2011. 204 с.
10. Шелли П.-Б. Полн. собр. соч.: В 3 т. /Пер. КД. Бальмонта. СПб.: тип. Товарищества «Знание», 1903. Т. 1. 502 с.
11. Fuess С.М. Lord Byron as a Satirist in Verse. New York: Columbia University Press, 1912. 228 c.
12. Mechvm T. Life of Persy Bysshe Shelley: In 2 vol. London: Thomas Cautley Newby, 1847. Vol. 1. 384 p.
13. Mechvin T. Life of Persy Bysslic Shelley: In 2 vol. London: Thomas Cautley Newby, 1847. Vo2. 1. 368 p.
14. Sunstein Emily W. Mary Shelley: Romance and Reality. Boston: Little, Brown and Co., 1989. 489 p.
References
1. English sonnet of the XVI-XIX-th centuries: сотр. / Compiled by A.L. Zorin. M.: Raduga, 1990. 698 p.
2. George Gordon Byron. Set of works. In 4 vol. / compiled and edited R.F. Usmanova. M.: Pravda, 1981. Vol.2. 320 p.
3. Byron's Diaries. Letters / ed. by V.M. Zhirmunsky, M.: Publ. house of The Academy of Sciences of the USSR, 1963. 459 p. (Literary monuments)
4. /.Iiirmiuisky V.M. Byron and Pushkin: Pushkin and western literatures. L.: Science, 1978. Pp. 389-390.
5. Klimenko E.I. Byron: language and style. M.: Publishing house of literature in foreign languages, 1960. 112 p.
6. Losose\>a Y.V. G.G. Byron's Reception in Russia of the 1810-1830th years: PhD thesis in philology. Nizhny Novgorod, 2006. 214 p.
7. Mosh'in VP. Means of expression of the modem Russian speech: tropes and figures of speech. The general and individual classifications: Terminological dictionary. 2 ed., significantly rewritten and added. M.: LENAND, 2006. 376 p.
8. Pervushina E.A. Shakespeare's sonnets in Russia: translation reception XIX-XXI centuries. Monograph. Vladivostok: Publ. by Far Eastern University, 2010. 354 p.
9. Tolstoguzova E. V. Byronic modification of the elegy in the Russian poetry of the first half of the XlXtli century: PhD thesis in philology. Birobidzhan, 2011. 204 p.
10. Shelley P.B. Complete Set of Works: In 3 vol. / Traslated by K.D. Balmont. SPb.: print, house «Znaniye» , 1903. Vol. 1. 502 p.
11. Fuess C.M. Lord Byron as a Satirist in Verse. New York: Columbia University Press, 1912. 228 c.
12. Mechvin T. Life of Persy Bysshe Shelley: In 2 vol. - London: Thomas Cautley Newby, 1847. Vol. 1.
13. Mechvin T. Life of Persy Bysshe Shelley: In 2 vol. London: Thomas Cautley Newby, 1847. Vo2. 1. 368 p.
14. Sunstein Emily W. Mary Shelley: Romance and Reality. - Boston: Little, Brown and Co., 1989. 489 p.
