CC BY
33
УДК 821.111 ББК 83.3(4)
АНТИЧНАЯ ТРАДИЦИЯ В ЦИКЛЕ «ПОРТУГАЛЬСКИЕ СОНЕТЫ» ЭЛИЗАБЕТ БАРРЕТТ БРАУНИНГ
К.А. Нагайцева
Аннотация. Статья посвящена античной традиции в цикле «Португальские сонеты» английской поэтессы XIX века Элизабет Барретт Браунинг. Обращение к античности является характерным не только для поэтики цикла, но для всего творчества поэтессы. Изучаются причины ее обращения к античной традиции, которые связаны как с культурной атмосферой в викторианской Англии, так и с творческой индивидуальностью Э. Барретт Браунинг. Автор статьи приходит к выводу, что для цикла «Португальские сонеты», прежде всего, античная традиция «Диалогов» Платона стала основным организующим принципом.
Ключевые слова: Элизабет Барретт Браунинг, сонетный цикл, античные мотивы, Платон, диалектика, альтер эго автора.
K.A. Nagaytseva
Abstract. The article focuses on the antique tradition in the cycle «Sonnets from the Portuguese» by Elizabeth Barrett Browning, an English poetess of the XIX century. The appeal to Antiquity is characteristic not only for the poetics of the cycle, but for the entire work of the poet. Attention is drawn to the reasons of this appeal that are associated with both the cultural atmosphere of Victorian England and the creative individuality of Elizabeth Barrett Browning. The author of the article concludes that for the cycle, first of all, the antique tradition of Plato's «Dialogues» is the main structural principle.
Keywords: Elizabeth Barrett Browning, a sonnet cycle, antique motives, Plato, dialectics, alter ego of the author.
ANTIQUE TRADITION IN THE CYCLE "SONNETS FROM THE PORTUGUESE BY ELIZABETH BARRETT BROWNING
401
402
Исследование творчества одной из наиболее ярких представительниц литературы викторианской Англии Элизабет Барретт Браунинг (1806-1861) стало актуальной проблемой для современного российского литературоведения в связи с активизацией интереса к ее творчеству в начале XXI века. Именно тогда русский читатель получил возможность познакомиться с новым прочтением сонетного цикла «Португальские сонеты» в переводе поэтов-эмигрантов М.О. Цетлина (Амари) и И. Астрова. Знаковым событием стала републикация цикла в том же переводе в 2011 г. издательством «Водолей», что говорит о заметном читательском интересе к творчеству английской поэтессы, в частности, к циклу «Португальские сонеты». Сорок четыре сонета цикла представляют собой поэтическую трансформацию реальных событий и переживаний поэтессы с момента первой встречи с Робертом Браунингом до заключения брака. Эволюция чувств передана настолько точно и последовательно, что цикл можно охарактеризовать как своеобразный поэтический дневник поэтессы или, по определению Г.В. Адамовича, «человеческий документ» [1, с. 3]. Поэтическое воплощение небольшого романтического отрезка жизни поэтессы обусловило автобиографическую структура цикла, однако, в нем также нашли свое переосмысление античные мотивы.
Цикл «Португальские сонеты» создавался в 1845-1846 гг.; первая публикация состоялась в 1847 г., затем последовала вторая публикация в 1850 г. Середину XIX века в Англии, как, впрочем, и всю викторианскую эпоху можно охарактеризовать
как напряженное время слома традиционных представлений о мироздании и природе человека. Рационализм и развитие науки, индустриальная революция, вызвавшая рост урбанизации и начало экономического роста, спровоцировали то напряжение, которое ощущалось на протяжении всей викторианской эпохи. В 1830-1833 гг. создаются «Основы геологии» Чарльза Лайел-ла, доказавшего, что изменения в животных и растительных организмах не происходят вследствие катастроф, как признавалось ранее, но являются результатом непрерывного развития. Роберт Чемберс в «Рудиментах творения» (1844) утверждал, что органические существа не были созданы изначально, но прошли сложный путь эволюции. В 1859 г. вышла в свет знаменитая книга Дарвина «О происхождении видов», которая ставила под сомнение достоверность библейской Книги Бытия, и разрушала традиционное представление о нравственном облике природы [2, с. 4]. Подобные открытия и перевороты в общественном сознании явились своеобразным потрясением. Как и любая ломка устоявшихся традиций и представлений вызывает желание обернуться назад, обратить свой взгляд на «лучшее» прошлое, так и революционные научные, промышленные и социальные события подтолкнули англичан к неосознанной ответной реакции, выражением которой явилось, в частности, явление Викторианского эллинизма (Victorian Hellenism). Причиной возрождения интереса поэтов, художников, романистов XIX века к античной культуре явилось не только стремление осмыслить ис-
токи и пути развития западноевропейской цивилизации, но и заново определить свое место в истории, свой взгляд на мир. Цель археологических раскопок, исследований памятников классических древностей заключалась также в стремлении дать иллюстративный материал к историческим или поэтическим произведениям античности [3, с. 9].
Феномен неоэллинизма в Викторианской Англии можно разделить на два направления: идеалистическое и практическое. В идеалистическом аспекте столь серьезное увлечение историей и искусством Древней Греции представляло собой эскапизм; позволило найти в античности тот ушедший идеал прошлого, поэтического и философского восприятия мира, который вытеснялся современными реалиями. Так, например, наиболее важной чертой греческого возрождения стало возобновленное влияние Платона [4]. Идея философа о сосуществовании двух миров, где «входящие в нее и выходящие из нее вещи - это подражания вечносу-щему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом» [5, с. 534], оказались близки викторианцам в условиях кризиса веры, религиозных ценностей и роста научных открытий. С начала XIX века эллинизм представлял собой один из самых влиятельных культурных дискурсов в Англии, который более всего проявился в литературе. Романтическое искусство, достаточно качественное в первый момент встречи лицом к лицу с индустриальной цивилизацией, желало очистить себя, насколько возможно, от разрушающего и разъедающего влияния реальной жизни
[4]. Античная культура стала неким «убежищем воображения» для людей искусства; они устремлялись в античность, противопоставляя ей реальную жизнь с ее достижениями, как зло. Так, в 1820 г., в эссе «Четыре века поэзии» ("The Four Ages of Poetry") Томас Лав Пикок делает характерное утверждение об античных образах как синониме свободы поэтической фантазии: «Мы также знаем, что нет Дриад в Гайд-парке и Наяд в Риджентс-Канале. Но варварские манеры и сверхъестественные вмешательства необходимы для поэзии. Она должна быть удалена от банального восприятия, не важно, в какое время или место. Пока историки или философы продвигаются вперед, ускоряя прогресс знания, поэт остается в мусоре оставленного невежества» [6, p. 12]. Так, в ранней лирике Дж.Г. Байрона звучат анакреонтические и эпикурейские мотивы («Подражание Тибуллу», 1806; «Подражание Катуллу», 1806). Предисловием к «Английским бардам и шотландским обозревателям» должен был стать по замыслу Байрона сти- 403 хотворный трактат «Заметки из Горация» ("Hints from Horace", 18091811), построенный на античных аллюзиях и цитатах. Об интересе П.Б. Шелли к классическим древностям в Италии свидетельствуют «Заметки о скульптуре Рима и Флоренции» (1819), представляющие ряд очерков, посвященных античным памятникам. Основой философско-эстетической системы С.Т. Кольрид-жа стали теории Платона и неоплатонизм [3, с. 10]. Античный дискурс настолько глубоко проник в общественные процессы, что, по мнению Джона Стюарта Милла, «битва при
404
Марафоне, даже как событие Британской истории, намного важнее битвы при Гастингсе» [7, p. 283]. Имея в виду древних греков, он замечает, что «настоящими предками европейских наций являются не их предки по крови, но те, от кого унаследована богатейшая часть их культурного наследия» [Ibid]. Действительно, культура Древней Греции оказалась чрезвычайно значимой для формирования как эстетических установок в поэзии, так и культурных ценностей в обществе. В своей книге «Викторианская культура и классическая античность: живопись, опера, литература и провозглашение современности» ("Victorian Culture and Classical Antiquity: Art, Opera, Fiction and the Proclamation of Modernity") Саймон Голдхилл характеризует классическое наследие как глобальный идеологический пласт, необходимый для самовыражения английского общества в рассматриваемый период: «Викторианская культура была одержима классическим прошлым, как будто самосознание девятнадцатого века, сосредоточенное на своем собственном месте в истории, объединялось с идеализмом, фокус которого был направлен на славу Греции и величие Рима с целью сделать античность глубоко привилегированной и серьезно обоснованной ареной для культурного самовыражения» [8, p. 11]. Однако несмотря на одержимость античностью, викторианское восприятие древнегреческого культурного наследия было в некоторой мере ограничено. Например, обращение к античным мотивам в поэзии не всегда означало усвоение духа греческой поэзии в античном понимании. Это происходило
частично из-за формы и структуры греческого языка, его ритма, разница которого в сравнении с английским языком так велика, что устанавливала узкие границы для возможности имитации [4]. Географическая удаленность Греции, как и лингвистическая дистанция, стали определенной проблемой для викто-рианцев. Как результат, когда королева Виктория взошла на трон, рецепция античной Греции в Британии была в переходном состоянии: в движении от широкого общественного дискурса к элитарному [9].
В аспекте практической направленности «античной традиции» знание древнегреческого языка считалось признаком принадлежности к элите и способствовало карьере. Например, в «Реминисценциях Оксфорда» ("Réminiscences of Oxford") Уильям Таквелл приводит цитату настоятеля церкви Христа в Оксфорде Томаса Гейсфорда из его проповеди о том, что знание греческой литературы «не только возвышает над толпой, но и зачастую ведет к должности со значительным вознаграждением [10, p. 124]. Основным локусом Викторианского неоэллинизма стали элитные школы и университеты Оксфорда и Кембриджа, где изучение греческого языка стало важнейшей частью учебной программы. Это стало специфическим брендом, «средством социальной исключительности» ("a means of social exclusion") [9]. Приобщение элит к античному дискурсу сформировало их отношение к эллинизму как к «культурному стандарту, который мог бы использоваться английской элитой для управления и защиты внутренней культуры» [Ibid]. Практические выгоды владе-
ния греческим языком и достаточных знаний об античности не только поднимали социальный статус: «античный маркер» принадлежности к высшим эшелонам викторианского общества автоматически означал приобщение и к политической сфере. Саймон Голдхилл замечает: «Так как обучение классическим языкам сменило курс от сухого филологического образования к политической философии, ориентируясь на центральную фигуру Платона, то занятия подготавливали молодежь высшего класса становиться управленцами Британской власти [8, р. 11-12]. Иными словами, знание наследия древности играло ключевую роль для элит не только как способ поддержания своего статуса, но и приобретения политического веса в высших кругах. Это происходило потому, что античность служила средством увековечивания современных структур власти путем проведения некой параллели между античной цивилизацией и британской империей. Викторианская Англия желала видеть себя если не преемницей античного духа, то, по крайне мере, его наследницей, основной задачей которой являлось сохранение античного наследия и мировоззрения. Так, в предисловии к лирической драме «Эллада» Шелли пишет: «Мы все греки... Наши законы, наша литература, наша религия, наше искусство уходит корнями в Грецию.» [11, р. УШ-К]. Изучение классического наследия формировало разум человека не только как джентльмена, но и авторитетной фигуры. Обучение учило тому, как управлять. Классические языки имели репутацию совершенного имперского предмета [8, р. 12].
Элизабет Барретт Браунинг (Мо-ултон) была дочерью зажиточного плантатора, который стремился дать ей достойное образование. Поэтессу обучали латинскому и греческому языкам с детства. Сама она вспоминает об этом времени так: «Греки были полубогами для меня, будоража из переводов Поупа произведений Гомера, в то время как я мечтала об Агамемноне больше, чем о черном пони» [12, p. 7]. Закономерно, что первым литературным произведением, которое поэтесса написала в одиннадцать лет, стала «эпическая» поэма «Битва при Марафоне», посвященная знаменитой битве между древними греками и персами в 490 году до нашей эры. Первый поэтический опыт, вдохновленный историей Древней Греции, положил начало непреходящей любви к истории и литературе античности, находившей своеобразное отражение в творчестве поэтессы. Например, уже в более зрелый период творчества Элизабет Барретт Браунинг включает в сборник «Серафим и другие стихотворе- -щ-ния» ("The Seraphim and Other Po- 405 ems") поэму «Гектор в саду» ("Hector in the Garden"), главным лирическим героем которой становится троянский герой «Илиады» Гектор, сын Приама; в стихотворении «Вино Кипра» ("Wine of Cypress") из того же сборника поэтесса признается в том, насколько глубоко увлечена греческой литературой.
Заинтересованность античной тематикой подтолкнула поэтессу к опыту художественного перевода, в частности, она перевела трагедию Эсхила «Прометей прикованный» ("Prometheus Bound"). Первый вариант перевода был опубликован в 1838 г.; вто-
рой вариант 1850 г. был несколько переработан с целью избавиться от литературных тенденций елизаветинского стиля. Еще одним значительным переводом поэтессы можно назвать «Плач об Адонисе» ("A Lament for Adonis") древнегреческого поэта Биона, также опубликованный в сборнике «Серафим и другие стихотворения» ("The Seraphim and Other Poems") в 1838 г.
Интерес к античности достаточно четко проявился также и в эссеис-тике Элизабет Барретт Браунинг. В первом сборнике стихотворений «Эссе о разуме и другие стихотворения» ("An Essay on Mind, with Other Poems"), в поэтическом эссе, предваряющем основное содержание сборника, Элизабет Барретт Браунинг рассуждает о смысле творчества, о мироздании и его возникновении, а также о других экзистенциальных проблемах. К размышлениям над подобными вопросами в качестве собеседников или исторических фигур она привлекает древнегреческих философов и поэтов, например, Плато-406 на или Гомера: «Даже когда торжествующий Разум говорил /...и Дух Платона пробудился / Почему не я муза песен Гомера / Или, почему, он, в самом деле, пел?» (Evn then hath Minds triumphant influence spoke / ... and Platos spirit woke/ Why do not I the muse of Homer call, / Or why, indeed, did Homer sing at all?) [13, p. 63-64]. В 1842 г. Элизабет Барретт Браунинг публикует объемное эссе «Мнение о греческих христианских поэтах» ("Some Account of the Greek Christian Poets"), в котором дает оценку творчества мыслителей, поэтов и прозаиков, писавших на греческом языке. Сама поэтесса в самом
начале «обзора» акцентирует внимание читателя на главной теме эссе — греческом языке, совершенно четко определив к нему свое отношение: «Греческий язык жил глубокой интеллектуальной жизнью; удивительно жизнеспособным оказался он. Первые христиане слышали в нем Божье откровение, и молились своему Христу на этом языке, преклонив колени.» [14, p. 119]. Это литературное эссе стало попыткой реконструировать модель мировосприятия первых греческих христиан-поэтов сквозь призму их творчества, особенности которой были обусловлены именно системой греческого языка, на котором и создавались их произведения. Греческий язык становится, в некоторой степени, главным объектом ее художественного исследования, изначально воплощая в себе самом поэзию: «Кажется, будто сама природа не могла расстаться со своей любимой мелодией, будто все еще напевая ее у себя в голове или бормоча под нос.» [Ibid, p. 121].
Благодаря блестящему знанию античной истории и древних языков, Элизабет Барретт Браунинг считали одним из главных эллинистов Викторианской эпохи [9]. Однако существенной мотивацией к изучению древнегреческого языка и античной истории была возможность позиционирования себя женщиной-классицистом. Так, «выдающиеся эллинисты Элизабет Барретт Браунинг, Джордж Элиот и Джейн Эллен Хар-рисон заслуживали исключительного статуса как женщины-классицисты в XIX веке» [15, p. 9]. По мнению независимого исследователя Ровены Фоулер, литературный отклик на античное наследие гарантировал
женщинам-писательницам возможность занять свое место в литературном процессе: опираясь на античную традицию, женщины могли стать рядом с мужчинами-писателями. Любопытно, что целостное понимание греческой культуры и владение древними языками воспринималось привилегией, в основном, мужчин. Так, Вирджиния Вульф писала, что «с одной стороны, греческий язык воспринимается ею как олицетворение чистого интеллекта, но с другой стороны, он ассоциируется у нее с запрещенным знанием и сексуальным насилием» [16, p. 265]. В условиях отсутствия формального классического образования для женщин изучение древних языков было сродни «путешествию на чужую территорию» ("a journey into alien territory") [17, p. 337]. Однако Элизабет Барретт Браунинг была «превосходным примером викторианской рецепции греческой культуры» ("pre-eminent in the Victorian reception of Greek literature"), что гарантировало ей значительный статус в литературном мире, позволяло быть «на равных» с мужчинами-писателями, а также могло восприниматься как своеобразный личный протест против ограничений в образовании для женщин, что коррелировало с ее симпатией к движению эмансипации женщин, начинающем стремительно развиваться в Англии со второй половины XIX века [18].
Античные мотивы цикла «Португальские сонеты» прослеживаются на протяжении всех сорока четырех сонетов. Однако стоит сразу оговориться, что непосредственные античные образы используются поэтессой только в первом, третьем, пятом и
девятнадцатом сонетах. В первом сонете поэтесса упоминает имя древнегреческого поэта Феокрита: "I thought once how Theocritus had sung / Of sweet years, the dear and wished-for years, / Who each one in a gracious hand appears / To bear a gift for mortals" [1, с. 8-9]. С именем Феокрита ассоциируются идиллии, которые представляют жанр пасторали, которые, в своем воздействии «окружают нас атмосферой очарования; прославляют моменты ненапряженного существования; призывают к бурной свежести чувств» [19, p. 583]. Образ безмятежной жизни, возникающий при упоминании имени древнегреческого поэта, усиливает контраст с жизнью лирической героини, которую она воспринимает, как «ряд горьких лет» (.sad years, the melancholy years) [1, с. 8-9]. Воспоминания о собственной жизни приносят ей только разочарования. Подобная атмосфера отчаяния нагнетается с целью градации резкой смены тональности сонета из-за появления в ее жизни любви, внезапно нарушившей привычный ритм и совершенно переменившей жизненный уклад: «вдруг чувствую — похолодела кровь» (.Straightway I was ware) [там же, с. 8-9]. Кроме того, образ мистической тени (a mystic Shape / a shadow), испугавшей лирическую героиню, создает ассоциацию с подземным миром теней Аида: "A shadow across me. Straightway I was ware, / So weeping, how a mystic Shape did move / Behind me, and drew me backward by the hair" [там же]. Царство мертвых относится к области потустороннего, и момент встречи с любовью происходит в сфере необъяснимого и мистического царства Аида; таким
407
способом поэтесса указывает на сверхъестественную природу любви. Данный образ обусловлен растерянностью самой поэтессы: знакомство с Робертом Браунингом в реальной жизни было, по ее мнению, настолько неожиданным, а также (из-за многочисленных социальных и семейных обстоятельств) невозможным, что поэтесса не могла воспринять это событие иначе как опасную и необъяснимую случайность. В третьем сонете Элизабет Барретт Браунинг использует образ «кипарисового дерева» в качестве символа скорби: "A poor, tired, wandering singer?... singing through / The dark, and leaning up a cypress tree?" [1, с. 12-13]. Согласно древнегреческому преданию, юноша по имени Кипарис на охоте случайно убил своего любимца-оленя, посвященного нимфам. Горе Кипариса было неутешно, он молил Аполлона, чтобы бог дал ему грустить вечно. Внял ему Аполлон. Юноша превратился в дерево, которое и стало впоследствии символом ЛПО скорби [20]. Однако образ «кипарисо-408 вого дерева» приобретает еще одно метафорическое значение в контексте цикла. Из-за несчастливых семейных обстоятельств, неуверенности, разницы в возрасте с возлюбленным и вызванных этими обстоятельствами множеством сомнений Элизабет Барретт Браунинг долго не решалась признаться самой себе в серьезности возникшего чувства и намеренно пыталась разорвать общение с Робертом Браунингом, (при этом уже понимая, насколько сильно влюблена в своего избранника). Подобно юноше Кипарису, убивающему любимого прекрасного зверя, лирическая героиня пытается убить свое
трепетное чувство, неосознанно лишая себя тем самым личного счастья. Дерево «кипарис» становится многоуровневой метафорой в пространстве сонета: не только символом абстрактной скорби, но и неизбывной тоски по собственной воле, самостоятельного отказа от того, что делает лирическую героиню счастливой. В пятом сонете лирическая героиня сопротивляется любви из-за сомнений и неуверенности, но все же допускает, что возникшее чувство окрепнет. Символически эта внутренняя борьба передана образом «урны Электры»: "I lift my heavy heart up solemnl, / As once Electra her sepulchral urn" [1, с.16-17]. В трагедии Софокла «Электра» урна, якобы, с прахом любимого брата героини (Ореста) повергла Электру в отчаяние, так как означала еще и крушение всех надежд. Однако впоследствии оказалось, что брат жив [21]. Таким образом, «урна с пеплом» символизирует горе от безысходности и разочарования в своих ожиданиях; однако, это горе напрасно, так же, как и горе лирической героини — от временно-кажущейся невозможности любви. В девятнадцатом сонете сложный образ древнегреческого поэта Пиндара используется для гиперболизации талантов возлюбленного лирической героини. Пиндар является одним из девяти канонических лирических поэтов Древней Греции [22]. В сонете его образ передан иносказательно. Во-первых, это «двойник» (this counterpart) и «тень в лавровом венке» (bay-crowns shade) [1, с. 44-45], которая сопутствует возлюбленному, что говорит о некотором покровительстве. Во-вторых, темные локоны ("purpureal tresses") [там же,
с.44-45] Пиндара также «совершенно черны» ("as purply black") [там же], что создает параллель между возлюбленным лирической героини и поэтом, но уже не только в плане внешности, но и величины таланта.
Однако уверенно говорить о наличии связи «Португальских сонетов» с античными мотивами позволяют, в первую очередь, не только образы из мифологии и древнегреческой культуры, но концептуальная структура всего цикла, воплощающая собой принцип диалектики. Само понятие «диалектики» берет свое начало именно в культуре античной эпохи. За определение диалектики примем следующее: диалектика (от греч. dialektike (techne) — искусство вести беседу, спор) — философская теория, утверждающая внутреннюю противоречивость всего существующего и мыслимого и считающая эту противоречивость основным или даже единственным источником всякого движения и развития [23, с. 921]. Диалектика, как высшая форма мыслительной деятельности человека, уходит своими корнями в античную теорию диалога [24, с. 24]. Диалоги Платона не являются случайной формой философии, а призваны актуализировать диалогическую сущность, диалектическую природу самого мышления. Иными словами, на вопрос «что значит мыслить?» ответ греков предполагал не монолог владельца «абсолютной истины», а диалог разума с самим собой. Именно такое понимание диалога скрывается в знаменитом изречении, приписываемом Сократу: «познай самого себя», которое предполагает и странное, на первый взгляд, самораздвоение мыслящего субъекта
(на того, кто познает, и того, кто познается), и не менее странное — как результат самопознания — воссоединение с тем загадочным незнакомцем, который внутри меня вступает со мной в спор [25, с. 2]. По замечанию Д.В. Джохадзе, «диалогическая форма получает свою методическую разработку только у Платона. В своих диалогах в подавляющем большинстве случаев Платон использует прием диалогической пары собеседников <...>. Можно сказать, что диалоги Платона позднее легли в основу всех последующих диалогических произведений как в художественной литературе, так и в философии. Все диалоги Платона. написаны прежде всего с целью выявления диалектической природы человеческого мышления» [24, с. 31-32]. Отдельно стоит сказать о «равноправности собеседников», как основной характеристике диалогов Платона: «Ведь, конечно, мы сейчас вовсе не соперничаем из-за того, чтобы одержало верх мое или твое положение, но нам обоим следует дружно сражаться за истину» [26, с. 10]. Таким образом, 409 многие диалоги Платона несут в себе принцип разнополярности взглядов собеседников, обусловленной равноправностью мнений собеседников; сам диалог имеет своей целью диалектическое развертывание мысли.
Элизабет Барретт Браунинг следует этому принципу в своем любовном цикле. Автобиографическая основа «Португальских сонетов» подразумевает собой не только поэтически осмысленное фиксирование событий реальной жизни, но и напряженную работу мысли. Любовь явилась стимулом для размышлений, малейшие изменения которых пере-
даны с первого по последний, сорок четвертый сонет цикла. В реальной жизни на пути счастливой любовной истории Элизабет Барретт Браунинг и Роберта Браунинга стояли определенные препятствия, такие как: болезнь поэтессы, деспотичный отец, не допускавший ее знакомств с кем-либо, разница в возрасте с возлюбленным (она была на шесть лет старше), различная степень известности в литературных кругах. Любовь, вспыхнувшая внезапно и сильно, стала потрясением для поэтессы, но была неприемлема для нее, (как отмечала сама Э.Б. Браунинг). Возникшая конфронтация разума с чувством представлена в цикле через самораздвоение лирической героини: она вступает в спор сама с собой. Особенность данного спора в том, что на протяжении всего цикла лирическая героиня обозначает присутствие и третьего собеседника - своего возлюбленного. Само наличие этого третьего собеседника, пожалуй, можно считать попыткой самообмана, так как образ возлюбленного пред-410 ставляет собой независимую фигуру, не имеющую своего мнения. Двадцать три обращения к возлюбленному, таких как, "beloved" (любимый), "my friend" (мой друг), "princely heart" (благородное сердце), "my soul" (моя душа), "dearest" (дорогой) в совокупности с устаревшими личными местоимениями "thee" (ты) и "thy" (твой), встречающимися в каждом сонете цикла, создают иллюзию диалога с возлюбленным, а не с alter ego лирической героини. Тот факт, что эти обращения зачастую появляются после фраз, обозначающих «магистральную» линию рассуждений, наталкивает на мысль: лирическая
героиня, чувствуя неустойчивость той или иной точки зрения, использует образ возлюбленного в качестве поддержки, аргумента «за»; собственного мнения у возлюбленного нет, и, следовательно, на ход рассуждений он повлиять не может! Например, в третьем сонете мнение возлюбленного не передано никоим образом, несмотря на его символическое присутствие, переданное обращением, в пространстве сонета: "Unlike are we, unlike, O princely Heart! / Unlike our uses, and our destinies" [1, с. 12-13]. Вопросы к возлюбленному также не требуют его ответов, так как лирическая героиня уже все решила сама для себя: "What can I give thee back, O liberal / And princely giver..." [1, с. 22-23].
Таким образом, единственными собеседниками в цикле являются лирическая героиня и ее «второе я» (обозначим как "alter ego"). Лирическая героиня представляет точку зрения, которую можно условно назвать «любовь возможна», (или «да»), соответственно, противоположная точка зрения — «любовь невозможна», (или «нет»). Столкновение двух точек зрения породило диалектику цикла, к концу которого лирическая героиня не приходит к какому-либо выводу, хотя уже и не столь категорично выражает свое мнение о невозможности любви. Некоторые строки сонетов можно обозначить «магистральными», как уже было сказано выше: они определяют тональность того или иного сонета. Наличие таких строк позволяет составить примерную схему развития мысли в цикле, представленную в таблице ниже. Как видно из этой таблицы, цикл представ -ляет собой диалектическую борьбу
двух разнополярных мнений, что в основе своей уподобляется принципу «Диалогов» Платона. Спор лирической героини со своим вторым «я» весьма интенсивен. Двенадцать сонетов передают абсолютный отказ от любви, двадцать пять сонетов «аргументируют» за возможность чувства, и девять сонетов являются «переходными», так как в них одновременно выражены две противоположные точки зрения (см. табл. 1):
Как и в любом диалоге, обсуждение какого-либо вопроса сопровождается открытием новых сторон проблемы. В цикле «Португальские сонеты» необходимо выделить ряд сонетов, в которых лирическая героиня (или ее «внутреннее» alter ego) предлагает новое видение вопроса «возможности или неприемлемости» любовного чувства. Шестой сонет является, пожалуй, сонетом «первого признания». Альтер эго героини продолжает отрицать любовь, с сожалением сознаваясь о том, что после знакомства с возлюбленным жизнь уже не будет прежней. Тем не менее, это — важное признание, пусть и выраженное в форме сожаления! Именно осознание того, что все изменилось, обуславливает серьезность чувства. Словно в продолжение концепции шестого сонета, однако, с более позитивным звучанием, следует седьмой сонет, в котором ключевыми являются метафоры «обновленного облика мира» ("The face of all the world is changed") и «новый ритм» ("a new rhythm"») [1, с. 20-21]. Двенадцатый сонет особенно интересен с точки зрения развития диалога. Альтер эго лирической героини, будто не находя больше аргументов против любви, прибегает к логической
уловке. Эта второе «я» лирической героини настолько боится любви и не уверено в себе самой, что перекладывает ответственность на возлюбленного: "Hadst set me an example, shown me how" [1, с. 46-47]. Сомнения заставляют отказаться от любви, как от своего чувства, позиционируя себя пассивным объектом в любовных отношениях: "And thus, I cannot speak / Of love even, as a good thing of my own" [там же, с. 46-47]. «Магистральная» фраза из тринадцатого сонета требует пояснения. Дело в том, что в английском языке глагол "to bear" (нести, терпеть, выносить) имеет негативную коннотацию. Например, более приемлемо сказать "to bear burden" (нести ношу) или "to bear torture" (терпеть муки). Использование данного глагола в сочетании со словом любовь может быть расценено как удачный стилистический прием: лирическая героиня объективно признает чувство, однако, alter ego тут же намекает на его тяжесть и невыносимость. Накал противоречия передан в весьма сжатой форме (всего в одной фразе), что усиливает эмоциональное воздействие на читателя. Подобная строка, как «квинтэссенция противоречия», заканчивает одиннадцатый сонет: «Но отрицать в глаза любовь мою, любя» ("To bless thee yet renounce thee to thy face") [1, с. 28-29]. Осознание одновременного принятия и отказа от любви достигает своего пика именно в этом сонете (впервые в цикле). По мере дальнейшего развития цикла лирическая героиня становится все более уверенной. Например, в четырнадцатом сонете она уже рассуждает о любви и как об абсолютном, объективном чувстве, провозглашая
411
Таблица
Диалектическое развитие мысли в цикле «Португальские сонеты»
412
№ сонета Основная идея/ идеи Мнение лирической героини Мнение альтер эго
I нет Guess now who holds thee? Death, I said. But, there, / The silver answer rang, - Not Death, but Love. («Кто я?» Он спрашивает. - «Смерть», шепчу, - «Пустое», / Звенит ответ, «не Смерть я, а Любовь»)
II нет Nay is worse / From God than from all others (Какая сила в Божьем есть запрете!)
III нет Unlike are we, unlike, O princely Heart! / Unlike our uses and our destinies (О сердце, что горишь во мраке бессердечий, / Ничем не схожи мы: ни даром, ни судьбой)
IV нет And dost thou lift this houses latch too poor / For hand of thine? (Зачем приходишь ты поднять засов / Жилища мрачного, приюта скуки?) Hush, call no echo up in further proof (К чему тут лира звонкая? Молчи!)
V нет If thy foot in scorn / Could tread them out to darkness utterly, / It might be well perhaps (С презреньем растопчи мой пепел, друг суровый!)
VI нет Go from me. Yet I feel that I shall stand / Henceforward in thy shadow (Уходи прочь, хотя я чувствую, что останусь / В твоей тени надолго) -буквальный перевод
VII да The face of all the world is changed (Лик мира словно изменился весь) Betwixt me and the dreadful outer brink / Of obvious death, where I, who thought to sink, / Was caught up into love, and taught the whole / Of life in a new rhythm (Из бездны смерти силой херувима / Меня исторг И я, оставшись здесь, / На новый лад любви начавши песнь)
VIII нет What can I give thee back, O liberal / And princely giver (Что дам взамен? Ужели ничего?) Go farther! (Уйди!)
Продолжение таблицы
IX нет Can it be right to give what I can give? (Что дать тебе могу?) We are not peers (Мы не ровня) - буквальный перевод Nor give thee any love which were unjust. / Beloved, I love only thee! let it pass (К чему тебе? Тебя люблю я. Пусть / Любовь пройдет. Останется лишь грусть)
X Да Yet, love, mere love, is beautiful indeed And worthy of acceptation (Но каждая любовь ведь хороша)
XI нет/да And therefore if to love can be desert, / I am not all unworthy (И если любить может быть наградой / Я не совсем не недостойна) - буквальный перевод I am not of thy worth nor for thy place! (Не стою я тебя)
XII нет/да Indeed this very love which is my boast (Любовь, которой я горжусь глубинно) And thus, I cannot speak / Of love even, as a good thing of my own (И потому о чувстве я своем / Не говорю, как мне принадлежащем)
XIII нет/да The love I bear (Любовь, которую я терплю) -буквальный перевод The love I bear (Любовь, которую я терплю) -буквальный перевод
XIV да But love me for loves sake, that evermore / Thou mayst love on, through loves eternity (Люби лишь для любви, чтоб чувство удержалось / На дивной высоте, где пребывает Бог)
XV нет But I look on thee...on thee... / Beholding, besides love, the end of love (Предвижу я в любви - конец твоей любви)
XVI да And as a vanquished soldier yields his sword / To one who lifts him from the bloody earth, / Even so, Beloved, I at last record, / Here ends my strife (Как побежденный воин слагает меч / Перед тем, кто поднимает его с окровавленной земли / Так и я, любимый, в этой последней битве / Здесь заканчиваю спор) - буквальный перевод
XVII нет/да How, Dearest, wilt thou have me for most use? / A hope, to sing by gladly? or a fine / Sad memory, with A grave, on which to rest from singing? Choose! (Или молчанье смерти? - Выбирай!)
413
Продолжение таблицы
414
thy songs to interfuse? / A shade, in which to sing...of palm or pine? (Скажи, чем я могу тебе помочь? / Надеждой радостной быть, звонко вторя, / Стараясь подражать тебе точь-в-точь? / Иль скорбной памятью людского горя? / Быть песней, где поется дивный край?)
XVIII да I never gave a lock of hair away To a man, Dearest, except this to thee (Я никому еще своих волос / Не подарила пряди. Видишь? эта / Тебе, мой друг)
XIX да And lay the gift where nothing hindereth; / Here on my heart, as on thy brow, to lack / No natural heat till mine grows cold in death (И будет долго твой бесценный дар / В тепле уютном спать на сердце сладко, / Пока не оскудеет жизни жар)
XX да Went counting all my chains as if that so / They never could fall off at any blow / Struck by thy possible hand (Цепей считала звенья; но в мозгу / Твой образ не возник еще)
XXI нет/да Comes the fresh Spring in all her green completed (Весна пришла. Усталый мир, воскресни!) Beloved, I, amid the darkness greeted / By a doubtful spirit-voice, in that doubts pain (Но в глубине души звучит -болезнен / Сомненья голос, гложущий внутри)
XXII нет/да When our two souls stand up erect and strong, / Face to face, silent, drawing nigh and nigher (Когда лицом к лицу, исполненные силы, / Друг с другом наши две сближаются души) Let us stay / Rather on earth, Beloved (Побудем на земле)
XXIII да I yield the grave for thy sake, and exchange / My near sweet view of Heaven, for earth with thee! (Так я и смерть и небо отдаю, / Чтоб на земле с тобою быть в раю)
XXIV да In this close hand of Love, now soft and warm, / And let us hear no sound of human strife / After the click of the shutting. Life to life /
Продолжение таблицы
I lean upon thee, Dear, without alarm, / And feel as safe as guarded by a charm (В руке Любви / Мой дух больной твоею властью ожил / Тобой храним, он больше не встревожен / Угрозами. Судьба моя светла. / И тьмы людей, их темные дела / С тобой - жизнь в жизнь - мы вместе превозможем)
XXV да .till Gods own grace / Could scarcely lift above the world forlorn / My heavy heart. Then thou didst bid me bring / And let it drop adown thy calmly great / Deep being! (И Божия десница бы могла / Поднять груз сердца. Но тогда его / В глубокое свое ты существо / Спокойно погрузил)
XXVI да My soul with satisfaction of all wants: / Because Gods gifts put mans best dreams to shame (Ведь как бы греза ни была смела, / Еще необычайней Божья милость)
XXVII да My own Beloved, who hast lifted me / From this drear flat of earth where I was thrown (Любимый мой, тобою дух мой поднят / Над этой мрачной плоскостью земной)
XXVIII да I am thine.and so its ink has paled / With lying at my heart that beat too fast (А вот слова - «я твой». бледны чернила, / Так часто прижимала к сердцу их)
XXIX да .in this deep joy to see and hear thee (Так радостно, лишь на тебя взгляни!)
XXX нет Beloved, is it thou / Or I, who makes me sad? (Почему / Я так грустна? Сама я не пойму.) .did I see all / The glory as I dreamed (Быть может, мне привиделся лишь сон)
XXXI да Behold, I erred / In that last doubt! (Последнее сомненье поборов)
XXXII нет And, looking on myself, I seemed not one / For such mans love! (Я знала, что душа твоя / Достойна лучшего)
415
Окончание таблицы
416
XXXIII да And catch the early love up in the late (И упоительней последней нет любви)
XXXIV да Yet still my heart goes to thee (Мое сердце бежит к тебе) -буквальный перевод
XXXV нет/да Open thine heart wide, / And fold within, the wet wings of thy dove (Дай мне приют в душе, всех необъятней / Голубку в нем свою укрой как в голубятне!) If I leave all for thee, wilt thou exchange / And be all to me? ( Коль все покину для тебя, взамен / Себя вполне отдашь ли?)
XXXVI нет .if he, to keep one oath, / Must lose one joy, by his lifes star foretold (Коль, вопреки своим счастливым звездам, / Избрал он путь, для коего не создан)
XXXVII нет Pardon, oh, pardon, that my soul should make / Of all that strong divineness which I know / For thine and thee, an image only so / Formed of the sand, and fit to shift and break (Прости, что я божественного сходства / Твоей души не в силах передать. / В мир красоты вошла я словно тать, / Не отрешась житейского уродства)
XXXVIII да I have been proud and said, My love, my own. (Я была горда и сказала: «Мой родной, единственный.») -буквальный перевод
XXXIX да Dearest, teach me so / To pour out gratitude, as thou dost, good! (Хочу, чтобы признательность моя / Была, как доброта твоя, безмерна)
XL да Oh, yes! they love through all this world of ours! (О да! Речь о любви разносится повсюду)
XLI да Instruct me how to thank thee! (Как мне тебя благодарить, скажи?)
XLII да And write me new my futures epigraph (К роману новому я новый дам эпиграф)
XLIII да How do I love thee? Let me count the ways (Как я люблю тебя? Все глубже, шире, выше)
XLIV нет/да Love of ours (наша любовь) Their roots are left in mine (их корни во мне) - буквальный перевод Indeed, those beds and bowers / Be overgrown with bitter weeds and rue (Быть может, много лишнего вросло в них / И плевелом, и сорною травой)
принцип «любви ради любви». Практически в самой середине цикла, в шестнадцатом сонете, спор о любви передан в ярком образе битвы, ожесточенного сражения. Стоит отметить, что этот «образ боя» является скорее некой концептуальной метафорой — для противоречия лирической героини и ее alter ego, как организующий концептуальный принцип цикла. Метафорическую битву не стоит рассматривать как аргумент alter ego в конкретном сонете, скорее наоборот: лирическая героиня сдается «завоеванию» ("conquering") возлюбленного; несмотря на поражение, она рада этому окончанию спора и признает любовь. Тридцать пятый сонет любопытен идеей «торга». Если до этого основным аргументом для отказа от любви была неуверенность в своих силах, переданная с помощью многочисленных вопросов "What hast thou to do at me?" [там же, с. 12-13], "I am thine / But so much to thee?" [там же, с. 52-53], "Can it be right to give what I can give?" [там же, с. 24-25], "How, Dearest, wilt thou have me for most use?" [там же, с. 40-41], то в этом сонете сомнения в себе отходят на задний план, но возникают сомнения в возлюбленном: "If I leave all for thee, wilt thou exchange / And be all to me?" [1, с. 76-77]. Ключевым словом в данном вопросе является «обмен» ("exchange"). Второе «я» лирической героини на этот раз трактует любовь с практической стороны, как некую сделку; будет ли выгоден обмен родственников, семьи и всей прежней спокойной жизни (со всеми своими «плюсами») — на неизвестную, рискованную перспективу семейной жизни с возлюбленным? Во всех сонетах любовь представлена как часть боже-
ственного замысла, вечное и идеальное чувство, «божественное искусство» ("divinest Art"), и только в тридцать пятом сонете любовь низведена до приземленного понятия «рискованного вложения». Alter ego пугает лирическую героиню, апеллируя к реальному земному ущербу, с которым можно столкнуться в случае ошибочной оценки силы и искренности чувств возлюбленного.
Несмотря на утонченную лирику и романтичность «Португальских сонетов», цикл представляет собой сложный диалог, в процессе развертывания которого лирическая героиня и ее подсознание, внутренний голос, или как мы обозначили — "alter ego", представляют две стороны одного явления. Становится возможным количественно определить, что в итоге точка зрения «любовь возможна» оказалась той самой «истиной», которую лирическая героиня и alter ego настойчиво пытались найти. Но однозначно утверждать этого нельзя. Было бы правильнее воспринимать цикл не как спор с конечной победой той или иной сторо- 417 ны, но как диалектическую рефлексию постоянных колебаний и четкую поэтическую фиксацию разнополяр-ных мнений. Прообразом подобной системы изложения мысли возможно рассматривать традицию «Диалогов» Платона. Если принцип «Диалогов» Платона стал концептуально-образующим базисом в «Португальских сонетах», то использование образов из античной мифологии и отсылки к древнегреческим поэтам (Феокрит, Пиндар) воспринимаются в известной мере как дань популярности античного дискурса в викторианскую эпоху.
418
Античные мотивы не только углубили и обогатили поэтическое пространство цикла «Португальские сонеты», но и утвердили, в соответствии с культурными установками той эпохи, позиции этого произведения (а также его автора, Элизабет Барретт Браунинг) во внелитератур-ном пространстве.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Браунинг, Э.Б. Португальские сонеты [Текст] / Элизабет Барретт Браунинг / Пер. М. Цетлин и И. Астров; предисл. Г Адамовича. - Нью-Йорк, 1956. - 96 с.
2. Соколова, Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии: Монография [Текст] / Н.И. Соколова. -М.: МПГУ, 1995. - 169 с.
3. Сомова, Е.В. Античный мир в английском историческом романе XIX века: Ав-тореф. дис. ... д-ра фил. наук [Текст] / Е.В. Сомова. - М.: МПГУ, 2009. - 36 с.
4. Lloyd-Jones, Hugh. Feet on the mantelpiece [Тех^ / Hugh Lloyd-Jones // London Review of Books. - 1980. - Vol. 2. - No. 16. -P. 14-15 [Электронный ресурс]. - URL: http://www.lrb.co.uk/v02/n16/hugh-lloyd-jones/feet-on-the-mantelpiece (дата обращения: 24.12.2016).
5. Платон. Тимей [Текст] / Платон // Платон. Соч.: в 4 т. / Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса; пер. с древнегреч. С.С. Аверинцева. - СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та: «Изд-во Олега Абыш-ко», 2007. - Т. 3, Ч. 1. - С. 495-587.
6. Peacock, Thomas Love. The Four Ages of Poetry [Text] // Peacock Thomas Love, Shelley Percy Bysshe, Browning Robert. Essays.
- Whitefish MT: Kessinger Publishing, 2010. - P. 2-15.
7. Mill, J.S. Dissertations and Discussions [ТеХ] / J.S. Mill. - London. - 1867. - Vol. 2.
- 568 p.
8. Goldhill, Simon. Victorian Culture and Classical Antiquity: Art, Opera, Fiction and the Proclamation of Modernity [ТехЦ / Si-
mon Goldhill. - Princeton, NJ, Princeton University Press. - 2011. - 360 p.
9. Beyond the Hoi Polloi? Ancient Greece and the Victorians [Тех^ // The Victorianist: Bavs Postgraduates. - 2015 [Электронный ресурс]. - URL: https://victorianist.word-press.com/2015/06/22/beyond-the-hoi-pol-loi-ancient-greece-and-the-victorians/ (дата обращения: 24.12.2016).
10. Tuckwell, W. Reminiscences of Oxford [ТехЦ / W. Tuckwell. - New York.: E.P. Dutton & Company. - Second Edition. - 1908. - 348 p.
11. Shelley, Percy Bysshe. Hellas, a Lyrical Drama [ТехЦ / Percy Bysshe Shelley. - London.: Charles and James Ollier Vere Street. - 1821. - LXIV p.
12. Ingram, John J. Elizabeth Barrett Browning [ТехЦ / John J. Ingram. - London: W. H. Allen & Co., 1889. - 204 p.
13. Browning, Elizabeth Barrett. Complete Works of Elizabeth Barrett Browning [ТехЦ / Elizabeth Barrett Browning. - Kindle Edition, Delphi Poets Series. 2013. - 2385 p.
14. Browning, Elizabeth Barrett. Life, Letters and Essays of Elizabeth Barrett Browning. Vol. II. Essays on the English Poets and the Greek Christian Poets [Тех^ / Elizabeth Barrett Browning. - John W. Lovell Co., New York 1877. - 224 p.
15. Hurst, Isobel. Victorian Literature and the Reception of Greece and Rome [Text] / Iso-bel Hurst // Literature Compass by. Stuart Christie. John Wiley & Sons Ltd., - Vol. 7, Issue 6. - 2010. - Pр. 484-495.
16. Phyllis, Pose. Woman of Letters: The Life of Victoria Woolf [Тех^ / Pose Phyllis. - London: Harcourt; 1 edition. - 1987. - 298 p.
17. Fowler, Rowena. "On Not Knowing Greek": The Classics and the Woman of Letters [Text] / Rowena Fowler // Classical Journal. The Classical Association of the Middle West and South, Inc. - 1983. - Vol. 78, No. 4. - P. 337-349.
18. Эмансипация женщин [Текст] // Энциклопедический Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - СПб.,1890-1907 [Электронный ресурс]. - URL: http://www.vehi. net/brokgauz/all/118/118838.shtml (дата обращения: 25.12.2016).
19. Shack ford Martha Hale. A Definition of the Pastoral Idyll [Text] // PMLA. Modern
ЕК
Language Association. - 1904. - Vol. 19. -No. 4. - P. 583-592.
20. Кун, Н.А. Мифы и легенды Древней Греции [Текст] / Н.А. Кун [Электронный ресурс]. - URL: http://greece.diera.su/legends/ gods_heroes/heroes/kiparis.html (дата обращения: 26.12.2016).
21. Гиленсон, Б.А. «Электра» [Текст] // Ги-ленсон Б.А. История античной литературы. Книга 1. Древняя Греция [Электронный ресурс]. - URL.: http://oldevrasia.ru/ library/Boris-Aleksandrovich-Gilenson_ Istoriya-antichnoy-literatury--Kniga-1--Drevnyaya-Gretsiya/62 (дата обращения: 26.12.2016).
22. Armenti, Peter. Pindar, Poetry, and the Olympics [ТехЦ / Peter Armenti // Library of Congress. - 2012 [Электронный ресурс]. -URL: https://blogs.loc.gov/catbird/2012/07/ pindar-poetry-and-the-olympics/ (обращения: 27.12.2016).
23. Ивин, А.А. Диалектика [Текст] // Ивин А.А. Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.
24. Джохадзе, Д.В. Античный диалог и диалектика [Текст] / Д.В. Джохадзе // Философия и общество. -2012. - № 2. - С. 23-45.
25. Баранов, С.А. Античный образ человека: исторический смысл и судьба в диалоге культур: Автореф. дис. ... канд. филос. наук [Текст] / С.А. Баранов. - Великий Новгород, 2009. - 26 с.
26. Платон. Филеб [Текст] / Платон // Платон. Собр. соч. в 4-х томах / Перевод H. В. Самсонова. - М.: «Мысль», Том 3. - 1994. - С. 7-77.
REFERENCES
1. Armenti Peter, Pindar, Poetry, and the Olympics, in: Library of Congress, 2012, available at: https://blogs.loc.gov/catbird/2012/07/ pindar-poetry-and-the-olympics/ (accessed: 27.12.2016).
2. Baranov S.A., Antichnyi obraz cheloveka: istoricheskii smysl i sudba v dialoge kultur, Extended abstract of PhD dissertation (Fhilosophy), Velikii Novgorod, 2009, 26 p. (in Russian)
3. "Beyond the Hoi Polloi? Ancient Greece and the Victorians", in: The Victorianist: Bavs Postgraduates, 2015, available at: https://
victorianist.wordpress.com/2015/06/22/be-yond-the-hoi-polloi-ancient-greece-and-the-victorians/ (accessed: 24.12.2016).
4. Brauning Elizabet Barrett, Portugalskie son-ety, trans. M. Tsetlin, I. Astrov, G. Adamovi-cha", New York, 1956, 96 p. (in Russian)
5. Browning Elizabeth Barrett, Complete Works of Elizabeth Barrett Browning, Kindle Edition, Delphi Poets Series, 2013, 2385 p.
6. Browning Elizabeth Barrett, Life, Letters and Essays of Elizabeth Barrett Browning, Vol. II. Essays on the English Poets and the Greek Christian Poets, John W. Lovell Co., New York 1877, 224 p.
7. Dzhokhadze D.V., Antichnyi dialog i dialek-tika, Filosofiya i obshchestvo, 2012, No. 2, pp. 23-45. (in Russian)
8. "Emansipatsiya zhenshchin", in: Entsiklope-dicheskii Slovar F.A. Brokgauza i I.A. Efro-na, St. Petersburg, 1890-1907, available at: http://www. vehi.net/brokgauz/all/118/118 838.shtml (accessed: 25.12.2016). (in Russian)
9. Fowler Rowena, "On Not Knowing Greek": The Classics and the Woman of Letters, Classical Journal. The Classical Association of the Middle West and South, Inc, 1983, Vol. 78, No. 4, pp. 337-349.
10. Gilenson B.A., "Elektra", in: Gilenson B.A., Istoriya antichnoi literatury. Kniga 1. Drevnyaya Gretsiya, available at: http://old-evrasia.ru/library/Boris-Aleksandrovich-Gilenson_Istoriya-antichnoy-literatury--Kniga-1--Drevnyaya-Gretsiya/62 (accessed: 26.12.2016). (in Russian)
11. Goldhill Simon, Victorian Culture and Classical Antiquity: Art, Opera, Fiction and the Proclamation of Modernity, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2011, 360 p.
12. Hurst Isobel, Victorian Literature and the Reception of Greece and Rome, in: Literature Compass by. Stuart Christie. John Wiley & Sons Ltd., Vol. 7, Issue 6, 2010, pp. 484495.
13. Ingram John J., Elizabeth Barrett Browning, London, W. H. Allen & Co., 1889, 204 p.
14. Ivin A.A., "Dialektika", in: Ivin A.A., Fi-losofiya: Entsiklopedicheskii slovar, Moscow, Gardariki, 2004, 1072 p. (in Russian)
15. Kun N.A., Mify i legendy Drevnei Gretsii, available at: http://greece.diera.su/legends/
419
1ЕК
gods_heroes/heroes/kiparis.h1ml (accessed: 26.12.2016). (in Russian)
16. Lloyd-Jones Hugh, Feet on the mantelpiece, London Review of Books, 1980, Vol. 2, No. 16, pp. 14-15, available at: http://www.lrb. co.uk/v02/n16/hugh-lloyd-jones/feet-on-the-mantelpiece (accessed: 24.12.2016).
17. Mill J.S., Dissertations and Discussions, London, 1867, Vol. 2, 568 p.
18. Peacock Thomas Love, The Four Ages of Poetry, in: Peacock Thomas Love, Shelley Percy Bysshe, Browning Robert, Essays, Whitefish MT, United States, Kessinger Publishing, 2010, pp. 2-15.
19. Phyllis Pose, Woman of Letters: The Life of Victoria Woolf, London: Harcourt; 1 edition, 1987, 298 p.
20. Platon, "Fileb", in: Platon, Sobranie so-chinenii v 4 vols., trans. H.V. Samsonova, Moscow, Mysl, Vol. 3, 1994, pp. 7-77.
21. Platon, "Timei", in: Platon, Sochineniya: v 4 vols., St. Petersburg, Izdatelstvo Olega Abyshko, 2007, Vol. 3, Part 1, pp. 495-587. (in Russian)
22. Shackford Martha Hale. A Definition of the Pastoral Idyll, in: PMLA. Modern Language Association, 1904, Vol. 19, No. 4, pp. 583-592.
23. Shelley Percy Bysshe, Hellas, a Lyrical Drama, London, Charles and James Ollier Vere Street, 1821, LXIV p.
24. Sokolova N.I., Tvorchestvo Dante Gabrielya Rossetti v kontekste "srednevekovogo vozro-zhdeniya" v viktorianskoi Anglii, Mono-grafiya, Moscow, 1995, 169 p. (in Russian)
25. Somova E.V., Antichnyi mir v angliiskom is-toricheskom romane XIX veka Extended abstract of ScD dissertation (Philology), Moscow, 2009, 36 p. (in Russian)
26. Tuckwell W., Reminiscences of Oxford, New York, E.P.Dutton & Company, Second Edition, 1908, 348 p.
Нагайцева Ксения Анатольевна, преподаватель, кафедра Л-3 (Английский язык для машиностроительных специальностей), факультет лингвистики, Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана, [email protected] Nagaytseva K.A., Lecturer, L-3 English Language for Machine-Building Specialities Department, Linguistics Faculty, Bauman Moscow State Technical University, [email protected]
420
