CC BY
24
романа величественный образ мира, в котором все взаимосвязано, мира, согретого, по слову Мандельштама, "телеологическим теплом"» (4, с. 330).
Отношение к «общей жизни» становится пробным камнем для главных персонажей романа (Андрея, Пьера, Наташи): три версии слияния-неслияния - это три драмы становления для его героев (4, с. 255).
Таким образом, Е. Толстая показывает, как Тургенев и Толстой создавали прозу из русского материала, запечатлевали образцы русского сознания, и время «русской жизни синхронизировалось с мировым временем» (4, с. 23).
Список литературы
1. Толстая Е. Экспериментальные приемы в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы V Международной научной конференции. -Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2008. - Вып. 8. - С. 109130.
2. Толстая Е. «С ослепительной четкостью»: Конвенции реализма // Лев Толстой и мировая литература: Материалы VII Международной научной конференции. -Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2012. - Вып. 9. - С. 161170.
3. Толстая Е. Улыбка в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы IX Международной научной конференции. - Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2016. - Вып. 13. - С. 131-151.
4. Толстая Е.Д. Игра в классики: Русская проза Х1Х-ХХ веков. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 504 с.
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2018.04.006. Н.Т. ПАХСАРЬЯН. СОЧИНЕНИЕ РОМАННОГО ЦИКЛА. (Обзор тематического номера журнала «Генезис»).
Ключевые слова: генетическая критика; романный цикл; роман-река; жанровая парадигма; творческий процесс.
Составителями и редакторами тематического номера реферируемого журнала, выходящего в издательстве Сорбонны, выступили два известных специалиста по литературе натурализма и творчеству Э. Золя - Ален Пажес и Оливье Люмброзо. Номер
включает в себя, помимо статей, интервью с писателем и переводчиком Хеди Кадуром, публикацию нескольких неизданных текстов Э. Золя, обзор новинок филологической литературы, а также библиографию вышедших научных изданий книг и рукописей.
Открывает номер статья известного специалиста по творчеству Э. Золя А. Пажеса «О происхождении романных циклов». В статье поясняется позиция авторов номера и намечается общая проблематика статей. А. Пажес отмечает, то ни Бальзак, ни Золя не использовали термин «цикл»: Бальзак, задумывая «Человеческую комедию», не знал этого слова, Золя использовал для «Ругон-Маккаров» понятие «серия». Термин «цикл» в до 1890 г. не входил в метаязык литературной критики, его ввел на рубеже Х1Х-ХХ вв. А. Тибоде. Р. Роллан придумал другой термин - «роман-река», однако между циклом романов и «романом-рекой» существует отличие, хотя иногда сложно установимое.
Часть литературоведов полагает, что отличие непринципиально. Есть циклы, в которых отдельные произведения достаточно автономны («Человеческая комедия», «Ругон-Маккары»), есть и такие, которые предполагают последовательное чтение («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара). Иногда внутри цикла могут быть романы, более связанные между собой (трилогия «История тринадцати» внутри «Человеческой комедии» Бальзака») а иногда роман-река демонстрирует хронологический разрыв между своими частями (как «Люди доброй воли» Ж. Ромена). В статьях анализируются подготовительные заметки писателей, их жанровые намерения, паратексты их сочинений (предисловия, пояснения читателям, составленные генеалогические схемы, письма авторов и т.п.), хотя часто, когда речь идет о романном цикле в целом, обнаруживаются лакуны в предварительном описании замысла. Особого внимания заслуживают названия, которые дают писатели циклу в целом и отдельным произведениям внутри, изменения, которые претерпевают эти названия, уточняющие генезис цикла (в частности, в «Ругон-Маккарах»).
Когда писатель задумывает написать не отдельное произведение, а романный цикл, это создает дополнительные трудности: автор тревожится, будет ли его замысел успешным, боится провала, его пугает невыполнимость задачи и т.п. Муки творчества ощу-
тимы, например, в предисловии к «Людям доброй воли» Ж. Ромена. Создание цикла захватывает писателя целиком, определяет все его существование: не случайно М. Пруст молил судьбу дать ему силы завершить задуманное. Что же движет писателями, которые решаются создать большой романный цикл? Возможно, это стремление к эстетическому совершенству, к созданию прекрасного и целостного художественного мира.
Оливье Люмброзо (Новая Сорбонна, Париж-3) в статье «Генетика текстов и генетика цикла: Зачем менять масштаб?» утверждает, что необходимо обратить специальное внимание генетической критики на романные циклы. Писатели часто сетуют, что суждения о том или ином романе не учитывают их принадлежности к циклу, хотят, чтобы их произведения воспринимались и оценивались в их органической целостности. Это желание выражается и в предисловиях, и в письмах к издателям и коллегам, и в интервью, оно дает о себе знать в вариантах, исправлениях, переделках, стилистической правке текста и т.п. Изучение генетики цикла отвечает духу компьютерного ХХ1 в., новая технология предоставляет большие возможности для подобных исследований. Кроме того, многие современные писатели используют подобную технологию при сочинении романов. Так, Даниэль де Руле издал роман-реку «Человеческая симуляция», состоящий из 277 глав. Действие в романе ведется с 1938 по 2013 г. и в нем прослеживается судьба двух семей, переживших Хиросиму и Нагасаки - японской и европейской.
Генетическая критика романных циклов должна изучать процесс работы над замыслом, метод писателя, привлекая наброски, планы, описания канвы будущих произведений и т.п. Расширение критико-генетических исследований способствует ответу на вопросы о творческом процессе в целом, помогает понять, какова стратегия сочинителя. Изучение генезиса отдельного произведения мало говорит о создании всего цикла, ведь жемчужное колье - это не просто сумма жемчужин, подчеркивает автор статьи.
Кристоф Прадо («Добавленная циклическая красота») указывает на стремление Бальзака запечатлеть в «Человеческой комедии» «движущееся настоящее», что обосновывает претензии автора на то, чтобы занять место в современной ему истории и философии. На это нацелены предисловия «Человеческой комедии», они
помогают преодолеть трудность воссоздания в текстах романов изменяющейся, динамической модели современного общества. Бальзак не следует хронологии в романах цикла, однако объединяет их героями, переходящими из романа в роман, возвращающимися в том или ином сюжете. Техника рекуррентных персонажей может быть названа кинематографической, романы, связанные такими персонажами, при отсутствии хронологической последовательности предстают движущимся единством. Пруст хорошо знал технику Бальзака, признавал его основателем создания цикла произведений, при этом он вложил в слово «цикл» смысл романной структуры, в которой форма соответствует эпохе, в которую она создается. Поэтому романы цикла «В поисках утраченного времени» сделаны не по аристителевскому принципу, их нельзя окинуть единым взглядом, они представляют собой лабиринт и предполагают работу памяти.
Созданные в «Прекрасную эпоху» «Люди доброй воли» Ж. Ромена, романы Т. Гарди и У. Фолкнера образуют цикл не с помощью рекуррентных персонажей, а прибегая к созданию особой структуры воображаемого мира: Э. Золя рисует генеалогическое древо, Т. Гарди и У. Фолкнер - карты, Р. Мартен дю Гар - синоптическую таблицу. Жюль Ромен опирается на опыт романов-фельетонов и приглашает читателя к игре с системой несвязанных между собою апартаментов, какими выступают 365 повестей, составляющих его романный цикл. Повести и романы «Человеческой комедии» связывает та же хрупкая общность, что и произведения внутри цикла «Люди доброй воли» Ж. Ромена, представляющего собой добавленную красоту, дополнительный мазок к общей картине. Циклическое единство парадоксально, автор как будто стремится уважать границы, не выходить за пределы, но при этом усиливает открытость каждой части и цикла в целом. Романисты, пишущие циклы в ХХ в., хотят порвать с логикой экспозиции, но в их сочинениях обнаруживается та же драматургия, что и у их предшественников.
Од Леблон («Генезис романа-реки: Свести цикл к одному произведению?») уточняет, что автор романа-реки прежде всего настаивает на желании создать единое произведение, притом что его размеры могут быть очень большими. Так обстоит дело с романами «Семья Тибо» и «Дневник полковника Момора» Р. Мартен
дю Гара. При этом писатель подчеркивал, что на него оказывают сильное влияние читатели, письма которых он учитывает в ходе работы над романом. В отличие от цикла «Ругон-Маккары» Э. Золя, которые завершались падением Второй империи, агония «Прекрасной эпохи», наступившая с началом Первой мировой войны, продемонстрировала у Р. Роллана «кризис длительности»: гармоническая связанность прошлого и настоящего в романном цикле оказалась разрушенной в романе-реке, показавшем абсолютный разрыв между прошлым и настоящим. Тем самым роман-река Р. Мартен дю Гара выразил глубокий исторический пессимизм, показал невозможность дальнейшей эволюции, бесконечного повторения событий в новых поколениях. Отсюда - стремление редуцировать романный цикл до одного, пусть даже объемного произведения, что очевидно уже в набросках плана романа «Семья Тибо». Однако на деле текст романа-реки прорывает преграды, поставленные подобным планом, сюжетная интрига замедляет повествование, но не препятствует тому, чтобы вопреки прерыванию повествовательного времени, историческое время продолжало свое движение, распространяясь и на генезис романа.
Тома Конрад («От замкнутого круга к открытой сети. "История тринадцати" как авантекст "Человеческой комедии"») видит отличие романных циклов от больших романов-рек в автономии тех произведений, которые образуют цикл. Отсюда возможность читать не весь цикл, а отдельные произведения, свободно выбирать последовательность чтения. В романах цикла действует диалектика завершенности-незавершенности: «Карьера Ругонов» - законченный роман, но одновременно - авантекст цикла «Ругон-Маккары», «Отец Горио» - законченный роман, но в то же время авантекст «Человеческой комедии» и т.п. Трилогия «История тринадцати», состоящая из романов «Феррагюс», «Герцогиня Ланже», «Девушка с золотыми глазами», написанная в 1833-1834 гг., это и часть будущей «Человеческой комедии», и нечто вроде «протоцикла», в котором Бальзак ставит эксперимент, пробует возможность создать связь между несколькими произведениями. Уже в предисловии к «Феррагюсу» писатель говорит о невидимых связях между этим романом и последующими. Персонаж здесь - протагонист одной истории и эпизодическое лицо двух других. Таким образом, Бальзак впервые делает системным прием возвращения персонажей.
Однако «Человеческая комедия» не является простым приложением приемов трилогии. Бальзаковский цикл расширяет возможности построения произведений с рекуррентными персонажами, он становится громадной картой современного общества с его аристократическими, буржуазными и т.п. кругами и связями.
Жан-Мишель Потье («Поэтика цикла. Взгляд на творчество Ж.-А. Рони-старшего») обращается к сочинениям «лучшего ученика Золя» (с. 76), которому были близки идеи натурализма и который оставил достаточно большое романное наследие, написанное вначале совместно с Рони-младшим, а затем после отказа от сотрудничества с младшим братом. В его романах обнаруживаются явные следы цикличности. Первый цикл из трех романов, «Доброе человечество», появился в 1881-1889 гг., он включал романы «Даниэль Вальгрев», «Крайняя доброта» и «Загубленные души». В предисловии к первому роману авторы указывали на общее содержание трилогии и связанность трех произведений, хотя на деле связь была формальной и прием рекуррентных персонажей не был важен для трилогии. Большая цикличность отличает романы Рони-старшего, посвященные истории семьи Лерандов. В первом произведении цикла, «Рафали, роман о буржуазных нравах» (1912), Ро-ни-старший предупреждает читателей о том, что он начинает серию повествований, тесно связанных друг с другом. Связь осуществляется через мотив семьи. Кроме того, цикличность выдерживается и в романах на историческую тематику («Борьба за огонь», «Пещерный лев»), где писатель демонстрирует эволюцию сознания своих персонажей.
Селина Грено-Тостен («Золя и Роллан: Две парадигмы генетической работы») ведет речь о противопоставлении двух моделей письма: Э. Золя и Р. Роллана - на уровне генетической работы. «Ру-гон-Маккары», «Три города» и «Четыре Евангелия», с одной стороны, и «Жан-Кристоф» и «Очарованная душа» - с другой, заставляют обоих писателей менять свои первоначальные планы под влиянием жизненных обстоятельств. Исследовательница ставит вопрос, какая часть личного, интимного существования участвует в акте творчества. По видимости, письмо понимается как действие, относительно независимое от жизненных ситуаций и эмоциональных реакций на них создателя произведений. Однако искусство и повседневное существование на самом деле тесно переплетены.
Ни тот ни другой автор «не подписывали договор об автобиографизме» (с. 88), но следы автобиографизма тем не менее видны в текстах, очевидна интерференция воображения и жизненного опыта, под автором можно обнаружить человека, под рассказом о жизни другого, вымышленного лица - рассказ о себе самом, под вымыслом - пережитое. Личные и социальные ценности Золя и Роллана определили их эстетику, считает С. Грено-Тостен. Писатели так или иначе ввели в свои тексты более или менее печальный опыт собственной жизни, изгнания, ангажированности - дезанга-жированности и т.п. По политическим воззрениям Золя и Роллан явно близки друг другу: оба активны, прогрессивны, участвуют в общественной жизни. Но их письмо поэтологически различно. Э. Золя последовательно придерживается натуралистических принципов творчества, а автобиографические подробности составляют препятствие идеальному натуралистическому письму. Подготовительное досье «Ругон-Маккаров» демонстрирует тщательную работу над тем, чтобы замысел осуществился в форме точного и объективного описания: Золя пытается если не убрать совсем, то по крайней мере заглушить, ослабить слишком явные личные воспоминания, эмоции, которые могли бы повлиять на его письмо. При этом в текстах романного цикла обнаруживаются следы риторических приемов elocution, invention, которые способствуют объективации повествования. В то же время роман «Доктор Паскаль» (1893) многим обязан второй молодости писателя, которую он пережил с Жанной Розеро, а письма Золя жене, которые он посылает из Англии, помогают понять особенности замысла и редактирования «Четырех Евангелий», психологическое состояние их автора.
Антиподом такой модели работы выступают произведения Р. Роллана, явно отмеченные тесной связью пережитого и сочиненного. Рождение «Жана-Кристофа» зафиксировано в заметке от 20 марта 1903 г., где не только говорится о начале работы над романом, но и набросан общий план. Исследователи творчества Роллана уже говорили о том, что роман-река «Жан-Кристоф» связан не только с этим планом, но и с давней подростковой мечтой написать большой роман, рожденной чтением Л. Толстого и увлечением немецкой музыкой. Идеалом писателя, его источником вдохновения были биографии Бетховена и Баха, но также его собственная жизнь, его личность, которую он отразил в двух персонажах - Жан-
Кристофе и Оливье. Та же тесная связь с личным опытом прослеживается и в работе над «Очарованной душой». В «Отрочестве» (третьей части романа «Жан-Кристоф») автобиографическая подоплека настолько очевидна, что писатель опасался, не сказал ли он слишком много личного, а потому колеблется перед тем, как отдать текст в печать. В «Очарованной душе» Роллан наделяет персонажей Аннету и Сильвию своими собственными внутренними переживаниями. Все происходит таким образом, что рассуждения и убеждения повествователя обязательно ведут к воссозданию авторского сознания.
По существу, обе противостоящие парадигмы творчества комплементарны, считает автор статьи. При этом и в том и в другом случае невозможно пренебречь тщательным исследованием предварительной работы над текстами: у Золя можно наблюдать, как объективируется личный опыт, стираются его следы, у Ролла-на, напротив, в набросках и планах видим частое употребление местоимения «я», выражено желание говорить от себя. Но так или иначе у обоих писателей выступает стремление к обобщению и универсализму, к поискам равновесия между личным опытом и литературным воображением.
Список литературы
1. Гермес С. Обрести вещи через внутреннее пространство. «Органическое воссоздание» как принцип «Людей доброй воли» Жюля Ромена.
Guermès S. «Retrouver les choses par le dedans». La «recréation organique» au principe des Hommes de bonne volonté de Jules Romains // Genesis. - Paris, 2016. -N 42: L'écriture du cycle. - P. 57-105.
2. Грено-Тостен С. Золя и Роллан: Две парадигмы генетической работы. Grenaud-Tostain C. Zola et Rolland: Deux paradigmes du travail génétique // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 87-95.
3. Конрад Т. От замкнутого круга к открытой сети. «История Тринадцати» как авантекст «Человеческой комедии».
Conrad T. Du cercle fermé au réseau ouvert. Les Treize comme avant-texte de La Comédie humaine // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 65-73.
4. Леблон О. Генезис романа-реки: Свести цикл к одному произведению? Leblon A. Genèses du roman-fleuve: Réduire le cycle à l'opus? // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 53-64.
5. Люмброзо О. Генетика текста и генетика циклов: Зачем менять масштаб? Lumbroso O. Génétique des textes et génétique des cycles: pourquoi changer d'échelle? // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 19-36.
6. Пажес А. О генетике романных циклов.
Pagès A. Pour une génétique des cycles romanesques // Genesis. - Paris, 2016. -N 42: L'écriture du cycle. - P. 7-16.
7. Потье Ж.-М. Поэтика цикла: Взгляд на творчество Ж.-А. Рони-старшего. Pottier J.-M. Une poétique du cycle. Regards sur l'oeuvre de J.-H. Rosny aîné // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 75-85.
8. Прадо К. Добавленная циклическая красота.
Pradeau C. La beauté ajoutée cyclique // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 37-51.
2018.04.007. БАРОНИ Р. ДРАМАТИЗИРОВАННЫЙ АНАЛЕП-СИС И «ЗАТЕМНЕНИЕ» В СЛОВЕСНЫХ ПОВЕСТВОВАНИЯХ. BARONI R. Dramatized analepsis and fadings in verbal narratives // Narrative. - Columbus, 2016. - Vol. 24, N 3. - P. 311-329.
Ключевые слова: аналепсис; флэшбэк; нарратология; кинематограф; графические нарративы.
Термин «флэшбэк» широко используется в кинематографе для обозначения визуально воплощенных «экскурсов» в прошлое. Он считается синонимом к термину женеттовской традиции «аналепсис» и в целом представляет собой одну из наименее дискуссионных нарратологических категорий. Однако Рафаэль Барони (Университет Лозанны) обращает внимание на то, что легко обнаружить существенные различия между переходами к прошлому в визуальных и вербальных повествованиях, и более того, эти различия обнажают некоторую расплывчатость и неточность теоретических определений этих терминов, заметно упрощающих сложный аспект повествовательной структуры.
Исследователь предлагает разделить драматизированные аналепсисы (флэшбэки), в которых имеет место воплощение прошлого (по отношению к настоящему повествовательного мира), создание живой картины какого-либо давнего эпизода, и недрама-тизированные, где ничего подобного не происходит. При этом ни те ни другие не связаны напрямую с медиальной основой наррати-ва: в кинематографе, для которого в целом более характерны флэшбэки, могут иметься и недраматизированные аналепсисы. Так, в фильме «Le passé» (реж. А. Фархади, 2013) сюжет строится на выявлении мотивов суицидальной попытки одного из персонажей. Повествование дает ключи для реконструкции прошлого через
