CC BY
14
6. Пажес А. О генетике романных циклов.
Pagès A. Pour une génétique des cycles romanesques // Genesis. - Paris, 2016. -N 42: L'écriture du cycle. - P. 7-16.
7. Потье Ж.-М. Поэтика цикла: Взгляд на творчество Ж.-А. Рони-старшего. Pottier J.-M. Une poétique du cycle. Regards sur l'oeuvre de J.-H. Rosny aîné // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 75-85.
8. Прадо К. Добавленная циклическая красота.
Pradeau C. La beauté ajoutée cyclique // Genesis. - Paris, 2016. - N 42: L'écriture du cycle. - P. 37-51.
2018.04.007. БАРОНИ Р. ДРАМАТИЗИРОВАННЫЙ АНАЛЕП-СИС И «ЗАТЕМНЕНИЕ» В СЛОВЕСНЫХ ПОВЕСТВОВАНИЯХ. BARONI R. Dramatized analepsis and fadings in verbal narratives // Narrative. - Columbus, 2016. - Vol. 24, N 3. - P. 311-329.
Ключевые слова: аналепсис; флэшбэк; нарратология; кинематограф; графические нарративы.
Термин «флэшбэк» широко используется в кинематографе для обозначения визуально воплощенных «экскурсов» в прошлое. Он считается синонимом к термину женеттовской традиции «аналепсис» и в целом представляет собой одну из наименее дискуссионных нарратологических категорий. Однако Рафаэль Барони (Университет Лозанны) обращает внимание на то, что легко обнаружить существенные различия между переходами к прошлому в визуальных и вербальных повествованиях, и более того, эти различия обнажают некоторую расплывчатость и неточность теоретических определений этих терминов, заметно упрощающих сложный аспект повествовательной структуры.
Исследователь предлагает разделить драматизированные аналепсисы (флэшбэки), в которых имеет место воплощение прошлого (по отношению к настоящему повествовательного мира), создание живой картины какого-либо давнего эпизода, и недрама-тизированные, где ничего подобного не происходит. При этом ни те ни другие не связаны напрямую с медиальной основой наррати-ва: в кинематографе, для которого в целом более характерны флэшбэки, могут иметься и недраматизированные аналепсисы. Так, в фильме «Le passé» (реж. А. Фархади, 2013) сюжет строится на выявлении мотивов суицидальной попытки одного из персонажей. Повествование дает ключи для реконструкции прошлого через
взаимодействие героев, детали прошлого проясняются в их диалогах, однако оно никогда не «показывается» напрямую.
Противоположный пример «настоящего» флэшбэка - комикс «Тайна корабля "Единорог"» из серии «Приключения Тинтина» (1942-1943). Главный герой капитан Хадок рассказывает другу о столкновении своего предка, шевалье де Хадока, с пиратами. Картинки, изображающие беседующих людей, сменяются картинами морской битвы, где реплики пиратов и шевалье подаются в виде прямой речи. Этот сдвиг во времени и пространстве подготовлен словами главного героя: «Мы сейчас (настоящее время) в 1698 году... "Единорог" вышел (использован глагол в passe compose) с острова Сан-Доминго...». Протагонист тем самым подталкивает собеседника (и аудиторию комикса) к тому, чтобы совершить переход во времени и пространстве: постепенно «здесь и сейчас» беседы за стаканом вина вытесняется «здесь и сейчас» морского сражения несколько веков назад. Как прямой, так и обратный переход во времени и пространстве совершается поэтапно, в кинематографе для этого используется прием «затемнения».
Различия между аналепсисами в этих двух текстах очевидны, однако, если опираться на традиционное, восходящее к Б. Тома-шевскому, представление о расхождении между фабулой и сюжетом как фундаменте подобных приемов, можно заметить, что в первом случае их формальное совпадение на самом деле таковым не является. Ключевым мотивом фабулы этого фильма являются события, имевшие место до начала кинематографически воплощенного сюжета, и, по сути дела, он ахроничен. В комиксе, напротив, значение имеет лишь изложенная последовательно «пиратская часть» фабулы, беседа героев - лишь рамка для нее, и с этой точки зрения сюжет комикса хронологически одномерен. Ключевые различия - именно в степени визуальности аналепсиса (в фильме) флэшбэка (в комиксе).
Для их теоретического осмысления Р. Барони прибегает к понятиям когнитивного литературоведения: дейктический сдвиг, процессы PUSH и POP, степени погружения в повествовательную реальность. В процессе восприятия художественного текста читатель в той или иной степени погружается в вымышленную реальность: дейктический центр, расположенный в реальной действительности, замещается дейктическим центром, расположенным в
текстуальном мире. Переключение на вымышленный дейктический центр обозначается термином PUSH, возвращение в реальность -POP (терминология была заимствована из программирования). Однако смена дейктического центра может происходить не только между реальностью и текстом, но и внутри самого текста, когда «я», «здесь», «сейчас» начинают обозначать не те же референты, что в основной его части. «Здесь» и «сейчас» капитана Хадока сменяются на «здесь» и «сейчас» шевалье Хадока. Капитан Хадок и вслед за ним читатель комикса погружаются в реальность 1698 г., а затем возвращаются обратно в рамочную реальность комикса.
Степени погруженности в вымышленную или вложенную реальность могут варьироваться, в зависимости от уровня осознания того факта, что эта реальность - медиированная, созданная при помощи определенных средств. Исследователь, опираясь на работы А. Кузьмичевой, выделяет три варианта: воплощенная образность, при которой медийные инструменты становятся прозрачными, незаметными для воспринимающего; визуальная - при которой степень погружения меньше, домен референтов флэшбэка воспринимается как бы извне; словесная - когда текст в восприятии аудитории исходит как бы от говорящего вслух оратора, в этом случае факт медиации отчетливо заметен.
У многих исследователей вызывает сомнения то, что вербальный нарратив может обеспечить первую, наиболее глубокую степень погружения в вымышленную реальность, поскольку ме-диированность является его неотъемлемым свойством, вербальный текст всегда рассказывает, а не показывает - в том смысле, в каком «показывают» перформативные и визуальные искусства. Из этого следует, что настоящие флэшбэки (драматизированные аналепси-сы) в литературе невозможны. Однако Р. Барони указывает, что в комиксе о «Единороге» флэшбэк обеспечивается не только визуальными образами: капитан Хадок прибегает также к лингвистическим средствам для создания эффекта переноса в другую реальность (использование настоящего времени, passe compose, передача реплик посредством прямой речи и др.), аналогичными кинематографическому «затемнению».
В этом ключе исследователь анализирует новеллу Г. де Мопассана «Знак» и выявляет в ней те же инструменты, обеспечивающие дейктический сдвиг из реальности разговора между двумя
подругами в реальность прошлого дня, когда одна из них, понаблюдав за проституткой, поселившейся в соседнем доме, опробовала на практике ее «фирменный» взгляд и в результате вступила в связь с неизвестным мужчиной. Р. Барони прослеживает, как постепенно словесная и визуальная образность в описании «отвратительной истории» переходит в воплощенную. Для этого сдвига мадам Гранжери прибегает к тем же языковым средствами, что и капитан Хадок - passe simple сменяется на passe compose и настоящее время, появляется прямая речь мужчины и т.д. Героиня очень убедительно создает картину своего случайного «падения», мы буквально переносимся в тот эпизод, вместе с ней ощущая стыд, испуг и раскаяние (PUSH-эффект), рассказ становится настоящим, почти кинематографическим флэшбэком. Однако Мопассан сохраняет неоднозначность сцены, насыщая речь мадам Гранжери маркерами устной речи и дейктическими элементами, отсылающими к реальности беседы двух подруг, не позволяя окончательно забыть, что все это - лишь слова героини, ее версия случившегося (POP-эффект). Благодаря этому две реальности как бы просвечивают друг сквозь друга. Повествователь сомневается в истинности мотивов мадам Гранжери и вербальными инструментами обеспечивает взгляд со стороны, совмещение воплощенной и вербальной образности в эпизоде.
Е.В. Лозинская
2018.04.008. ПУУТ Л.Т. О КЛИФФХЭНГЕРАХ (НЕОЖИДАННЫХ ОБРЫВАХ).
POOT L.T. On cliffhangers // Narrative. - Columbus, 2015. - Vol. 24, N 1. - P. 50-67.
Ключевые слова: клиффхэнгер (cliffhanger); нарратология; сюжет; фабула; дискурс; история.
Неожиданные обрывы внутри нарратива в драматический момент (клиффхэнгеры) использовались авторами с древнейших времен, однако до сих пор не получили полноценного нарратоло-гического объяснения, по мнению Л.Т. Пуута (Университет Беркли). Термин возник в 1930-е годы в Голливуде для обозначения особого жанра киносериалов, в которых главному герою то и дело грозила смерть, но ему удавалось спастись в последний момент.
