CC BY
19
подругами в реальность прошлого дня, когда одна из них, понаблюдав за проституткой, поселившейся в соседнем доме, опробовала на практике ее «фирменный» взгляд и в результате вступила в связь с неизвестным мужчиной. Р. Барони прослеживает, как постепенно словесная и визуальная образность в описании «отвратительной истории» переходит в воплощенную. Для этого сдвига мадам Гранжери прибегает к тем же языковым средствами, что и капитан Хадок - passe simple сменяется на passe compose и настоящее время, появляется прямая речь мужчины и т.д. Героиня очень убедительно создает картину своего случайного «падения», мы буквально переносимся в тот эпизод, вместе с ней ощущая стыд, испуг и раскаяние (PUSH-эффект), рассказ становится настоящим, почти кинематографическим флэшбэком. Однако Мопассан сохраняет неоднозначность сцены, насыщая речь мадам Гранжери маркерами устной речи и дейктическими элементами, отсылающими к реальности беседы двух подруг, не позволяя окончательно забыть, что все это - лишь слова героини, ее версия случившегося (POP-эффект). Благодаря этому две реальности как бы просвечивают друг сквозь друга. Повествователь сомневается в истинности мотивов мадам Гранжери и вербальными инструментами обеспечивает взгляд со стороны, совмещение воплощенной и вербальной образности в эпизоде.
Е.В. Лозинская
2018.04.008. ПУУТ Л.Т. О КЛИФФХЭНГЕРАХ (НЕОЖИДАННЫХ ОБРЫВАХ).
POOT L.T. On cliffhangers // Narrative. - Columbus, 2015. - Vol. 24, N 1. - P. 50-67.
Ключевые слова: клиффхэнгер (cliffhanger); нарратология; сюжет; фабула; дискурс; история.
Неожиданные обрывы внутри нарратива в драматический момент (клиффхэнгеры) использовались авторами с древнейших времен, однако до сих пор не получили полноценного нарратоло-гического объяснения, по мнению Л.Т. Пуута (Университет Беркли). Термин возник в 1930-е годы в Голливуде для обозначения особого жанра киносериалов, в которых главному герою то и дело грозила смерть, но ему удавалось спастись в последний момент.
В настоящее время значение термина сместилось, он стал обозначать не жанр или разновидность сюжета, а повествовательный прием и перестал связываться с кинематографической медийностью, с явлением suspense, с авантюрным действием, низкопробной литературой и т.п. Сейчас принято считать, что клиффхэнгеры встречаются в реалистической, психологической прозе и могут быть частью эпизодов, построенных не на катастрофах, а вокруг бытовых действий персонажей.
В качестве предварительного определения исследователь принимает высказывание телевизионного критика Э. Нюссбаум: клиффхэнгер - кульминация, разорванная пополам. В контексте традиционного противопоставления «дискурса» и «истории» можно сказать, что клиффхэнгер имеет место, если дискурсивный элемент (глава, серия, часть) завершается до того момента, когда фабульный эпизод разрешается тем или иным образом. Это препятствующая гладкому восприятию текста дискурсивная ошибка, но совершенная имплицитным автором осознанно и с определенными целями. Клиффхэнгер не может появиться в произвольном месте, он маркирует «разорванное» событие как значимое для сюжета и провоцирует читателя на построение собственных версий того, что будет дальше, а следовательно, требует обращения «назад» в попытке выявить в предшествующем повествовании «ключи».
Не любая десинхронизация истории и дискурса является клиффхэнгером. В «Лавке древностей» Ч. Диккенса 57 глава обрывается на том, что герои садятся играть в карты, а следующая начинается с резюме хода игры. Хотя действие разорвано на две части, здесь нет клиффхэнгера, поскольку имплицитный автор не создает впечатления, что эта игра может что-то изменить в отношениях героев, в общей ситуации, и читатель не стремится гадать, как она пройдет и чем завершится. Таким образом, клиффхэнгер появляется на пересечении дискурса и восприятия, констатирует Л. Т. Пуут.
Поэтому для анализа клиффхэнгеров наилучшим образом подходит риторическая теория, среди всех нарратологических направлений наибольшее внимание уделяющая рецептивным аспектам. В ней соотношение истории и дискурса передается с помощью термина «progression» (движение), обозначающего комплекс развивающихся «tensions» (напряжений - дискурсивных конфликтов,
несовпадения между ценностями, мнениями, знанием, ожиданиями имплицитного автора / нарратора и аукториальной аудитории) и «instabilities» (нестабильностей - конфликтов внутри художественного мира, между действующими лицами и т.п.), которые могут носить локальный или глобальный характер. Напряжения и нестабильности в процессе развития сюжета завершаются и разрешаются, но завершенность (completeness) не обязательно совпадает с концовкой (closure) - лингвистически выраженным сигналом конца эпизода, сцены (разрыв между главами, уход действующего лица, специфические фразы и мотивы и т.д.). Используя этот терминологический аппарат, можно сказать, что даже при десинхронизации истории и дискурса (отсутствии завершенности в момент концовки) клиффхэнгер имеет место только тогда, когда дискурсивное напряжение определенного типа1 актуализируется посреди локальной нестабильности, которая представляется значимой для глобальной нестабильности всего нарративного движения, хотя не обязательно является таковой.
Различные клиффхэнгеры по-разному воздействуют на читателя и используются авторами в разных целях. Для их классификации Л. Т. Пуут предлагает систему координат из двух осей - связности и последовательности. В случае несвязного клиффхэнгера после обрыва эпизода действие в следующей дискурсивной единице переносится в другое место (время) и к другим действующим лицам. Типичный пример такого клиффхэнгера - конец XVII песни «Илиады», обрывающейся посреди боя за тело Патрокла. В начале XVIII песни рассказывается об Ахилле, удалившемся от битвы, а изображение боя возобновляется ближе к ее середине. Подобного рода клиффхэнгеры, по мнению исследователя, помогают связать между собой отдельные части действия, установить между ними каузальные связи и создать целостный нарратив из нескольких разрозненных линий.
В случае связного клиффхэнгера в новой дискурсивной единице эпизод продолжается с того же места, на котором случился обрыв. Десятая песнь «Неистового Орландо» завершается тем, что Руджеро под влиянием плотской страсти к Анжелике пытается
1 Как правило, эпистемологического характера: автор знает, чем дело кончится, а читатель - нет.
скинуть свои доспехи, путаясь в завязках. В начале одиннадцатой песни Анжелика становится невидимой, воспользовавшись волшебным кольцом, и избегает домогательств. Подобные клиффхэн-геры создают локальную нестабильность и немедленно ее разрешают. Почему не сделать это в рамках одной дискурсивной единицы? Л.Т. Пуут считает, что таким образом клиффхэнгер придает значимость конкретному нарративному моменту, сосредоточивает внимание читателя на нем. И вместе с тем его вектор отчасти противоположен общей направленности нарративного движения. Читатель хочет узнать, что будет дальше, но для этого вынужден вспомнить и поразмыслить о том, что случилось раньше (история с кольцом). Вместе с тем акцентируется повествовательное настоящее, но его восприятие ставится в зависимость от дискурсивного будущего.
Клиффхэнгер способен с легкостью увести читателя в сторону. Это его качество особенно хорошо заметно в непоследовательных клиффхэнгерах. В «Холодном доме» Диккенса Нелл обращается за милостыней к прохожему, и глава обрывается на том, что девушка всплеснула руками, издала вскрик и потеряла сознание. Дискурс создает впечатление, что Нелл попала в опасную ситуацию, но в первом же предложении следующей главы выясняется, что прохожий - ее старый знакомый и лишилась чувств героиня от радости. Экстремальные формы подобных клиффхэнгеров присущи приключенческим сериалам 1930-х годов и другим видам массового искусства. Подобная манипуляция ожиданиями аудитории считается дешевым трюком («рояль в кустах»), однако аналогичные приемы используют и литературные классики. Разница заключается в том, что в легких авантюрных нарративах такой клифф-хэнгер нацелен на то, чтобы удержать интерес аудитории к тексту, а в высокой литературе связан со смысловой стороной произведения.
В четвертой главе «Больших ожиданий» Диккенс создает впечатление, что Пип вот-вот будет арестован (тем более он, действительно, утащил пирог, чтобы покормить беглого преступника, хотя вроде бы никто этого не знает). Однако в начале пятой главы выясняется, что схвативший его за руку сержант всего лишь хотел выяснить, где найти кузнеца. Внешне ситуация напоминает бесчисленные эпизоды, в которых герой оказывается, например, на краю пропасти под прицелом врага и падает в нее, а потом обнару-
живается, что кто-то заранее подготовил веревку для его спасения. В четвертой главе Диккенс заставляет читателя задаться вопросом, что же натворил Пип (или как об этом узнали), с тем чтобы в пятой обнаружить неосновательность этого вопроса. Но на самом деле он не дезавуирован и остается центральным для понимания всей истории Пипа, в которой тема вины занимает важнейшее место. Хотя нестабильность, созданная в конце четвертой главы, оказывается фантомной, Диккенс при помощи этого ложного следа обнажает тематическое измерение повествования.
Е.В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ
2018.04.009. А.Е. МАХОВ. ЗВЕРЬ КАК ЗНАК: СОВРЕМЕННОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ О БЕСТИАРНОЙ СЕМИОТИКЕ. (Обзор).
Ключевые слова: анималистическая тема в литературе; бестиарий средневековый; семиотика; significatio гегит; многозначность; свойства животных как знаки; осел; военная музыка; сирена; дикий человек; испанская поэзия; акустика звериная.
В литературоведческих исследованиях, связанных с анималистической тематикой, в последние годы все чаще заявляет о себе семиотический подход: зверь трактуется как знак или даже как сумма знаков, если отдельные свойства животного в литературе или культуре в целом наделяются автономными значениями. Предметом семиотического исследования могут становиться и конкретные животные, и их отдельные свойства, и такие глобальные семиотические системы, как, например, средневековый бес-тиарий.
Примером исследования семантики отдельного бестиарного свойства может послужить работа Сони Макри (университет «Кора» в Энне, Сицилия), в которой анализируются античные и ранне-средневековые представления об осле (2). Отмечая, что уже в Античности это животное было вовлечено в многочисленные семиотические процессы, наделяясь как негативным, так и позитивным смыслом (едва ли не самый ранний случай позитивного осмысления осла находим у Гомера, сравнившего героическое
