CC BY
256
УДК 821.161.1 + 82 - 3.
Г. А. Жиличева
ФУНКЦИИ «НЕНАДЕЖНОГО» НАРРАТОРА В РУССКОМ РОМАНЕ 1920-1930-Х ГОДОВ
Рассматриваются особенности повествования романов постсимволизма. На материале текстов Вс. Иванова, К. Ваганова, Ю. Олеши, В. Набокова и др. исследуется фигура «ненадежного» нарратора. Описывается роль повествовательной инстанции данного типа в реализации провокативной нарративной стратегии.
Ключевые слова: нарратив, повествование, нарратор, рассказчик, метаавтор, В. Набоков, Ю. Олеша, К. Вагинов, Л. Добычин, И. Эренбург, Вс. Иванов.
Важной тенденцией литературы модернизма является акцентирование «события рассказывания». Один из способов его манифестации - смена аук-ториального типа повествования на персональный. Еще Э. Ауэрбах отмечал, что в романе В. Вульф «писатель как рассказчик объективных фактов... совершенно отсутствует» [1, с. 524]. В. Беньямин, в свою очередь, прототипом модернистского повествования называет стиль Н. Лескова, позволяющий автору исчезнуть в языковой субъективности [2].
Наиболее часто в эпоху «конца романа» [3], т. е. во время кризиса традиционной биографической основы жанра, в качестве повествующей инстанции используется субъективный, «фигуративный» нарратор. Кроме того, в литературе постсимволизма в связи с отказом от идеи автора-теурга усиливается тенденция «ненадежности» рассказчика. (Понятие «постсимволизм» разработано в трудах И. П. Смирнова [4], В. И. Тюпы [5].)
Термин «ненадежный нарратор» был предложен У. Бутом для обозначения такого типа повествователя, который появляется в литературе ХХ в. в результате отказа от «всезнающего автора» [6].
В романах 1920-1930-х гг. присутствует несколько форм «ненадежности» информации. Например, утверждения повествователя могут не соответствовать друг другу. В «Зависти» Ю. Олеши последовательно даются две версии ареста Ивана Бабичева (в ресторане - из-за призывов персонажа к «заговору чувств», на улице - из-за встречи с братом). К этому противоречию внимание читателя привлекается фразой: «Он был арестован, о чем известно из предыдущей главы» [7, с. 91], из которой становится понятно, что перед нами не просто история, а уже записанный и разделенный на главы текст. Тем не менее повествование ведется в модальности мнения и выглядит как поток не до конца оформленного дискурса. Противоречия манифестируют главный нарративный парадокс романа - замену «я-повест-вования» в первой части на повествование в третьем лице во второй части «Зависти».
Кроме того, нарратор может «сознательно» лгать. Рассказчик романа Набокова «Отчаяние» -убийца, поэтому метафорика преступления появ-
ляется еще до его совершения в сюжете: «Бледные организмы литературных героев, питаясь под руководством автора, наливаются живой человеческой кровью» [8, с. 335]. Проспективное повествование сочетается с ретроспективным. Набоковеды неоднократно обращали внимание на тот факт, что «ненадежность» нарратора в данном романе акцентирует метатекстовую модель повествования [9]. Кроме того, «ненадежность» рассказчика соответствует элементам авторской стратегии: тенденции «мистификации» реципиента [10], «игровым конструкциям» дискурса [11], «фигурам фикции», «иллюзорной природе» текста [12].
Замысел убийства долгое время скрывается от читателя, хотя Герман уже в момент первой встречи с Феликсом проговаривается: «... этот человек, особенно когда он спал. являл мне. безупречную и чистую личину моего трупа, - я говорю трупа только для того, чтобы с предельной ясностью выразить мою мысль» [8, с. 334]. Однако по ходу повествования выясняется, что рассказчик к моменту начала написания романа убийство уже совершил и вспоминает прошедшие события. Символизация разыгрываемого перед читателем представления дается в образах балагана, цирка, театра, кинематографа, приближая время чтения к времени событий: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» [8, с. 328].
Вариантом «ненадежности» является некомпетентность или непрофессионализм рассказчика. Так, в «Хулио Хуренито» карнавальный двойник автора (повествователь по имени Илья Эренбург) не понимает смысла действий своего учителя - Великого Провокатора. Это дает возможность использовать двойной регистр наррации: когда попытки рассказчика придать истории о кумире притчевый характер не удаются, обнажается ее анекдотичность.
Важной мотивировкой необъективности также выступает измененное состояние сознания говорящего или его физическая неполноценность. В знаменитом финале романа Л. Добычина «Город Эн» выясняется, что рассказчик близорук, что заставляет усомниться в его «дневнике наблюдений». Визу-
альные эффекты нарративов постсимволизма в целом и романа Л. Добычина в частности неоднократно становились предметом рассмотрения исследователей (обзор литературы по проблеме см. в
[13]).
И. П. Смирнов так описывает повествовательный парадокс романа: «В “Городе Эн” мальчик-рассказчик, как будто с документальной дотошностью фиксирующий внешние проявления предреволюционной провинциальной жизни, выясняет под занавес повествования, что он страдает близорукостью - его текст должен, таким образом, читаться заново как недостаточно резко наведенный на действительность» [14, с. 343]. Заметим, что неожиданное финальное «прозрение» героя-фокали-затора, а вместе с ним и читателя подготовлено включением в интригу серии однотипных эпизодов, в которых герой разглядывает панораму, «живую фотографию», «электрический театр». Поэтому в исследованиях романа сосуществуют противоположные интерпретации последней главы: обретение истины - профанация откровения [15].
Дискурсивный статус «ненадежного» нарратора позволяет акцентировать отношение к излагаемым событиям как к референциальной иллюзии.
Необходимо отметить, что тенденцией романного дискурса эпохи постсимволизма является и постулирование фигуры «метаавтора», «вторгающегося» в реальность героев. Эффектом экспликации авторского присутствия в диегезисе становится «нарративный солипсизм» - представление о том, что создаваемый текст важнее повествуемого мира. Следовательно, «фигуративность» нарратора проблематизирует «надежность» изображаемой реальности.
Д. Шеперд, вводя советскую литературу в поле исследований метафикциональности, в качестве одного из самых сложных случаев взаимодействия повествовательных инстанций анализирует прозу К. Вагинова [16]. В романах писателя авторская деятельность изображается как беспрепятственное проникновение в мир героев. Так, Свистонов из романа «Труды и дни Свистонова» видит сон о своих персонажах, живущих за прозрачными стенами. Нарратор «Козлиной песни» следит за героями, подглядывает сквозь окна, подслушивает и т. д. Герои романов, в свою очередь, ощущают свою зависимость от «авторской» воли - в «Бамбочаде» Евгений чувствует себя «недорисованным», а в «Гарпагониане» Локонов сравнивает себя с бабочкой, наколотой на булавку. Парадоксальное уподобление реальности загробному миру в романе «Козлиная песнь», названное Д. Сегалом одним из главных сюжетообразующих принципов текста [17], объясняется не только абсолютной властью автора-гробовщика, но и его особым восприятием: в пер-
вой редакции текста повествователь описывается как не вполне человек (трехпалые руки, нарост в виде костяного гребня на голове). Исследователи Вагинова связывают проблематизацию статуса нарратора в его романах с эстетикой авангарда [18], традициями символистского абсурда [19], театрализацией повествования [20, 21], жанром метаромана [22], философским контекстом [23], саркастическим модусом художественности [24]. (О взаимосвязи театра и литературы в описываемую эпоху писали многие исследователи [25, 26].)
Представляется, что провокационная неоднозначность повествования объясняется амбивалентной природой текста. По словам М. Липовецкого, романы Вагинова рисуют «трагедию гибели культуры» и «комедию гибели творчества» [27,
с. 116].
Таким образом, в романе постсимволизма возможны случаи совмещения метапозиции повествователя и его комической «ненадежности». Например, в романе Вс. Иванова «У» профанация определяет даже те структуры, которые обычно относятся к компетенции абстрактного автора: предисловие, комментарии, эпиграфы, заголовки глав.
Традиционные элементы паратекста становятся частью художественного эксперимента, направленного на создание авантюрного повествования. Поэтому примечания предшествуют роману. Этот прием дает возможность для выстраивания горизонта читательского ожидания еще до начала сюжетных событий, пока повествователь выступает не в роли рассказчика, а в роли комментатора, составителя, редактора. А. Гладковская отмечает: «В романе спародирован отдельный том примечаний к „Запискам Пиквикского клуба“ Диккенса, выпущенный в 1933-м» [28, с. 156]. Видимо, Вс. Иванова вдохновила возможность «самостоятельного» существования комментария, изучение которого позволяет произвести своего рода «реконструкцию» текста.
Повествование романа «У» «запускается» с помощью предисловия и примечаний, представляющих собой указания на литературные и философские источники реплик персонажей. Далее появляются примечания к примечаниям («Ко всем страницам и предыдущим примечаниям», «Продолжение „Ко всем страницам и предыдущим примеча-ниям“»), в которых повествователь объясняет принципы написания своего текста и рассказывает об обстоятельствах его создания. Жизнь персонажей начинает описываться в разделе «Ко всем примечаниям, ссылкам и прочей ерунде», однако история «о Савелии Львовиче и его семействе» вновь соскальзывает в монолог нарратора, превращаясь, таким образом, в очередной комментарий-предисловие: «Если в дальнейшем я ничего не упомяну о Савелии Львовиче, считайте вышесказанное за
символ» [29, с. 143]. Следующий заголовок выглядит так: «Простите, можно начать по существу?» Читатель ожидает очередное предисловие, но здесь наконец начинается текст романа. Далее выясняется, что других заголовков, маркирующих разделы или главы текста, больше не будет. В результате начало романа оказывается замаскированным, а рассказ о событиях возникает как реплика в ответ на информацию паратекста. Получается своего рода обнажение приема - роман и комментарий поменялись местами, следовательно, текст романа в какой-то степени комментирует примечания.
Акцентирование значимости предшествующих тексту разделов позволяет задуматься о двойном кодировании смысла. Система взаимодействий между текстом и комментариями включает в себя как отношения дополнительности (если примечаниям соответствуют последующие сюжетные эпизоды), так и отношения противоречивости (в тех случаях, когда информация примечаний не соответствует тому, что мы прочитаем в романе). Тем самым роман провоцирует реципиента на своего рода «челночное» движение между текстом и паратекстом, однако воссозданный смысл оказывается амбивалентным.
Такая коммуникация с читателем характерна для комического романа. Поскольку «У» является метапоэтическим произведением, то в нем осуществляется пародийная рефлексия традиции (цитируются Стерн, Сервантес, Рабле). Особую роль в повествовании выполняют отсылки к «Посмертным запискам Пиквикского клуба». Интересно, что Вс. Иванов, пародируя научные комментарии к тексту Диккенса, тем не менее использует некоторые особенности его нарратива.
Сходство между «У» и романом Диккенса прослеживается как на уровне повествовательной структуры (разговор с воображаемым читателем, множественность повествовательных инстанций, корреляция записок героя с редакторскими вставками составителя), так и в некоторых общих деталях. Например, и у Вс. Иванова, и у Диккенса герои-повествователи являются секретарями, в обоих случаях в начале романа описаны очки, а зеленый походный костюм Джингля соответствует мифологическому зеленому костюму, который ищет Черпанов в доме № 42.
В предисловии повествователь Диккенса рефлексирует тему подлинности документов, на основании которых строится роман: «Официального изложения фактов. у нас нет, но они тщательно проверены на основании писем и других рукописных свидетельств, подлинность которых не подлежит сомнению» [30, с. 21]. У Вс. Иванова читаем: «. цитаточки подлинные, незаношенные, из книг составителя» [29, с. 139].
В романе «У» комическая мистификация присутствует во всех паратекстовых элементах. Общепринятое расположение примечаний в конце текста не только легитимизирует текст как культурный феномен, книгу, но и указывает на ее семиотические границы. То есть примечания, как правило, соотносят реалии повествования с референтами, внетекстовой реальностью или другими текстами, поэтому воспринимаются как нечто достоверное. В романе же происходит двойная подмена. Во-первых, примечания отсылают к героям и событиям, о которых читатель (при первом знакомстве с романом) не знает. Во-вторых, персонажи, которым приписываются цитаты из произведений мировой литературы и философии, не могут в силу своего узкого кругозора употреблять их в своей речи.
Комический характер наррации подчеркивается тем, что повествователь сначала постулирует ценность примечаний, а потом заявляет, что они являлись обманом. В первых разделах составитель, как бы оправдываясь, выстраивает традицию комментирования: упоминает «Записки о галльской войне» Цезаря, намекая, что этот текст состоял только из комментариев, приписывает Стерну несуществующую главу «Сентиментального путешествия» под названием «Способ примечать». При этом в предисловии содержится такое объяснение начальному положению комментариев в книге: «...сейчас же, воздвигая комментарии, мы хотим сказать: роман - романом, черт его знает, удачный ли он, интересный ли, грустный ли, веселый ли или просто чепуха на постном масле, а комментарии верное дело: мысли в них чужие, а значит, и полезные, можно их без вреда сообщить всем своим знакомым. <...> Исходя из вышеизложенного, мы и нашли распронаилучшим поместить в начале нашего труда примечания, ибо, будучи до ломоты в мозгу продолжателями славных литературных традиций, мы решительно встали на точку зрения редакторов, для которых более важны комментарии, чем текст. Кроме того, неизвестно - будет ли окончена эта книга, и тогда, что же, жить ей без комментариев?» [29, с. 135].
Но далее мы читаем следующее: «И вот, наконец, с грустью мы должны сознаться, что дальше в предлагаемой книге напрасно любители точности поищут, соответственно примечаниям, подходящих текстовых установок. ИХ НЕТ! А если и найдутся похожие места, то они выросли сами собой, и с трудом вы вольете в них цитатные дрожжи» [29, с. 139].
Идея комментирования доводится до абсурда и другими приемами. Так, страницы, к которым даются справки, упоминаются не в хронологическом порядке - после примечания к 120-й следует примечание к 15-й. Кроме того, появляются такие на-
звания, как «левый абзац», «середина строки», «строка 4%», «16-я строчка сверху». В примечании к высказыванию доктора Андрейшина гипертрофируются как склонность доктора к цитированию научных трудов, так и усердие комментатора в опознании цитат (сообщается, что герой процитировал восемь работ по психиатрии и еще 1 700 источников). Последние комментарии вообще кажутся избыточными и весьма странными, так как описывают общеизвестные реалии: «„Пустыня“ -необитаемое место. „Сурочина“ - мясо сурка. „Тюря“ - месиво. „Минеральные Воды“ - город» [29, с. 139].
Почти во всех примечаниях содержится какой-то фиктивный элемент.
В первом же комментарии цитируется трактат вымышленного китайского философа Хуана Бо-ду «Сборник мнений для уяснения истины». Далее в тексте приводится псевдоцитата из «Сентиментального путешествия». Интересно, что мнимой оказывается именно эта отсылка (а не фрагменты из Вельтмана - подражателя Стерна, Марина и других второстепенных писателей, упоминаемых в комментарии), ведь роман «У» глубоко связан с эстетикой Стерна. (Известно, что члены литературного объединения «Серапионовы братья», куда входил Вс. Иванов, считали романы Стерна образцом для подражания [31, 32]).
В следующем комментарии суфийскому поэту-мистику Фариду Аттару приписано несуществующее сочинение «Буль-буль-нимэ». Однако приведенный в тексте разговор соловья и попугая отсылает к подлинному и самому известному сочинению Аттара - «Беседе птиц», которое, в свою очередь, задает своего рода «орнитологический код» романа. В романе есть несколько фамилий, связанных с птичьей семантикой: Синицын, Лебеди, Жаворонков, человек часто уподобляется птице, главным образом петуху или курице. В речи составителя появляется пассаж, соотносящий «птичий» код с «редакторской» инстанцией дискурса: «Приятно продемонстрировать свою начитанность. книги тоже не цыпленок собирал» [29, с. 139].
Таким образом, пародийные элементы паратекста организуют символическую структуру романа.
Кроме того, некоторые задействованные в комментариях детали указывают на основания метасюжета. Например, упоминания Бергсона связаны с ключевыми оппозициями: динамика - статика, эволюция - революция. Уже в примечаниях появляется цитата из «Творческой эволюции»: «К стр. 77-й, левый абзац. - Здесь с чрезвычайной яркостью видно бергсонианство Л. И. Черпанова. Сравните сказанное им со следующими словами А. Бергсона из “Творческой эволюции”. „Роль случайностей вообще очень велика в развитии
жизни“» [29, с. 137]. Кроме того, в разделе «Ко всем страницам и предыдущим примечаниям» повествователь упрекает профессора-акушера в берг-сонианстве. Далее в романе появятся и рассуждения о времени, которые в иронической форме перекодируют логику М. Пруста на «бергсониан-скую»: «.участь романиста, - не поиски времени, как утверждает классик и туча его подражателей, -а проецирование теперешнего состояния нашего сознания на прошлое» [29, с. 291].
Диегетический (эксплицированный в сюжете) нарратор Егор Егорыч (секретарь, пытающийся стать писателем) рефлексирует литературные конвенции с позиций комического простака. Наибольшую сложность представляет для него расположение событий во времени - он удивляется, что описания происшествий, случившихся за несколько дней, занимают большое количество страниц: «. и впредь до конца романа будем просыпаться никак не ранее 12 часов дня» [29, с. 289]. Но и в описаниях творческого процесса рассказчик использует две противоположные серии образов: «хаотическое» письмо («легонько подскочив») и планомерное письмо («колея романа»). Такая ситуация соответствует диалектике разнонаправленных идей Бергсона. Концепция вероятностного характера эволюции организует метафорику творчества как случайного процесса, а тезис Бергсона о наличии абсолютного наблюдателя (в «надзирающей», структурирующей функции которого может выступать и время-память) доводится до абсурдного предела - письмо понимается как насилие, ограничение возможностей.
Комическая амбивалентность смысла провоцирует множественные интерпретации. Такая коммуникативная модель организует не только взаимодействие автора и читателя, но и процесс семиози-са, изображенный в романе, когда повествователь вместо однозначного истолкования знакового комплекса формулирует несколько версий.
Например, название романа работает как катализатор интерпретаций, поскольку ничего сама по себе не означающая буква требует семантизации. Три эпиграфа подсказывают нам разнонаправленные варианты смысла. В эпиграфе из риторики Ломоносова подчеркивается эмоциональный образ звука «у», связанный со «страшными и сильными вещами». В эпиграфе из толстовской «Смерти Ивана Ильича» «у» предстает в виде крика умирающего героя, который не может выговорить ничего другого. В последнем эпиграфе (из трактата Флоренского) учитывается графическое сходство буквы у и игрека, утверждается, что у - это «знак индивидуума». Но серьезность семантики, заданная эпиграфами, доводится до абсурда в примечаниях.
Наиболее парадоксальным выглядит комментарий «к стр. 171», в котором сочетаются утверждение и отрицание этого утверждения: «„У“ - так называется одна небольшая сибирская река, текущая с востока на запад, верст с 200, и впадающая в реку Иртыш с правой стороны (Словарь географический Российского государства. М., 1808, ч. 6). По наведенным справкам (Геогр. стат. словарь Российской империи. СПб., 1863; Атлас Азиатской России. СПб., 1914; Большой атлас Маркса, 1905, и т. д.) таковой реки нами не обнаружено» [29, с. 138].
Снятая в примечаниях серьезность семантики названия в полной мере возвращается в дальнейшем повествовании, причем «у» выступает не как «знак человеческого индивидуума» или человеческой эмоции, но, скорее, как имитация звериного «воя», заполнившего человеческое нутро. Поэтому звук «у» становится семантическим курсивом романа, образуя местами особые сгущения. «Доктор имел привычку держать распростертую ладонь у мочки уха, и вот старик нес пепел с папироски на пепельницу, ему вовсе не было нужды проходить над ладонью доктора, я это утверждаю, но он прошел над ладонью и уронил туда пепел - и, уронив, вздрогнул, причем движение это заметил и дядя Савелий, который в иное время сдул бы этот пепел, но здесь он отвернулся» [29, с. 378]. Появление такого количества повторов «у» связано в данном эпизоде не только с очередным испытанием доктора и угрозой, исходящей от дяди Савелия, но и с «движением» повествования вокруг ключевого слова «пустота».
Крик толстовского Ивана Ильича из эпиграфа к роману воспроизводится в другом значимом эпизоде, фиксирующем превращение человека в «у», в зверя. «Пели известную - с припевом „уходит жизнь“. Право же, если прислушаться, то это по-
ходило на волчий вой. особенно в припеве выпадали все звуки и оставался один: „у. у.“. припев расширялся, особенно вытягивалось лицо Лар-вина, а за ним. родственники с тоненькими мордочками» [29, с. 432]. А. Эткинд отмечает, что переделка человека - главная тема романа: «Игра в У идет по крупной, иронически проигрывается идея нового человека, которая была центральной для левых русских интеллектуалов в течение всего серебряного века» [33, с. 343]. Однако в тексте отвергается не только эта идеологема (ее пропагандирует жулик Черпанов), но и демонстрируется, что переделывать уже нечего.
Таким образом, примечания, названия, эпиграфы и другие элементы паратекста срабатывают и как явная, и как своего рода «апофатическая» интерпретация в случае, когда они манифестируют те смыслы, которые в тексте так и не актуализируются. При этом получается, что паратекст и текст, взаимодействуя в читательском восприятии, вступают в отношения символического обмена, указывающего на семантическую суперструктуру дискурса - игровое самоутверждение на фоне метафизической пустоты.
Итак, повествовательная организация исследуемых романов отличается наличием фигуры «ненадежного» нарратора, обладающего оригинальным субъективным кругозором, а также применением особых приемов, нарушающих норму линейной наррации. Использование такого типа повествования обнаруживает метатекстуальную (в том числе пародийную) природу сюжета. Подобная техника повествования соотносится с пониманием универсума как балагана, автора как режиссера-манипулятора, а читателя как участника игры. Таким образом, «ненадежный» нарратор выполняет функцию манифестации провокативной стратегии дискурса.
Список литературы
1. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. 556 с.
2. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. 418 с.
3. Мандельштам О. Конец романа // Сочинения: в 2 т. Т. 2: Проза. М.: Худ. лит., 1990. С. 201-205.
4. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. 206 с.
5. Тюпа В. И. Литература и ментальность. М.: Вест-консалтинг, 2009.
7. Олеша Ю. К. Зависть // Зависть. Три толстяка. Рассказы. М.: Вагриус, 1999. С. 17-127.
8. Набоков В. Отчаяние // Приглашение на казнь. Романы. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 1999. С. 325-476.
10. Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литер. обозрение, 2009. 372 с.
11. Люксембург А. М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: искусство как прием / под ред. М. А. Дмитровской. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 2001. С. 3-19.
12. Witte G. Double Blind. Uber Nabokovs Kinoroman // Gedachtnis und Phantasma: die Welt der Slaven Sammelbande. Festschrift fur Renate Lachmann / hg. S. Frank, E. Greber, S. Schahadat, I. Smirnov. Band 13. Munchen, 2001. S. 574-593.
13. Жиличева Г. А. Нарративные стратегии провокации и откровения в русском романе 1920-1950-х гг. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2012. 299 с.
14. Смирнов И. П. Кинооптика литературы // Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб.: Петрополис, 2009. 402 с.
15. Лощилов И. Е. Застежка Олехновича: Л. Добычин и русский космизм // Философия космизма и русская культура: материалы международной научной конференции «Космизм и русская литература». Белград, 2004. С. 229-235.
17. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981. Vol. V-VI. С. 218-237.
18. Казарина Т. В. Три эпохи русского авангарда. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. 620 c.
19. Буренина О. Литература - «остров мертвых» (Николай Бердяев, Константин Вагинов, Владимир Набоков) // Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века. СПб.: Алетейя, 2005. С. 249-262.
20. Шиндина О. В. Театрализация повествования в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» // Театр. 1991. № 11. С. 161-171.
21. Жиличева Г. А. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920-1930-х гг. // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. 2011. Вып. 7 (109). С. 65-69.
22. Григорьева Н. Anima laborans: писатель и труд в России 1920-1930 гг. СПб.: Алетейя, 2005. 294 c.
23. Подорога В. Мимесис II. М.: Культурная революция, 2011. 608 c.
24. Баранова К. В. Карнавализация в пьесе Н. Эрдмана «Мандат» // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2009. Вып. 4. С. 80-89.
25. Головчинер В. Е. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана) // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2011. Вып. 7 (109). С. 129-133.
26. Жиличева Г. А. Русский комический роман ХХ века: учебн. пособие. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2004. 149 c.
27. Липовецкий М. Паралогии. Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 848 c.
28. Гладковская Л. Жизнелюбивый талант. Л.: Худ. лит., 1983. 304 с.
29. Иванов Вс. У // Возвращение Будды. Чудесные похождения портного Фокина. У. М.: Правда, 1991. С. 133-476.
30. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба // Собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. М., 1957.
31. Френзинский Б. Судьба Серапионов // Нева. 1998. № 11. С. 24-36.
32. Муромский В. П. «Серапионовы братья» как литературно-групповой феномен // Рус. лит. 1997. № 7. С. 81-88.
33. Эткинд А. Содом и Психея. М.: Гарант, 1996.
Жиличева Г. А., кандидат филологических наук, доцент кафедры.
Новосибирский государственный педагогический университет.
Ул. Вилюйская, 28, Новосибирск, Россия, 630126.
E-mail: gali-zhilich@ya.ru
Материал поступил в редакцию 24.04.2013.
G. A. Zhilicheva
FUNCTIONS OF THE “UNRELIABLE” NARRATOR IN RUSSIAN NOVEL OF THE 1920-1930S.
This article deals with the features of the narrative of Post-Symbolism novels. The investigation of the figure of the unreliable narrator is based on the texts by Vsevolod Ivanov, Constantine Vaginov, Yuri Olesha, and Vladimir Nabokov. The role that this kind of a narrative instance plays in realization of the narrative strategy of provocation is observed.
Key words: narrative, narrator, storyteller, metaauthor, V. Nabokov, Yu. Olesha, K. Vaginov, L. Dobychin,
I. Ehrenburg, V. Ivanov.
References
1. Auerbach E. Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in dear adendlandischen Literatur. 4 Aufl. Bern und Munchen: A. Francke, 1967. (Russ. ed.: Mimesis; per. s nem. Al. V. Mikhailova. Moscow, Progress Publ., 1976). 556 p.
2. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hrsg. Von Rolf Tiedermann und Hermann Schweppenhauser. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 19XX. (Russ. ed.: Maski vremeni. Esse o kulture i literature. Sost., predisl. i primech A. Belobratova; per s nem. i fr. A. Belobratov i dr. St. Petersburg, Symposium Publ., 2004).
3. Mandelshtam O. The end of the novel. Collected edition: in 2 volumes. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ., 1990. Vol. 2. P. 201-205 (in Russian).
4. Smirnov I. P. The artistic sense and the evolution of the poetic systems. Moscow, Nauka Publ., 1977. 205 p. (in Russian).
5. Tyupa V. I. Literature and mentality. Moscow, Vest-consalting Publ., 2009. 276 p. (in Russian).
7. Olesha Yu. K. Envy. Olesha Yu. K. Envy. The three fat men. Short stories. Moscow, Vagrius, 1999. Pр. 17-127 (in Russian).
8. Nabokov V. Despair. Invitation to a beheading. Novels. Moscow, AST Publ., Kharkiv, Folio Publ., 1999 (in Russian).
10. Lachmann R. Erzahtle Phantastik: Zu Geschichte und Semantik des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. (Russ. ed. Diskursy fantastichescogo. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye Publ., 2009). 372 p.
11. Luksemburg A. M. The insidious constructor of the play structures. Organisation of Nabokov's metatext in the light of the play poethics theory. Nabokov’s collection: The art as a method. Ed. by M. A. Dmytrovskaya. Kaliningrad, Kaliningrad State University Publ., 2001. Pp. 3-19 (in Russian).
12. Witte G. Double Blind. Uber Nabokovs Kinoroman. Gedachtnis und Phantasma: die Welt der Slaven Sammelbande. Festschrift fur Renate Lachmann. Hg. S. Frank, E. Greber, S. Schahadat, I. Smirnov. Band 13. Munchen, 2001. S. 574-593.
13. Zhilicheva G. A. The Narrative Strategies of Provoking and Inspiration in Russian Novel of 1920-1950s. Novosibirsk, NGPU Publ., 2012. 299 p. (in Russian).
14. Smirnov I. P. The visuals. Historical semantics of the cinema. St. Petersburg, Petropolis Publ., 2009. 402 p. (in Russian).
15. Loshchilov I. E. Olekhnovych's buckle: L. Dobychin and the Russian cosmism. The philosophy of cosmism and Russian culture: proseedings of the international academic conference “Cosmism and Russian culture’’. Belgrad, 2004. Pp. 229-235 (in Russian).
17. Segal D. Literature as a safeguard. Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981, vol. V-VI, pp. 218-237 (in Russian).
18. Kazarina T. V. Three epochs of the Russian Avant-garde. Samara, Samarskiy Universitet Publ., 2004. 620 p. (in Russian).
19. Burenina O. The literature is an island of dead (Nikolai Berdyayev, Konstantin Vaginov, Vladimir Nabokov). Symbolistic absurd and its traditions in Russian literature of the first half of XX century. St. Petersburg: Aleteya Publ., 2005. Pp. 248-262 (in Russian).
20. Shindina O. V. Theatralisation of the narrative in K. Vaginov's novel Goat Song. Theater, 1991, no. 11, pp. 161-171 (in Russian).
21. Zhilicheva G. A. The fun-fair (‘balagan') methaphors in the narrative structure of Russian novels of the 1920-1930s. Tomsk State Pedagogical Bulletin, 2011, no. 7 (109), pp. 65-69 (in Russian).
22. Grigor'yeva N. Anima laborans: writer and labor in Russia 1920-1930s. St. Petersburg, Aleteya Publ., 2005. 294 p. (in Russian).
23. Podoroga V. Mimesis II. Moscow, Culturnaya revolutsiya Publ., 2011. 608 p. (in Russian).
24. Baranova K. V. The carnivalization in N. Erdman's play “Mandate”. Tomsk State Pedagogical Bulletin, 2009, no. 4, pp. 80-89 (in Russian).
25. Golovchiner V. E. Comedy, comic and humor issues (“Days of the Turbiny” by Mikhail Bulgakov, “The Mandate” by N. Erdman). Tomsk State Pedagogical Bulletin, 2011, no. 7 (109), pp. 129-133 (in Russian).
26. Zhilicheva G. A. Russian comic novel of XX century. Novosibirsk, NGPU Publ., 2004. 149 p. (in Russian).
27. Lipovetskyi M. Paralogies. Transformation of the (Post)Modernist discourse in Russian culture of 1920-2000s. Moscow, Novoye Literaturnoye Obozrenie Publ., 2008. 848 p. (in Russian).
28. Gladkovskaya L. The talent full of zest. Leningrad, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1983. 304 p. (in Russian).
29. Ivanov Vs. U. The return of Buddah. The amazing adventures of Fokin the tailor. U. Moscow, Pravda Publ., 1991. Pp. 133-476 (in Russian).
30. Dickens Ch. The posthumous papers of the Pickwick Club. Collectible edition in 30 volumes. Moscow, 1957. Vol. 2 (in Russian).
31. Frenzinskiy B. Serapions' Fate. Neva, 1998, no. 11, pp. 24-36 (in Russian).
32. Muromsky V. P. ‘Serapion Brothers' as a group literature phenomena. Russian literature, 1997, no. 7, pp. 81-88 (in Russian).
33. Etkind A. Sodom and Psyche. Moscow, Garant Publ., 1996. 414 p. (in Russian).
Novosibirsk State Pedagogical University.
Ul. Vilyuyskaya, 28, Novosibirsk, Russia, 630126.
E-mail: gali-zhilich@ya.ru
