CC BY
176
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 820 А. П. Бондарев
доктор филологических наук, профессор,
заведующий каф. отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; е-таЛ: Literatura_mgLu@maiL.ru
ПАРАДОКС НАТУРАЛИЗМА
Цель предлагаемой статьи - описать внутреннюю логику трансформации натурализма в символизм. Э. Золя, претендуя на безукоризненную научность представляемого им направления, стремился быть «реалистичнее» своих предшественников - Стендаля, Бальзака и Флобера. Однако парадокс натурализма проявился в том, что хотя Золя целенаправленно устранял из своего творчества романтический субъективизм, последний окольным путем возвращался в него в обличье символизма.
В эпоху упрочения капитализма в производстве, позитивизма в науке и натурализма в искусстве «экспериментальное» выявление логики судьбы семейного клана Ругон-Маккаров констатировало умственную, нравственную и физическую деградацию его представителей. Золя художник, в опровержение собственных теоретических предпосылок, символизирует фабульные события, чтобы не допустить их дезинтеграцию на бессвязные фрагменты.
Отстаиваемая Золя необходимость переноса методов естественных наук на социальную действительность, находящуюся в компетенции «наук о духе» (В. Диль-тей), рассматривается в статье как некорректная. Если объективность естественных наук базируется на том, что законы природы даны человеку априорно, то социальные законы ему заданы и должны совершенствоваться. Оставаясь объективными, они формируются при сознательно-бессознательном соучастии людей и потому составляют предмет изучения не только гносеологии, но также этики и эстетики, следовательно, подлежат моральной и эстетической оценке.
Символизм как новое литературно-эстетическое направление, приходящее на смену натурализму, выступил в защиту искусства, ценностно дистанцировавшегося от утратившей самостоятельное эстетическое значение эмпирической реальности.
Ключевые слова: реализм; натурализм; символизм; романтический субъективизм; позитивизм; эстетизм; экспериментальный роман; эпистемология, этика; эстетика.
A. P. Bondarev
Doctor of PhiLoLogy (Dr. habiL.), Professor,
Head of the Department of Domestic and Foreign Literature,
MSLU; e-maiL: Literatura_mgLu@maiL.ru
THE PARADOX OF NATURALISM
The purpose of the articLe is to describe the internaL Logic of naturaLism transformation into symboLism. E. ZoLa, cLaiming the impeccabLe scientific nature of the direction he represented, sought to be "more reaListic" than his predecessors -StendhaL, BaLzac and FLaubert. However, the paradox of naturaLism manifested itseLf in the fact that aLthough ZoLa purposefuLLy eLiminated from romantic subjectivism his work, it came back to him in a roundabout way in the disguise of symboLism.
In the era of consoLidation of capitaLism in production, positivism in science and naturaLism in the art, the "experimentaL" identification of the fate reguLarity of the famiLy cLan Rougon-Macquart stated mentaL, moraL and physicaL degradation of its representatives. ZoLa, as the artist, in refutation of his own theoreticaL assumptions, symboLizes the fabLe events in order to prevent their disintegration into incoherent fragments.
ZoLa advocated the need to shift methods of naturaL sciences to sociaL reaLity which is within the scope of the "sciences of the spirit" (WiLheLm DiLthey). This point of view is considered in the articLe as incorrect. If the objectivity of naturaL sciences is based on the fact that the Laws of nature are given to man a priori, then sociaL Laws are set and must be improved. Remaining objective, sociaL Laws are formed by conscious and unconscious participation of peopLe and therefore they constitute the subject of not onLy epistemoLogicaL, but aLso ethics and aesthetics study, therefore they are subject to moraL and aesthetic evaLuation.
SymboLism as a new Literary direction, repLacing naturaLism, defended art, distancing itseLf from the empiricaL reaLity that Lost its authentic aesthetic independent vaLue.
Key words: reaLism; naturaLism; symboLism; romantic subjectivism; positivism; aestheticism; experimentaL noveL; epistemoLogy, ethics; aesthetics.
Эмиль Золя, авторитетный теоретик и практик французского натурализма, заявил о себе как о стороннике более последовательного реализма, призванного воссоздавать автономное, независимое от воспринимающего субъекта жизненное содержание. Золя утверждал, что извлекать общую идею из потока эмпирических фактов и эксплицировать ее в сюжете - не дело писателя, перцепция которого, даже помимо его сознательной установки на объективность, навязывает фабуле тенденциозную оценку. Он полагал, что автору надлежит отказаться от романтической позы «творца» и переквалифицироваться в ученого экспериментатора с тем, чтобы творческий замысел уподобился
научной гипотезе, а художественное воплощение - ее лабораторной верификации. В программной статье «Экспериментальный роман» (1880), опираясь на исследование Клода Бернара «Введение к изучению экспериментальной медицины», Золя ограничил пределы компетенции романиста поисками ответа на вопрос не почему, а как: «Для ученого-экспериментатора цель заключается в поисках ответа на вопрос как. Он передоверяет философам другую цель - ответ на вопрос почему, ибо сам никогда не отважится на него ответить. Полагаю, что и экспериментирующим романистам надлежит избегать неизвестного, если они не хотят утонуть в поэтических и спекулятивных глупостях» [Zola 1971, c. 86].
По убеждению Золя, генезис искажающего реальную картину мира субъективизма следует искать в романтизме. Сведя объект изображения к абстрактному конфликту между «идеалом» и «действительностью», романтизм отождествил автора с лирическим героем и сузил панораму фабульного события до судьбы гения, противостоящего толпе обывателей. Подобная избирательность исключала интерес к множественным историческим, культурным, социальным, производственным, наследственным и бытовым воздействиям на характер индивида. Все они отвергались романтиками как препятствия на пути автономного самовыражения творческой личности.
В сложившихся постромантических обстоятельствах заслуга Оно-ре де Бальзака состояла в том, что он откликнулся на призыв времени разобраться в социально-исторических мотивах поведения героев и панорамно воссоздать их в своем грандиозном романном цикле. Высоко оценивая новаторство Бальзака в статьях «Шод-Эг и Бальзак» и «Жюль Жанен и Бальзак», Золя, тем не менее, находил у него рудименты романтического субъективизма, вторгавшегося в повествование в форме многословных авторских отступлений. И противопоставлял ему Гюстава Флобера как посредника между классическим реализмом середины XIX в. и натурализмом. Флобер воспринимал свое новаторство в области формы как отказ от романтических фантазий в пользу натуралистической беспристрастности. Работая над романом «Мадам Бовари», Флобер писал Луизе Коле: «Ты, кажется, совершенно не представляешь себе, в каком духе будет эта книга. Насколько я распоясываюсь в других своих произведениях, настолько тут я стараюсь быть сдержанным и геометрически прямолинейным:
никакого лиризма, никаких рассуждений, полное отсутствие авторской личности. Невесело будет читать эту книгу, в ней встречаются места, полные жестокой скудости и зловония» [Флобер 1933, с. 233].
Творчество Флобера и братьев Гонкуров служило для Золя примером импликации логики автономно развивающейся фабулы: телеология натурализма призвана была воплощать не авторскую преднамеренность, а непреднамеренность спонтанно протекающего события. С точки зрения романтизма Золя умалил художника-творца до режиссера порождаемой жизнью драмы, однако с точки зрения натурализма -возвысил автора до естествоиспытателя, предъявляющего читателю неопровержимые факты проведенного эксперимента. Экспериментальному роману предстояло возродить на прочном фундаменте позитивизма аристотелевский принцип мимесиса, который предполагал существенное повышение рецептивного статуса читателя, способного самостоятельно постигать имплицированный в фабуле смысл.
Концепция натуралистического романа базировалась на учении Чарлза Дарвина «Происхождение видов», выводах «Введения в экспериментальную медицину» Клода Бернара и «Трактата о естественной наследственности» Проспера Люка, на результатах психиатрического исследования Чезаре Ламброзо «Преступный человек», а также на трудах представителей философского позитивизма: Огюста Конта, Герберта Спенсера и Ипполита Тэна.
Во Введении к «Истории английской литературы» (1863-1865) И. Тэн предлагал рассматривать художественное произведение как результат взаимодействия «нескольких простейших форм духа» -расы, среды и момента. «Расой, - разъяснял Тэн, - мы называем те врожденные, наследственные склонности, которые появляются на свет вместе с человеком и неотделимы от различных особенностей его темперамента и телосложения» [Тэн 1987, с. 82].
Понятие среды истолковывалось Тэном в традиции «Духа законов» Монтескьё как результат влияния на жизнедеятельность народа географических, природных и климатических условий: «Ибо человек в мире не одинок: его обступает природа, окружают другие люди; на первичную, неизменную складку характера наслаиваются черты второстепенные и случайные; физические или социальные обстоятельства, воздействуя на расовую первооснову, изменяют или усложняют ее» [Тэн 1987, с. 83-84].
Под моментом Тэн понимал этап филиации - преемственности возникновения, развития и угасания исторических форм: «В этом отношении всякий народ подобен растению: один и тот же росток при одинаковой температуре и почве дает на разных стадиях своего развития различные образования - почки, цветы, плоды, семена, так что всякая последующая форма непременно обусловлена предыдущей и рождается из ее смерти» [Тэн 1987, с. 86].
Исходя из культурологической концепции И. Тэна, Золя создает свой вариант литературного позитивизма. Мэтр французского натурализма призывает не искать причины (почему) романтического конфликта между идеалом и действительностью, а изучать подлежащее научной проверке сюжетообразующее взаимодействие темперамента (расы), среды (социальности) и констелляции события (момента).
Для верификации своей научной гипотезы, Золя составил «генеалогическое древо» двух семейных ветвей, родоначальницей которых стала дочь зажиточных плассанских огородников Аделаида Фук. Родившаяся в 1768 г., она вышла в 1786 г. замуж за Ругона, спокойного и медлительного садовника. От него в 1787 г. родила Пьера Ругона - отца Эжена Ругона, будущего министра и депутата парламента. Овдовев в 1788 г., она взяла в 1789 г. в любовники неуравновешенного алкоголика и контрабандиста Маккара и прижила с ним сына, Антуана Маккара, солдата, затем - плетельщика корзин, рантье и бездельника, а в 1791 г. - дочь Урсулу Маккар. В 1851 г. «тетушка Дида» лишилась рассудка и доживала дни в Тюлет - доме для умалишенных, где скончалась от мозгового удара в 1873 г., ста пяти лет от роду. Золя поставил ей психиатрический диагноз: «врожденный или первоначальный невроз».
Намерение проследить генетическую, социальную и историческую закономерность судеб потомков Аделаиды Фук побуждает Золя к созданию эпического цикла, аналогичного бальзаковскому, хотя и на более узкой - семейной - основе. В 1868 г. он задумывает серию романов о «Второй империи», а в январе 1869 г. предлагает издателю Лакруа набросок плана «Ругон-Маккаров». Революция 4 сентября 1870 г., провозгласившая Третью республику, и падение режима Наполеона III в результате поражения Франции во Франко-прусской войне (1870-1871) очертили хронологические рамки задуманной эпопеи. В предисловии к роману «Карьера Ругонов» Золя уточнял: «Падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику ... дало
жестокую и необходимую развязку» [Золя 1980, с. 30]. История как объект изучения сама пошла навстречу романисту-экспериментатору, локализовав хронотопическое пространство «эпохи безумия и позора» в границах двадцатилетнего правления императора Наполеона. Окончательная формулировка названия семейного эпоса обогатилась психосоциальным подзаголовком: «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи (1851-1871)».
Противопоставляя в предисловии к «Ругон-Маккарам» романтическому вымыслу научную гипотезу, писатель переносил на будущее окончательную оценку результатов проводимого им исследования: «Для разрешения двойного вопроса о темпераментах и среде, я попытаюсь отыскать и проследить нить, математически точно ведущую от человека к человеку. И когда я соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника определенной исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов, и общую устремленность целого» [Золя 1980, с. 29].
Если предисловие к двадцатитомной эпопее формулирует натуралистическую теорию Золя, созданный им романный цикл выступает ее практическим опровержением. Гносеологическое намерение «отыскать и проследить нить, математически точно ведущую от человека к человеку ... создать обстановку, в которой выявится сложность их взаимоотношений, проанализировать одновременно и волю каждого из ее членов, и общую устремленность целого», возрождало «субъективизм», вовлекавший автора в пространство когнитивных отношений между познающим субъектом и познаваемым объектом. Характерный для средневекового эпоса паратаксис - простая сочинительная связь, довольствовавшаяся констатацией временной последовательности фабульных событий, оказалась совершенно недостаточной для многопланового, стереоскопического, социально-психологического романа второй половины XIX в. «Проследить нить, математически точно ведущую от человека к человеку» можно было лишь посредством проникновения субъективной познавательной интенции в объективное содержание фабульного события. Реабилитация субъектно-объектных отношений засвидетельствовала контрабандное проникновение гносеологии в онтологию и послужила причиной
трансформации натурализма в символизм, который встал на защиту миметического искусства, воспротивившегося распадению диады познающего субъекта и познаваемого объекта.
Неизбежная эклектичность даже программных деклараций Золя засвидетельствовала невозможность устранить из повествовательного дискурса анализирующего и оценивающего автора. Золя оставлял за романистом необходимость «придумывать план и драматическое положение», «располагать факты в логической последовательности», «одни выдвигать вперед, другие отодвигать на задний план», «устанавливать известную симметрию» и «скрывать вымышленное за реальным» - собранным, осмысленным и композиционно упорядоченным материалом [Золя 1935, с. 104].
Наконец, эмфатически парируя обвинения критиков в адрес натурализма, обесценивающего эмоциональное начало творчества, Золя в статье «О романе: Личностное самовыражение» противопоставил грамматически правильное, но бездушное произведение такому, в котором дышит живое авторское чувство: «Тогда грамматика и риторика отходят на второй план, и читатель обнаруживает перед собой уже не стопку типографских страниц, а человека, в каждом слове которого бьется сердце и пульсирует мысль. И читатель невольно вверяется тому, кто стал хозяином его эмоций, кто силой личностного самовыражения овладел чувством реальности» [Zola 1971, c. 221].
Возможно, имея в виду это и подобные ему взаимоисключающие утверждения Золя, Анатоль Франс заметил, что между романтизмом и натурализмом нет принципиального различия, поскольку каждое из них возникает как вербализация субъективного авторского мировосприятия (vision): «Натуралистическое искусство нисколько не правдивее идеалистического. Г-н Золя воспринимает человека и природу ничуть не более правильно, чем г-жа Санд. Каждый из них видит мир лишь собственными глазами <...>. И натуралисты, и идеалисты -в равной степени жертвы своих представлений», - заостряет свою полемическую мысль А. Франс [Франс 1960, с. 80]. Писательский труд суъбъектно-объектен, и даже композиция, исключающая вторжение прямого авторского слова, остается действенным средством воплощения художественного замысла.
Творческий процесс воплощения включает когнитивную активность сначала анализирующего, затем синтезирующего автора,
поскольку «объективное», т. е. конкретное, - гносеологический продукт трансцендентальной апперцепции. Диалектику эволюции познающего сознания от абстрактного созерцания к конкретному мышлению, а от него к практике (включая практику художественного творчества) емко сформулировал К. Маркс: «Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного. В мышлении оно поэтому выступает как процесс синтеза, как результат, а не как исходный пункт, хотя оно представляет собой действительный исходный пункт и, вследствие этого, также исходный пункт созерцания и представления» [Маркс 1976, с. 66]. Натуралистическая практика Золя показала, что интегрированное в художественный текст априорно воспринятое событие не менее абстрактно, чем апостериорный романтический идеал, с которым Золя боролся методами эмпирической индукции.
Внутренне противоречивая гносеология Золя спровоцировала распадение единства познавательной, этической и эстетической функций искусства. Золя призывал доверять фактам действительности на том основании, что уже само их присутствие в историческом континууме гарантирует им законное место и в эстетическом пространстве литературного текста. В статье «Жермини Ласерте» (1865), апеллируя к литературному опыту Эдмона и Жюля Гонкуров, Золя отвергает априорно довлеющие над художником познавательные, этические и эстетические критерии и призывает непредвзято воспринимать любые жизненные проявления, какими бы бессмысленными, безнравственными и уродливыми они ни казались: «По-моему, нет ничего смешнее, чем идеал в литературной критике. Соотносить всё произведение с каким-то одним образцовым произведением, задаваться вопросом, удовлетворяет ли данная книга таким-то и таким-то условиям, с моей точки зрения, - чистое ребячество. <.> Здоровое оно или нет - я с одинаковым воодушевлением изучаю его и, минуя всякие препоны в виде соображений нравственности, стыдливости и пристойности, проникаю до самых глубин, откуда сияет, озаряя все произведение и открывая его смысл, животворящий человеческий дух» [Золя 1966, с. 47].
Отстаиваемая Золя необходимость переноса методов естественных наук на социальную действительность, находящуюся в компетенции «наук о духе» (В. Дильтей), некорректна. Если объективность естественных наук базируется на том, что законы природы даны
человеку априорно, то социальные законы заданы и прошли долгий путь эволюции от кулачного права к верховенству закона. Оставаясь объективными, они формируются при сознательно-бессознательном участии людей, и потому составляют предмет изучения не только гносеологии, но также этики и эстетики, следовательно, подлежат моральной и эстетической оценке. Отказ от этико-эстетической оценки жизненного материала неизбежно претворял «всеядность» натурализма в сюрреалистический коллаж, разрушавший античную калока-гатию - единство добра и красоты.
Отвечающее букве натуралистического закона зеркальное отражение бессмысленной, аморальной и уродливой реальности, лишало искусство присущей ему познавательной, этической и эстетической функции. Ведь главным действующим лицом капиталистической эпохи, с которой довелось иметь дело Золя, предстал не всесторонне развитый человек, отображенный в «каноне Поликлета», а жертва тройной каузальности: вожделеющего темперамента, разрушительной среды и агрессивного момента. Познавательная аналитико-синтетическая функция искусства обнажала антиэстетическую природу владеющего героем вожделения, побуждавшего его адаптироваться к оскорбительным для разума и унизительным для нравственного чувства обстоятельствам.
Таков, в частности, молодой провинциальный честолюбец Аристид Саккар, протагонист романа «Добыча» (La Curée, 1871). Он «впивает» алчную атмосферу Парижа, жаждет «упиться горячечными наслаждениями», но для удовлетворения своих вожделений ему предстоит усвоить управляющие жизнью законы и приспособиться к ним: «Когда он садился к окну и охватывал взглядом Париж в его гигантском усилии, его обуревало безумное желание ринуться в самое пекло и лихорадочно разминать золото, как мягкий воск. Он вдыхал еще неясные в то время веяния большого города, веяния нарождающейся империи, в которых уже носились запахи альковов, финансовых сделок, жаркое дыхание наслаждений».
В эпизоде бала в Тюильри супруга Саккара Рене попадает в поле зрения Наполеона III и его свитского генерала: «Рене почувствовала, что их взгляды устремлены на нее. Генерал смотрел, вытаращив глаза, а в серых затуманенных глазах императора с полуопущенными веками пробегали хищные огоньки».
Оскорбительная реакция генерала и императора даны в зоне восприятия героини: «Рене подняла голову. Видение исчезло, толпа хлынула к двери. После этого вечера Рене часто бывала в Тюильри, удостоилась чести услышать из уст императора комплименты, сказанные вслух, и даже почти стать его другом».
Поскольку в этом эпизоде натуралистический автор не позволяет себе ценностно дистанцироваться от кругозора героини, противоречие лестного для тщеславия Рене, но унизительного для ее человеческого достоинства внимания мужчин не объективируется ни семантически, ни стилистически. Внешние симптомы вожделения: «вытаращенные глаза» генерала, «хищные огоньки», пробегающие в глазах императора, и прагматическое значение этих эпитетов не организуются автором иерархически. Разработка оппозиции - социальное возвышение / моральное унижение - не входит в его художественное задание. Рене не чувствует себя оскорбленной, а автор, в согласии с постулатами экспериментальной беспристрастности, не позволяет себе дистанцироваться от наивного сознания честолюбивой женщины. Относительность ее внутренних норм не изображается как относительность: ведь она «удостоилась чести услышать из уст императора комплименты ... и даже почти стать его другом».
Герой натурализма так глубоко погружен в отвергаемую романтизмом пошлость, настолько удален от этической и эстетической нормы, что своими помыслами и поступками разрушает калокагатию -этико-эстетическую идею человека. Доктрина натурализма поощряет экспериментальное сближение автора с героем, несмотря на то, что поступки последнего санкционируются не ответственным сознанием, а безответственным «темпераментом».
На последствия нравственной деградации человека эпохи империализма указал Поль Лафарг: «Шаг за шагом, подобно тому, как изменился прежний характер борьбы человека за существование, неизбежно изменилась также и сама природа человека - она стала низменней и мельче» [Лафарг 1936, с. 201].
Дискурсивная практика романа «Деньги» (L'Argent, 1891) характеризуется той же неустранимой сбивчивостью мотивировок и поступков. Аристид Саккар появляется в нем уже пятидесятилетним, но по-прежнему неуемным авантюристом. На сей раз он одержим желанием учредить «Всемирный банк», профинансировать деятельность
«Всеобщей кампании объединенного пароходства», а на месте горного пляжа в Палестине основать «Общество серебряных рудников Кармила». С энтузиазмом развивает он кипучую «деятельность», не озаботившись ни предварительной разработкой инженерных проектов, ни реальными способами их финансирования.
Заручившись поддержкой банкира и аристократа Дегремона, он занимает у парижских финансистов 25 миллионов франков и под этот сомнительный «первоначальный капитал» спешно выпускает акции на 50 миллионов, оповещая торгово-промышленную общественность об учреждении «Всемирного банка».
Спекулятивная активность банка настораживает опытного дельца Гундермана, который начинает внимательно наблюдать за безудержным ростом финансовой пирамиды. Установив через своих маклеров, что капитал банка «дутый», а почти все члены правления - подставные лица, он дожидается момента, когда рыночная стоимость выпущенных Саккаром акций достигает максимума, и дает команду брокерам играть на понижение.
Как же ведет себя Саккар? Не следя за соответствием рыночной стоимости акций наличному капиталу, он втягивается в контригру на повышение и доводит и без того переоцененный биржевой курс до трех тысяч франков за акцию, чем провоцирует его стремительный обвал. Безответственность Саккара сродни преступлению: крах «Всемирного банка» разоряет тысячи мелких вкладчиков, доверивших ему свои сбережения в расчете на обещанную прибыль. Коммерческая активность Саккара, убежавшего от долговой тюрьмы в Бельгию, взывает не к пафосному прославлению его «достоинств», а к их сатирическому изображению.
Столь же безответственно поступает Саккар и в личной жизни, изменяя своей возлюбленной, - любящей, преданной и верящей в него Каролине - с баронессой де Сандорф. Каролина, испытывая муки ревности, унижения и отчаяния, почему-то считает необходимым «обуздать себя и не порвать немедленно эту связь»: «Любовь, - комментирует автор, нарушая принцип невмешательства, - восторжествовала вопреки всему. Саккар, этот бандит, этот прожженный финансист, был беспредельно любим этой обворожительной женщиной, так как она верила, что он, деятельный и отважный, строит новый мир, создает жизнь». И здесь отождествление точек зрения героини и автора
разрушает ценностное отношение к Каролине, считающей своего безнравственного возлюбленного не «бандитом» и «прожженным финансистом», а «деятельным и отважным» творцом нового мира.
Что же побуждает автора терпимо относиться к очевидно иррациональным и аморальным поступкам героя? Биографическая критика установила связь между темой шопенгауэровского пессимизма в творчестве Золя и пережитым писателем тяжелым душевным кризисом, из которого ему удалось выйти лишь благодаря философии позитивизма. «Возможно, - предполагает исследовательница жизни и творчества Золя М. М. Владимирова, - позитивистские идеи, восходящие к позднему стоицизму, помогли художнику устоять перед искушением философии Шопенгауэра» [Владимирова 1984, с. 156].
Полемизируя со своим пониманием шопенгауэровского «пессимизма», Золя прославлял деловую активность как контрапункт парализующему волю отчаянию. В романе «Радость жизни» (1884) он нарисовал образ Лазара Шанто, засвидетельствовавший пагубные последствия психической депрессии. Маниакально-депрессивный психоз Лазара Шанто не позволил ему реализовать ни один из рождавшихся в его импульсивном сознании альтруистических проектов: создать выдающееся музыкальное произведение, стать лечащим врачом, химиком-фармацевтом, финансистом, возвести дамбу для защиты деревни от разрушительных морских приливов.
Безоглядная активность авантюрных персонажей «Ругон-Маккаров» может быть понята как иносказательная полемика писателя с учением Шопенгауэра о «глупости и слепоте воли», освобождение от которой философ видел лишь в нирване. А прием «экстатической гиперболизации» (С. Эйзенштейн), к которому часто прибегал Золя, служил защитной реакцией от наваждения смерти, страх перед которой преследовал его тем настойчивее, чем бессмысленнее представлялась ему мельтешащаяся вокруг кутерьма.
Вот лишь один пример экстатической гиперболизации, взятый из романа Золя «Дамское счастье» (1883):
«Когда Дениза вышла на улицу Мишодьер, ее ошеломила витрина с готовыми дамскими нарядами: у Корная она как раз торговала готовым платьем. Но ничего подобного она никогда еще не видывала; от изумления она даже не могла сдвинуться с места. В глубине широкие полосы очень дорогих брюггских кружев спускались вниз наподобие алтарной
завесы, распростершей рыжевато-белые крылья; дальше гирляндами ниспадали волны алансонских кружев; широкий поток малинских, валансьенских, венецианских кружев и брюссельских аппликаций был похож на падающий снег. Справа и слева мрачными колоннами выстроились штуки сукна, еще более оттенявшие задний план святилища. В этой часовне, воздвигнутой в честь женской красоты, были выставлены готовые наряды; в центре было помещено нечто исключительное - бархатное манто с отделкой из серебристой лисицы; по одну сторону красовалась шелковая ротонда, подбитая беличьим мехом; по другую - суконное пальто с опушкой из петушиных перьев; наконец, тут же были выставлены бальные накидки из белого кашемира, подбитые белым же, отделанные лебяжьим пухом или шелковым шнуром. Здесь можно было подобрать себе любую вещь по вкусу, начиная от бальных пелерин за двадцать девять франков и кончая бархатным манто ценою в тысячу восемьсот. Пышные груди манекенов растягивали материю, широкие бедра подчеркивали тонкость талии, а отсутствующую голову заменяли большие ярлыки, прикрепленные булавками к красному мольтону шеи. Зеркала с обеих сторон витрины были расположены так, что манекены без конца отражались и множились в них, населяя улицу прекрасными продажными женщинами, цена которых была обозначена крупными цифрами на месте головы.
- Замечательно! - вырвалось у Жана, не нашедшего других слов для выражения своего восторга».
Познавательная эффективность приема экстатической гиперболизации вызвала сомнения современника Золя, М. Е. Салтыкова-Щедрина: «Перед читателем, - делится наблюдениями русский писатель, - проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных самих по себе» [Салтыков-Щедрин 1988, с. 171].
Преодолевая наваждения безысходного пессимизма и экстатической гиперболизации, Золя-художник прибегал к принципу символизации. Е. М. Евнина отмечает тяготение Золя к символическим образам его стремлением подчинить множащиеся факты общей идее: «Исходя из натуралистической теории человеческого "документа", из того, что художник не должен ничего "домысливать", "изобретать", не должен прибегать к выдумке и воображению, а зарисовывать "куски жизни", как они есть, Золя, как известно, упрекал в романтизме даже Бальзака и Стендаля за их грандиозные, преувеличенные
против обычных масштабов, фигуры и страсти. Однако он сам был склонен порою к известной грандиозности своих образов-символов» [Евнина 1967, с. 44].
В самом деле, роман «Чрево Парижа» (1873) отсылает к названию Центрального рынка, который «вырастает» в символ съестного изобилия, одурманивающего тошнотворной смесью запахов мясной, рыбной, молочной, овощной и фруктовой снеди.
Образ героини романа «Нана» (1880) воспринимается по аналогии с Вавилонской блудницей - «библейским похотливым чудовищем», «вырастающим из тьмы страшным, огромных размеров золотым зверем, бессознательным как сила природы, растлевающим людей своим запахом». В символической сцене на ипподроме скаковая лошадь по кличке Нана и носящая это же имя героиня отождествляются. Одержимый слепой страстью Вандевр поставил все свое состояние на лошадь, чтобы иметь возможность содержать проститутку Нана - символическую «пожирательницу мужчин»: «Рассказывали о безумных прихотях, о выброшенном на ветер золоте ... о горсти алмазов, брошенных однажды вечером в камин, чтобы посмотреть, горят ли они, как уголья».
Парадный вход в универмаг «Дамское счастье» (1883) уподобляется Триумфальной арке, а сам огромный магазин отбрасывает гигантскую тень, заслоняющую целый квартал.
«Прожорливая» шахта в романе «Жерминаль» (1885) «поглощает людей безостановочно и алчно, как бы набивая свои исполинские кишки, способные переварить целый народ».
В романе «Деньги» (1891) финансы объявляются «новой религией», а здание биржи возносится над собором Парижской Богоматери.
Символизация воспринималась писателями поколения Золя как повествовательная возможность выхода из гносеологического тупика документализма на более широкие просторы мировоззренческих обобщений. Сигизмунд, герой романа Альфонса Доде «Фромон-младший и Рислер-старший» (1874), окидывает взором Париж, представляющийся его воображению океанским лайнером. Отшвартовываясь от пристани, он пускается в кругосветное плавание для участия в гонке за победой в конкурентной борьбе: «Мало-помалу колокольни, белые фасады, золотой купол церкви выступили из тумана и засверкали во всем блеске пробуждения. Еще немного, и Сигизмунд увидел, как
тысячи фабричных труб, торчавших над нагромождением крыш, по направлению ветра прерывисто выпускали пар, точно пароход перед отплытием <...>. Жизнь начиналась. Полный вперед, машина! И горе тем, кто отстанет!».
Натурализм предстает зеркальным отражением эстетизма: если эстетизм изгонял этику во имя установления непосредственной связи между истиной и красотой, натурализм устраняет эстетику, навязывая искусству изображение нелицеприятной истины. Деятельные предприниматели, прославляемые как демиурги эпических событий планетарного масштаба, предстают в оптике натуралистического романа фрустрированными, яростно конкурирующими друг с другом обывателями.
Генеалогическому древу, задуманному как структурирующая конструкция, не суждено было удержать от распада смысловое целое романного цикла. Череда импульсивных эмоциональных состояний, стихийных порывов, дерзких планов, безумных надежд и слепых вожделений, рождает событийный хаос, разрушающий романную архитектонику. Не до конца осуществившийся замысел можно поставить в заслугу Золя-реалисту: автономная логика реальной действительности опровергала теоретические предпосылки его романного экспе-риментализма.
Единомышленники Золя, чуткие к меняющемуся духу времени, эволюционируют вместе со своим учителем к реабилитирующему авторский субъективизм символизму: «Реалист, если он художник, -приходит к выводу Ги де Мопассан в предисловии к роману «Пьер и Жан» (1888), - будет стремиться не к тому, чтобы показать нам пошлую фотографию жизни, но чтобы дать изображение более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность» [Мопассан 1934, с. 133]. В литературу возвращается эстетическая оценка, осуществляемая теперь уже не с позиции выявленной реализмом закономерности, а как выражение индивидуальных вкусов художника: «Каждый из нас попросту создает себе иллюзию мира, -продолжает Мопассан, - иллюзию поэтическую, сентиментальную, веселую, меланхолическую, грязную или траурную соответственно своей натуре» [Мопассан 1934, с. 134].
Но если таков исторический шаг, совершаемой литературой в борьбе за самосохранение, то «талантливым Реалистам правильнее
было бы называться Иллюзионистами. И писателю не остается ничего, кроме точнейшего воспроизведения этой иллюзии при помощи всех тех приемов искусства, которые он изучил и которыми он располагает» [Мопассан 1934, с. 134].
Таким иллюзионистским стало творчество Жориса Шарля Гюис-манса, который дебютировал в русле натурализма, однако со временем отвернулся от изображаемой этим направлением пошлости. Дез Эссент - герой романа «Наоборот» (A rebours, 1884), название которого включает такие лексемы, как «навыворот», «в обратном порядке», «против шерсти». Худосочный потомок богатого дворянского рода дез Эссент выступает врагом буржуазного филистерства в быту, поведении и эстетических вкусах. Он укрывается в «храме из слов-ной кости», в котором не природа дает законодательство искусству (Кант), а искусство - природе. Эстет приобретает дом в деревушке Фонтене-о-Роз близ Парижа и обустраивает его так, чтобы эксцентрично декорированный интерьер во всем опровергал естественные очертания природных ландшафтов. Противопоставив себя внешнему миру, он ведет ночной образ жизни: обедает в 11 часов вечера, а «утром, перед тем, как лечь в постель, слизывает игрушечный обед»; дает волю экстравагантным фантазиям и делает парадоксальные умозаключения: «Искусственность казалась дез Эссенту отличительной чертой человеческого гения. Он был убежден: природа отжила свое, окончательно утомив терпение избранных омерзительной шаблонностью пейзажей и небес <...>. Несомненно, извечная врунья (природа. - А. Б.) теперь исчерпала благодушный восторг истинных художников; пробил час, когда следует, где только можно, заменить ее искусством». Образ жизни и мыслей дез Эссента впечатлили героя романа Оскара Уайльда Дориана Грея, который избрал его образцом для подражания.
Поскольку символизм с наибольшей полнотой реализовался в лирике, классифицируемой философской эстетикой как «субъективный род поэзии» (Гегель), изгоняемая Золя авторская индивидуальность парадоксально возвратилась в литературу в обличье чистой субъективности. Натуралистическая научность уступила место музыкальной просодии. В программном стихотворении «Искусство поэзии» (1878) Поль Верлен растворил тяжеловесную плоть натурализма в воздушной бесплотности символизма:
De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело.
Пер. Б. Пастернака
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Владимирова М. М. Романный цикл Э. Золя «Ругон-Маккары»: Художественное и идейно-философское единство. Саратов : Изд-во Саратовского унта, 1984. 194 с.
Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М. : Наука, 1967. 264 с.
Золя Э. О романе: Чувство действительности // Литературные манифесты французских реалистов. Л. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. С. 103-123.
Золя Э. Предисловие // Карьера Ругонов. Добыча. М. : Художественная литература, 1980. С. 29-30.
Золя Э. Жермини Ласерте (Роман гг. Эдмона и Жюль де Гонкур) // Собр. соч. : в 26 т. М. : Художественная литература, 1966. Т. 24. С. 46-61.
Лафарг П. Литературно-критические статьи. М. : Художественная литература, 1936. С. 199-243.
Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве : в 2 т. 3-е изд. М. : Искусство, 1976. Т. 1. С. 66-67.
Мопассан Ги де. Предисловие к роману «Пьер и Жан» // Литературные манифесты французских реалистов. Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1934. С. 127-141.
Салтыков-Щедрин М. Е. За рубежом // Собр. соч. : в 10 т. М. : Правда, 1988. Т. 7. С. 3-270.
Тэн И.-А. История Английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 72-94.
Флобер Г. Собр. соч. : в 10 т. М.-Л. : ГИХЛ, 1933-1948. 1933. Т. 1. С. 233-235.
Франс А. Жорж Санд и идеалисты в искусстве // Собр. соч. : в 8 т. М. : Художественная литература, 1960. Т. 8. С. 77-83.
Zola É. Le roman expérimental // Le roman expérimental. P. : Garner-Flammarion, 1971. P. 58-97.
Zola É. Du roman: L'expression personnelle // Le roman expérimental. P. : Garner-Flammarion, 1971. P. 211-275.
