CC BY
114
УДК 81 ББК Ш 81
Переволочанская Светлана Николаевна
кандидат филологических наук г. Нижний Новгород Perevolochanskaya Svetlana Nikolaevna Candidate of Philology Nizhni Novgorod Смысловая рефлексия при выработке синтетического стиля
в языке А.С. Пушкина Sense Reflexion When Creating Synthetic Style in Pushkin’s Language XIX век обнаружил значительный эмоциональный перепад между стилистически неоднородными пластами: монументальностью абстрактно-
обобщенного языка поэзии и демократической стихией разговорного синтаксиса. А. Пушкин явился создателем стилистического инварианта, нейтрализовавшего разнородность смыслового материала за счет расширения границ языкового знака. Смысловое движение спровоцировало взаимопроникновение «высоких» и «низких» смыслов, в результате чего родился гармонический стилистический сплав.
The XIX century revealed substantial emotional confusion between stylistically heterogeneous layers: monumentality of abstract poetry language and democratic element of colloquial syntax. A. Pushkin became the creator of stylistic invariant which neutralized the heterogeneity of semantic material due to language sign bounds expansion. Semantic movement provoked a confusion of «high» and «low» senses which resulted in harmonious stylistic blend.
Ключевые слова: прозаический стиль, смысловые преобразования, смысловая валентность языкового знака, стохастизм, мифоним, символ.
Key words: prosaic style, semantic transformations, semantic valency of language signs, mythonym, symbol.
Творчество А.С. Пушкина — совершенный образец языкового материала,
где каждый элемент лексико-семантической системы не является самодостаточным и уникальным сам по себе, а подчинен системе художественноэстетических смыслов. Эта система по-разному преломляется в произведениях различных жанров, поэтических текстах и текстах прозаического характера. Последнее понимается как некая совокупность, включающая в свой состав не только художественную прозу, но и тексты эпистолярного жанра, а также языковое наследие жанров критической литературы, публицистики. «Прозой» в собственном смысле слова можно обозначать художественную прозу и эписто-лярий поэта. Правомерность внесения переписки в рассматриваемую категорию текстов обусловлена отношением самого А. Пушкина к своим письмам и спе-
цификой эпистолярной единицы в пушкинскую эпоху: письма — литературный, эстетический образец художественной речи, в основе которого лежит некий творческий, художественный замысел. Поэтому целесообразность включения произведений эпистолярного жанра в прозу очевидна. Критические статьи и публицистическое наследие, конечно же, стоят за рамками художественного текста, но для исследователя представляют несомненный интерес. Включение их в тексты прозаического характера подразумевает особенности языкового выражения, связанного с делением на поэтический язык (стихотворный) и непоэтический язык (прозаический).
Проза и стихи поэта оппозиционируют друг другу. Пушкин воспринимал их как разные формы художественной речи. Между ними обнаруживался значительный стилистический разрыв. Поэтическая традиция до А. Пушкина занималась гармонической организацией стихотворной речи, формированием особого высокого языка, отличного от прозы. Проза же жила своей жизнью, оценивалась как низший род в своей близости к разговорному языку, который не обладал стабильностью в силу своей многосложности и стилистического разнобоя. Все это определило противостояние монументальности (ода - ведущая форма организации поэтического языка), безличностного начала, и интимной простоты, характеризующейся превалированием личностных эмоций, преобладанием демократической стихии разговорного синтаксиса.
Именно XIX век обнаружил значительный эмоциональный перепад между стилистически неоднородными пластами, для устранения которого требовалось создание некоего стилистического инварианта, способного нейтрализовать «высокопарность» высокого слога и «просторечность» разговорного пласта. А. Пушкин явил свой творческий потенциал на сломе эпох и своим творчеством представил требуемый стилистический конгломерат. В пушкинскую эпоху возникает необходимость выйти за рамки закрытой системы классицизма, накладывавшего канонические ограничения на творческую инициативу поэта, и создать открытую художественную систему, где проповедуется парнасский афе-
изм — «ниспровержение всех жестких ограничений, предписаний, обязательных правил, указующих движение творческой мысли» [3, 34].
Все это обусловило поиски новых форм семантического преобразования информации. Данный процесс нашел завершение в языке А.С. Пушкина. Культурная, художественная, лингвистическая эволюция в творчестве поэта совершилась в такие предельно сжатые сроки, что современники не успели прочувствовать все значимость совершенного им семантического и стилистического, языкового переустройства. «За несколько лет Пушкин преодолел XVIII век и опередил век XIX» [2, 19]. Это дает возможность говорить о том, что художественное, в том числе и лингвистическое, развитие Пушкина происходило не эволюционным, а революционным путем, что и позволило ему стать не только творцом новой культурной парадигмы, но и создателем современного русского литературного языка.
Эта революция выразилась в следующем: необходимо было семантически расширить границы языкового знака за счет разрешения противоречия между большими словесными массами высокого поэтического стиля и мелкими смысловыми переплетениями низкого прозаического стиля. Неслучайно, что в этот переломный период была явлена фигура поэта. Поэзия оперирует особыми условными знаками, способными «паковать» и «ужимать» содержательные потоки в гипероболочку поэтического слова. Именно здесь складывается формальная организация языка. Специфика поэтического слова проявляет себя в особой насыщенности, «избыточности», глубине смыслового содержания, компактность которого соотносима с концептуальной информацией. «Высокие смыслы» представлены в абстрактно-обобщенном концентрированном виде, а «низкие смыслы» явлены во всем многообразии своей простоты и единичности. В языке А. Пушкина совершилось смысловое движение, приведшее к проникновению разнородных смыслов, в результате их взаимодействия, основанного на субстрате пушкинского гения, родился гармонический смысловой и стилистический сплав.
Объем пушкинского текста предельно сжат, но вместе с тем вмещает огромный содержательный пласт: это зависит не только от инвентаря знаковых
единиц, их комбинации, но и от потенциальной смысловой емкости каждого слова языка поэта. Его (слова) смысловая бездна порождается отсутствием прямой номинации: ассоциативность пушкинского мышления позволяет заменить длинное описание одним сублимированным словом, не простым знаком, а символом. Лингвистическая рефлексия меняет отношение А. Пушкина, к языковому знаку: для выражения смыслового богатства требуется символическая форма, где образ довлеет над понятием, где слово начинает проявлять потенциальную предикативность, соотносится с целым текстом. Символизация — продукт абстрагирующей деятельности сознания. В качестве элементов, подвергающихся обобщению, выступают фрагменты фонового, энциклопедического знания. Семантическая многослойность слова дает возможность представить его в виде множества, где собраны семантические элементы, обладающие общими и дифференциальными признаками. Объединение и дистрибуция последних в рамках поля есть результат работы интеллекта и творческой интуиции поэта. Он активно экспериментирует с семантическим объемом языковых средств: его творческое сознание скользит по поверхности знака, заполняя пустующие семантические ниши.
Вследствие этого происходит выработка стратегии неполного понимания через бесконечную смысловую валентность языкового знака, идут поиски креативных форм выражения, сопровождающиеся стремлением выбирать предельно экспрессивные языковые средств. Явления варваризации, вульгаризации, нарочитая игра со словом граничат с аномальностью, противопоставлением норма ^ не-норма (ср., например, музы — пол-девицы; из муз наделать дам; рублевые Киприды; волочился он за матушкой Христа; подражание басне умершего демократа И<исуса> Х<риста>; мать его в рифму). Все эти явления — средство выражения оценочности.
Таким образом, в «художественной лаборатории» А.С. Пушкина совершается выработка синтетического стиля, в котором богатство стихотворного языка компенсирует бедность и необработанность прозы, а простота и естественность смыслового многообразия прозы разряжает, постепенно снижает вы-
сокопарность языка поэзии. Из этого следует, что в прозаических экспериментах поэт пытается выработать принципы организации языка прозы, который должен отличаться от стихотворного языка строгой стилистической отделкой.
В этом смысле особо показательна работа А. Пушкина со знаками, которые по своему статусу принадлежат языку поэзии — мифонимами. Данные ономастические единицы — излюбленное средство поэтов разных стилей, эпох и направлений. Как правило, их совокупность образует особую условную парадигму, использующуюся как орнаментальное средство поэтической выразительности. Мифоним — знак, как и любой другой языковой знак, но знак своеобразный, наделенный символическим значением, рассматривается как мифологический символ, представляющий собой универсальную категорию эстетики, видовое понятие по отношению к родовому — символу, предполагающему диалектическое единство всех его сторон: смыслового отражения, изображения, образа-идеи, нашедших выражение в знаке. Последнее позволяет определить символ как развернутый знак, результат вторичной семиологической системы (второй семантической ступени построения символа), соединяющий в себе собственно языковое знание и знание энциклопедического характера, что позволяет определить его как стохастизм — слово с богатым набором вероятностных признаков, которые находят свое отражение как потенциальный смысл в структуре значения, в его импликационале.
Проиллюстрируем данное положение примерами семантической и смысловой трансформации на базе мифологической символики устойчивых сочетаний в эпистолярном наследии А.Пушкина. Можно выделить несколько случаев варьирования сочетаний фразеологического характера, подвергающихся авторской интерпретации.
Первый связан с преобразованием устойчивого сочетания ангел-хранитель в сочетании [мой] гений-хранитель (о В.А. Жуковском), где гений выступает как символ духовного (поэтического) покровительства, к тому же оно заключает в себе и особую характеристику конкретного лица — В. А. Жуковского, которого Пушкин ценил и признавал себя его учеником.
Второй случай характеризуется заменой в цитате родового признака видовым: Бог ^ Феб.
Во имя Бога ^ Во имя Феба
О поэтических опусах Д.А. Эристова, лицейского товарища Пушкина, поступившего в Лицей из Полоцкой иезуитской коллегии: «Вот тебе, душа моя, приращение к куплетам Эристова. Поцелуй его за меня в лоб. Я помню его отроком, вырвавшимся из-под полоцких иезуитов. Благословляю его во имя Феба и св<ятого> Боболия безносого» (Из письма А.А. Дельвигу. Окт. — первая пол. ноября 1825). Нетрудно заметить, что шутливо-иронический тон задается подменой в цитате следующим сочетанием. Феб — покровитель поэтов, имя, выступающее как символ служения высокому поэтическому искусству, в данном контексте употребляется для создания противоположного эффекта — характеристики поэта весьма посредственного, не владеющего поэтическим мастерством. Интересно, что сам текст не дает прямых оценок, но создает такой смысловой подтекст, смысловую двуплановость, при которой благословение может трактоваться если не как некий «запрет», то хотя бы как неодобрение.
Молю Бога ^ Молю Феба
«Не скоро увижу я вас; здешние обстоятельства пахнут долгой, долгою разлукой! молю Феба и казанскую богоматерь, чтоб возвратился я к вам с молодостью, воспоминаньями и еще новой поэмой; — та, которую недавно кончил, окрещена Кавказским пленником» (Из письма Гнедичу.24 марта.1821г.)
Соседство разновременных — языческого и христианского — культов, разноплановых — символического и христианского — пластов, связанных с упоминанием Феба и Казанской Богоматери, вполне естественно «уживаются» в пушкинском тексте нейтрального по стилю повествования. Соединение их, очевидно, связано с некоторой раздвоенностью в поэтическом сознании Пушкина: с одной стороны, творческий процесс невозможен без интуиции и вдохновения (точнее призыва к нему), отсюда и употребление имени Феб, ассоциирующегося с этими реалиями, а с другой — данный процесс предполагает наличие «божьего промысла». Указанный прием сочленения разнородных культурных
срезов, вероятно, связан с поэтической традицией эпохи. Скажем, у Пушкина. есть следующие строки, отличающиеся напластованием противоречащего друг другу материала, но очень органично вписывающегося в ткань лирического пространства стихотворения: (о Кривцове Н.И.) «Лети во мрачный Альбион! Да сохранит тебя в чужбине Христос и верный Купидон!» (Когда сожмешь ты снова руку. 1818).
Рече безумный в сердце своем: несть Бога ^ Реку в сердце своем: несть
Феб
Здесь представлена измененная 1 строка из 13 псалма Давида: «Сказал безумец в сердце своем: "Нет бога"». «Карамзин болен! — милый мой, это хуже многого — ради бога успокой меня, не то мне страшно вдвое будет распечатывать газеты. Гнедич не умрет прежде совершения Илиады — или реку в сердце своем: несть Феб. Ты знаешь, что я пророк» (Из письма П.А. Плетневу. 3 мар-та.1826 г.). В данном контексте обнаруживается дистантное соседство выражений ради бога и несть Феб. Но если первое упомянуто «всуе», второе приобретает сакральный смысл: мысль о бренности бытия и вечности искусства, олицетворением которого являются Карамзин и Гнедич. Отсюда, естественно, обращение к высокой поэзии псалмов, торжественности церковнославянского языка. Уместно вспомнить, что обращение к Псалмам восходит к мощной псалмо-дической традиции русской философской и гражданской лирики, нашедшей отражение в переложениях псалмов. Здесь взята форма, служащая выражением индивидуального смысла. В какой-то степени нарушается сакральность, связанная с вводом в строку имени Феб, но в то же время наблюдается семантическая транспозиция в сакральность духовную (творческую, поэтическую). Тогда следует говорить о двуплановости: теологическое выступает как подоснова для проявления высокого творческого начала. Следовательно, религия и искусство — два взаимопроникающих, почти срастающихся плана, которые позволяют рассматривать творчество как высокую религию искусства. Совершенно очевидно, что измененные цитаты, взятые из священного языка, используются в произведениях одного жанра (эпистолярного), но в текстах, различающихся
стилистическими особенностями. В них преобладает тот или иной колорит, а именно: творчески-шутливый, нейтральный, возвышенно-поэтический. Немаловажную роль в его создании играет мифологическое имя, помещенное в известную цитату.
Третий случай варьирования устойчивых сочетаний наблюдается в обыгрывании латинской поговорки. «Вы хотите издать Уранию!!! et tu, Brute!!! Но подумайте: на что это будет похоже? Вы, издатель европейского журнала в азиатской Москве, Вы честный литератор между лавошниками литературы... У Вас много накопилось статей, которые не входят в журнал; но каких же? Quod licet. Uraniae, licet тем паче. М.<осковскому> Вестнику; не только licet, но decet... Ради бога не покидайте Вестника.» (Из письма М.П. Погодину. 31
авг. 1827 г.) . В тексте частично воспроизведена цитата: «Quod licet Yovi, non licet bovi» (парафраза Quod licet bovi, non licet Yovi) — «что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку». Крылатая фраза, построенная на антитезе: Юпитер-бык, оказалась очень пригодной для противопоставления разных альманахов. Урании, готовившейся к изданию М.П. Погодиным в 1826 г., и Московского Вестника, первый номер которого появился в 1827 г. (одним из организаторов альманаха был Д.В. Веневитинов, с 1827 — 1830 г. его возглавлял М.П. Погодин). Трансформация первой части латинской поговорки построена на замене мифологического имени Юпитер — Урания, что выглядит совершенно естественно, вторая часть изменена практически полностью, при сохранении скрытого подтекста известной цитаты, о которой напоминает включение в русский текст латинских глаголов. Но общий смысл измененной цитаты заключается не столько в противопоставлении, сколько в усилении качественной стороны представленных изданий и оценки отношения к ним автора строк. Значит, для Пушкина цитируемая фраза — всего лишь модель, каркас, схема, построенная на контрасте, со свойственной ей в этом случае семантической опустошенностью, которая легко восполняется вливанием в эту структуру, конструкцию нового содержания.
Использование и переработка фразеологических сочетаний — характерная черта пушкинского прозаического стиля. Даже в случаях почти механического воспроизведения фразеологизмов-цитат А. Пушкин, как показывает анализ, сумел быть оригинальным. Отметим, поэт активно использует в прозаическом стиле перифрастическую поэтическую фразеологию, к которой он предъявляет особые требования: подчинение двум правилам, суть которых заключается в простоте и уместности. Доказательством этому служат контексты, где он иронично рассуждает о витиеватости слога. «Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет» (0 русской прозе. 1822). Дисгармоничность употребления мифонимов по отношению к содержанию и стилю текста стала предметом рассмотрения в следующей цитате: «Сильваны, Нимфы и Наяды — меж сыром выписным и гамб<ургским> журналом!!!» (Заметки на полях 2-й части «Опытов в стихах и прозе» К.Н. Батюшкова 1817-1830).
Данные примеры могут служить доказательством того, что А. Пушкин чувствует динамику развития языковой формы внутри стиля — поэтического или прозаического. Выбор и реализация мифологических имен-символов определяются эстетической заданностью, представляют собой элементы художественной знаковой системы, в которой они образуют самостоятельную парадигму. В пределах этой парадигмы мифонимы выступают как категориальная субстанция, а более конкретно как лингво-эстетическая категория, семантический объем которой вмещает бесконечную смысловую перспективу. Именно такая предельная семантическая уплотненность и весомость каждого знака создает неповторимый лаконизм прозы А. С. Пушкина.
Библиографический список
1. Винокур, Г.О. Пушкин-прозаик / Г.О. Винокур // О языке художественной литературы. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 179 - 194.
2. Колесов, В.В. Слово и Дело Александра Пушкина / В.В. Колесов // Русский язык от Пушкина до наших дней. — Псков, 2000. — С. 15 - 21.
3. Мейлах, Б.С. «.сквозь магический кристалл». Пути в мир Пушкина / Б.С. Мейлах. — М., 1990. — 399 с.
4. Эйхенбаум, Б.М. О прозе. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. — М.: Художественная литература, 1986.— 456 с.
Bibliography
1. Eihenbaum, B.M. About Prose. About Poetry / B.M. Eihenbaum. — Moscow: Khudoz-hestvennaya Literatura, 1986. — 456 p.
2. Kolesov, V.V. Saying and Doing of Alexnader Pushkin/ V.V. Kolesov // The Russian Language Since Pushkin to Nowadays. — Pskov, 2000. — P. 15-21.
3. Meilakh, B.S. «... Through Magic Crystal”. Ways to Pushkin’s World / B.S. Meilakh. — Moscow, 1990. — 399 p.
4. Vinokur, G.O. Pushkin as a Prose Writer / G.O. Vinokur. About Fiction Language. — Moscow: Vysshaya Shkola, 1991. — P. 179-194.
