CC BY
27Мне как историку искусства, много лет занимающемуся биографией и творчеством Малевича, хорошо известно, что у художника было чувство юмора, и он порой был очень веселым, изобретательно-веселым человеком (о его взаимоотношениях с обэриутами я писала неоднократно и подробно18), однако хочу подчеркнуть — он никогда не заимствовал чужие несвежие «шутки юмора», то есть не был банальным плагиатором, пошляком, каким с подачи музейщиков-государственников он выглядит в качестве автора надписи «Битва негров...». Журналисты, выслушавшие сенсационные сообщения на пресс-конференции, сделали прямые и точные выводы. Цитирую заголовки репортажей, статей, высказываний: «Под "Черным квадратом" нашли изначальное название картины», «Шутка длиной в столетие», «"Черный квадрат" все время висел кверху ногами», «Римейк старой шутки про негров», «"Черный квадрат" может оказаться изысканным плагиатом» и так далее19.
Директор ГТГ З.И. Трегулова, выступая перед иностранными слушателями на открытии выставки в Базеле, не объяснила им, что слово «негр» на русском языке никогда не имело и посейчас не имеет оскорбительного смысла презрительной клички; на Западе вывод из сенсационной «авторской» надписи на «Черном квадрате» последовал незамедлительно. Европейские и американские средства массовой информации, сетевые издания, опираясь на выступление госпожи Тре-гуловой в Швейцарии и на информацию о пресс-конференции в Москве, разразились негодующими откликами и комментариями по поводу «расистских шуток», «расистских концептуальных высказываний»20 — западная публика, полностью доверившаяся русским исследователям, узрела в Малевиче человека с расистскими взглядами.
В связи с вакханалией, развернувшейся вокруг сенсационной надписи «Битва негров...», найденной на «Черном квадрате» в год его столетия, хочу заявить со всей ответственностью: Казимир Малевич не имел никакого к ней отношения — главная картина русского авангардиста была вандализирована неким «веселым и находчивым» остряком,
18 См.: Шатских А. Казимир Малевич и поэзия //Малевич К. Поэзия / Сост., публ., вступ. ст., подготовка текста, коммент. и прим. А. С. Шатских. M.: Эпифания, 2000. С. 9-61; Шатских А, Казимир Малевич: воля к словесности // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. M.: Гилея, 2004. С. 26-27.
19 URL: http://korrespondent.net/showbiz/culture/3592753-chernyi-kvadrat-vse-vremia-vysel-kverkhu-nohamy; https://www.youtube.com/watch?v=FFgsAkG6r7Y; https://www.youtube. com/watch?v=vZPSA5geOJ4.
оставившим на ней свое граффити. У «Черного квадрата» всегда были, есть и будут люди, желающие развенчать, разоблачить, «опустить» его. Какому-то юмористу-пошляку удалось оставить свой след, удалось надругаться над ненавистной «антикартиной».
Государственники Третьяковской галереи явно торопились предъявить сенсацию в год столетия, поэтому вопрос о том, как висел «Черный квадрат» на первой персональной выставке Малевича21 или как он бытовал в Музее живописной культуры, их рассмотрению не подлежал. Справедливости ради скажу, что ответа все равно не найти, однако все той же справедливости ради подчеркну, что доступ к картине в те годы был совсем нетрудным. Третьяковцам, обнаружившим надпись по сухому слою, следовало бы иметь это в виду.
Не заинтересовались исследователи и вопросом, были ли случаи нанесения надписей на лицевую сторону картин, сделанные не Малевичем. Я бы хотела сообщить, что такие случаи были. Общеизвестно, что подпись на «Композиции с Моной Лизой» (1915) вызывала и вызывает вопросы: была л и она сделана самим Малевичем? Однако более важным является то, что карандашная надпись существовала на лицевой стороне заумной картины «Ратник первого разряда», ныне находящейся в МоМА. Ее обнаружили в 1991 году в США при технологических исследованиях в рамках конференции, посвященной Малевичу22. Надпись однозначно имела негативно-издевательский характер, и она была сделана другой рукой, не Малевичем23.
20 В Интернете в поисковых системах появилась новая цепь ссылок, где ключевыми словами являются: Малевич, «Черный квадрат», расистская шутка. Реакция журналистов и комментаторов может быть определена одним словом: шок. Из ряда публикаций назову две: KhachiyanA. Racist conceptual joke discovered in Malevich's Black Square. November 12,2015 (URL: http://www.hopesandfears.com/hopes/culture/art/216825-malevich-black-square-racist); Dunne C, Art Historians Find Racist Joke Hidden Under Malevich's "Black Square". November 13,2015 (URL: http://hyperallergic.com/253361/art-historian-finds-racist-joke-hidden-under-malevichs-black-square/). Авторы и публикаций, и комментариев, высказывающие порой очень несправедливые слова о супрематисте и его творчестве, пребывают в абсолютной уверенности, что «расистская шутка про негров» была написана Малевичем, поскольку ведь это обнародовали соотечественники авангардиста, коллектив Государственной Третьяковской галереи, главного музея национального искусства.
21 Первая персональная выставка Малевича была подготовлена им собственноручно перед самым отъездом в Витебск, экспозиция в б. салоне К. И. Михайловой простояла закрытой с конца октября 1919 года из-за нехватки дров для отопления; выставка открылась лишь 25 марта 1920-го, закрылась летом, не ранее июня.
22 Конференция была проведена во время работы выставки Kazimir Malevich, 1878-1935. Washington, Los Angeles, New York, 1990-1991 в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Остался неведом третьяковцам и случай вандализации произведения В. Е. Татлина, произошедший в начале 1915 года и зафиксированный в прессе. В московской газете «Вечерние известия» от 26 января 1915 года появилась заметка без подписи «Порча картины на выставке», где речь шла об инциденте двухнедельной давности: «На картине Татлина "Боярин" кто-то из посетителей сделал надпись "сумасшедший". Установить, кем была сделана надпись, неудалось, и в то время как Татлин пригласил полицию для составления протокола, надпись исчезла. // Как выяснилось, стер надпись резинкой заведующий выставкой г. Крейтор»24.
Акцентирую значение этого происшествия: некий хулиганствующий субъект, исподтишка нанесший «остроумное» граффити, совершил акт вандализации, что и было официально зафиксировано в газете. Возмущенный Татлин подал жалобу мировому судье; поскольку надпись уже была стерта, художник не захотел судить заведующего выставкой, и производство дела по просьбе обеих сторон было прекращено25.
Случаи агрессивной вандализации произведений художников имеют место быть на протяжении десятилетий и веков; общеизвестна порча жадным до славы «акционистом» картины Малевича в Стеделийк музее в 1997 году26. В 2015 году чрезвычайно резонансной оказалась скандальная история с нанесением оскорбительных надписей на скульптуру Аниша Капура, выставленную в Версале.
Однако никто никогда не приписывал «веселые» или уничижительные граффити самому автору произведения — вандализация она и есть вандализация, надругательство над произведением художника, профанное вмешательство воинствующего «критика» в его творчество.
23 Сообщено Троэльсом Андерсеном, участником совещания экспертов на данной конференции, в телефонной беседе с автором в октябре 2015 года. Эксперты не стали приписывать оскорбительной надписи значение «осмысления» Малевичем сюжета своей алогической картины, а постановили убрать надпись как не принадлежащую руке художника.
24 <Б, п,> Порча картины на выставке//Вечерние известия. Москва. 1915. №675.26 января. С. 5. Цит. по: КрусановА. Русский авангард. Т. I Кн. 2. М.: НЛО, 2010. С. 494.
25 Там же.
26 Впрочем, расчет исполнителя, господина А. Бренера, оказался безошибочным: его имя останется в истории, однако лишь в примечаниях мелким шрифтом к бытованию картины Малевича «Белый крест на белом фоне»; пакостливый «акционист» долго проектировал свое единственное «творческое достижение», обстоятельно изучая, каковы сроки наказания в США и Голландии за вандализм; в Америке ему грозили десятилетия тюремного заключения, и он выбрал Голландию, зная, что там ему дадут менее года за «артистический жест»; на свободу вандал-осквернитель вышел через семь месяцев.
В случае сенсации с фразой «Битва негров...» на «Черном квадрате», прогремевшей в 2015 году, имеет место совсем уникальная ситуация: исследователи Государственной Третьяковской галереи, поддержав давнишнего неведомого изготовителя издевательской надписи, вынесли официальное постановление о ее принадлежности руке Малевича, то есть авторитетно внедрили ее в «Черный квадрат».
С моей точки зрения, этим актом была совершена повторная ван-дализация главной картины русского авангардиста, на этот раз «государственниками» Государственной Третьяковской галереи.
28
Борис Гройс
Смутный объект
европоцентричного
желания
Статья подводит некоторые итоги развития искусства Восточной Европы в постсоветский период. После падения Берлинской стены, то есть после времени социалистических режимов, которое сегодня переживается как пауза, как время разобщения с Европой, большинство восточноевропейских интеллектуалов и художников обратились к своему «европейскому», докоммунистическому, прошлому. Так был осуществлен переход от коммунистической идеологии к концепции национальной идентичности. Однако в контексте современной глобализации этот переход привел к новому размежеванию между Восточной и Западной Европой. Причина тому не только различное понимание модернисткого канона, но и различное функционирование в этих странах институтов арт-рынка и государственной поддержки искусства. Для восточных европейцев Запад сегодня — это смутный объект желания: призрачный, коварный и изменяющий своей идентичности. Английский вариант статьи опубликован в журнале Frieze, 2016, № 181.
Ключевые слова:
искусство Восточной Европы, арт-рынок,
национальная идентичность, авангардная традиция, модернистский канон,
постмодернизм, глобализм, универсализм.
ТЕОРИЯ. ГЛОБАЛИЗМ И ИДЕНТИЧНОСТЬ
Когда в конце 1980-х — начале 1990-х годов начался коллапс социалистических государств Восточной Европы, большинство западных наблюдателей решили, что этот процесс подразумевает рождение арт-рынка и освобождение восточноевропейских художников от государственного контроля. Я хорошо помню, как в те времена многие западные коллеги говорили мне: теперь восточноевропейские художники столкнутся с властью и законами арт-рынка и тем самым от конфронтации с государственной властью они перейдут к критике арт-рынка — подобно их западным коллегам. Глядя на то время с дистанции в 25 лет, можно сказать, что переход от государственного патронажа к арт-рынку осуществился в Восточной Европе не так, как этого ожидали, — как на Западе, так и на Востоке. Сегодня арт-рынок во всех восточноевропейских странах остается очень слабым. Если восточноевропейский художник хочет достичь рыночного успеха, он отправляется на Запад. Конечно, некоторые восточноевропейские художники стали относительно успешными на Западе — Илья Кабаков, Анри Сала, Павел Альтхамер, Саня Ивекович и другие. Однако для большинства восточноевропейских художников источником финансового благополучия и культурного признания является не арт-рынок, а государственное или частное покровительство.
Поддержка искусства и художников такими частными институциями, как «Гараж» (в России) и Ртс1шкАг1:Сеп1те (на Украине), очень важна для карьеры художника. Но в целом главной платформой, на которой искусство создается и показывается, в Восточной Европе остается государство и его культурные институции. А современные восточноевропейские страны по-прежнему — хотя и на другом уровне — являются идеологическими государствами. Конечно, их официальная идеология изменилась: это больше не коммунизм, а скорее, национализм. Каждое из этих государств видит свою главную культурную цель в создании социального консенсуса вокруг определенной национальной идентичности, национальной истории и национальной судьбы. И конечно,
искусство играет важную роль в создании такого консенсуса. Художники вновь оказываются под определенным идеологическим давлением, на которое они реагируют по-разному. Некоторые готовы принять участие в создании новой национальной идентичности, другие же, как группа Pussy Riot, выражают прямой политический протест. Однако в большинстве случаев реакция художников амбивалентна: они готовы участвовать в создании национальной идентичности, но при этом хотят избежать наивного историзма и некритического следования национальной традиции. Эти конструктивные/деконструктивные стратегии можно видеть в работах группы IRWIN (Словения) или Артура Жмиевского (Польша).
Вообще, желание выстроить или хотя бы тематизировать местную культурную идентичность широко распространено в мире современного искусства, особенно в незападных странах, где арт-рынок также остается относительно слабым. Поэтому многие наблюдатели сравнивают культурную ситуацию и развитие искусства в Восточной Европе с развитием искусства, скажем, в Латинской Америке. Однако приложение понятий «постмодернизм» и «постколониализм» к постсоветской ситуации в Восточной Европе может ввести в заблуждение.
Западный постмодернизм был реакцией на модернистский канон — на возникновение нового модернистского «салона» и утверждение соответствующих норм создания и восприятия искусства. Другими словами, на академизацию модернизма. В самом деле, в середине 1970-х годов модернистский канон господствовал в западных музеях, образовательных учреждениях, в арт-рынке, в истории искусства и художественной критике. Целью постмодернизма было реабилитировать все то, что было подавлено и исключено этим каноном: определенный вид фигуративное™ (итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм), фотографию, кино, перформанс и т. д. То же можно сказать и об архитектурном постмодернизме, направленном против модернистского архитектурного канона, а также о литературном постмодернизме, который реабилитировал различный литературный трэш. Для постмодернизма репродукция была важнее продукции, вторичность — оригинальности, анонимность — индивидуальности. Целью постмодернистской критики модернизма был не полный отказ от него, но его расширение. Традиция авангарда не только оставалась признанной, но преобладала, пусть даже ее требование исключительности было подвергнуто скептической ревизии.
1. Павел Альтхамер. Общая цель. 2008-2014 Брюссель, июнь 2009 Фотодокументация перформанса
В странах же Восточной Европы модернистский канон никогда не был основополагающим и обязательным. Даже в тех странах, где модернистская традиция была признана больше, чем в остальных, например в Польше или Югославии. Поэтому слово «постмодернизм» в Восточной Европе подразумевало не столько расширение модернистского канона, сколько возвращение к домодернистскому национальному, «гуманистическому» прошлому. Эта ностальгия по искусству домодернистского прошлого усиливалась определенным чувством обиды на «левый» характер исторического авангарда, особенно в России. Авангард стал ассоциироваться с коммунизмом, тем самым «преодоление» коммунизма подразумевало отказ от авангардной художественной традиции ради собственной национальной идентичности.
2. IRWIN. Ретроавангард. 1997-2005 Цифровая печать. 148 х 194 Courtesy: Erste Bank-Gruppe
Таким образом, старая черта, разделявшая Запад и Восток, сегодня возникает вновь, но в другой форме. Запад не вычеркивает из своего культурного капитала ни одного периода своей истории (за исключением, может быть, лишь немецкого искусства времен нацизма). Но в странах Восточной Европы коммунизм в большой степени понимается лишь как пауза, интервал, задержка в «нормальном» развитии этих стран, задержка, которая, стоило ей прекратиться, не оставила иных следов, кроме определенного желания «наверстать упущенное» и построить капитализм западного типа. То есть, с западной точки зрения, художники и интеллектуалы из Восточной Европы лишились нескольких десятилетий культурной капитализации. Проект построения капитализма через уничтожение пережитков коммунизма напоминает хорошо известную политику уничтожения пережитков капитализма с целью построить коммунизм. Можно сказать, что это — антикоммунистический взгляд на восточноевропейский «реальный социализм». Однако западные левые интеллектуалы разделяют этот взгляд, пусть и по другим причинам.
Глядя на Советский Союз, многие западные интеллектуалы были убеждены, что понимают марксизм намного лучше, чем русские, и этого
3. IRWIN. Черный квадрат на Красной площади. 30 мая 1992 года Фотодокументация акции. Акция прошла в рамках проекта Посольство NSK в Москве
понимания оказалось достаточно, чтобы они начали считать всю советскую культуру в целом исторической ошибкой. Для них дальнейшее исследование советской культуры не имело смысла, так как с самого начала им было ясно, что эта культура основана на такой интерпретации марксизма, которая попросту неверна (догматична, примитивна и т.д.). Государственный социализм советского толка выглядел как извращение и измена коммунистическому идеалу, как тоталитарная диктатура, в которой было больше пародии на коммунизм, чем его воплощения. То есть с позиции западного левого дискурса реальный социализм также был лишь задержкой — задержкой в развитии коммунистического идеала.
Таким образом, между левыми и правыми на Западе возник консенсус, что восточноевропейский коммунистический эксперимент должен быть забыт. Как левые, так и правые отвергают «исторический коммунизм» (или «национальный коммунизм», или «коммунизм в одной стране») за его странную смесь особых национальных традиций с универсалистским коммунистическим проектом. Консерваторы ненавидят коммунизм за осквернение национальных традиций
и хотят очистить все от коммунизма. А неокоммунисты, напротив, хотят убрать все элементы русскости, китайскости и т. д., чтобы восстановить коммунистическую идею абсолютной чистоты. Другими словами, исторически осуществление идеи «социализма в одной стране», или скорее — социализма в одном государстве, привело к возникновению гибридных идентичностей. И эту идентичность критикуют с обеих сторон политического спектра.
Поиски национальной идентичности, национальных корней, конечно, не являются восточноевропейской спецификой. Как раз во время падения Берлинской стены политика идентичности была в моде. Поэтому посткоммунистическая ностальгия по национальной идентичности может быть легко, но ошибочно, принята за особый вариант постколониального дискурса. Если в центре обычного постколониального дискурса стоит борьба против европоцентризма, то в странах Восточной Европы доминирующий посткоммунистический дискурс утверждает европоцентризм, празднует возвращение на Запад. Время социалистических режимов переживается как время разобщения с Европой. После падения Берлинской стены восточноевропейские страны вновь захотели стать европейскими. В поисках своих культурных корней большинство интеллектуалов и художников в этих странах обратились к своему «европейскому», докоммунистическому, прошлому. Другими словами: к тому времени, когда эти страны были все еще по-настоящему европейскими — к Европе 1930-х годов, или даже, как в случае с некоторыми постсоветскими республиками, включая Россию, концу XIX века. Иначе говоря, ко временам национальных государств, националистических политик и националистических идеологий, которые предшествовали как Первой, так и Второй мировой войне. Такой европоцентричный подход привел многих восточноевропейских интеллектуалов к критике современного Запада. Но критикуют они Запад в основном не за его установку на исключительность, а за отсутствие исключительности, за его наивную веру в глобализацию и культурное смешение, за его мнимую готовность отказаться от своей культурной идентичности. Для восточных европейцев Запад — это смутный объект желания: призрачный, коварный и изменяющий своей идентичности1. В результате болынин-
1 Это противостояние посткоммунистического европоцентризма и либерального идеала глобального разнообразия прекрасно видно на примере конфликта европейских Запада и Востока относительно проблемы мигрантов.
ство современных восточноевропейских художников и интеллектуалов чувствуют себя неправильно понятыми и лишенными определенного места в международном культурно-политическом ландшафте. Подъем правого национализма и есть результат этого чувства изоляции и культурной исключительности.
А что же неолиберальная версия глобализации, которую исповедовал Запад в последние десятилетия? Является ли эта версия глобализации альтернативой поднимающемуся национализму? Едва ли.
Изначальной перспективой эпохи после «холодной войны» был отказ от устойчивых идентичностей — все идентичности должны были стать гибкими, смешанными, гибридными. Мы должны были жить в эпоху глобализации и Интернета с их обещанием свободных потоков информации, пересекающих любые границы национальных государств. Однако культурная глобализация также оказалась совсем не такой, какой ее изначально видели. И не только потому, что Интернет привел нас к почти безграничной власти алгоритмически организованного надзора и контроля, который осуществляют в первую очередь как раз государства. Неолиберальная глобализация как таковая оказалась полной противоположностью модернистскому идеалу интернациональности или универсализма. Мир глобализации — это не мир международной солидарности или единых культурных ценностей. Тем более, глобализация — это не сфера анонимного «разума толпы», как ее воспевали первые пророки эпохи Интернета. Скорее, она стала миром глобальной конкуренции всех со всеми. Эта конкуренция подтолкнула субъекты, в ней участвовавшие, к мобилизации своего человеческого капитала. А человеческий капитал, как он описан, например, Мишелем Фуко, — это в первую очередь культурное наследие, которое передается через семью и среду, в которой растет любой индивид. Поэтому современная логика глобализации, в отличие от интернационализма или универсализма модернистского типа, привела к культурному консерватизму и настойчивому утверждению своей собственной культурной идентичности. Экономическая либерализация и глобализация, с одной стороны, и культурный национализм — с другой, не исключают друг друга. На самом деле национализм хорош для глобальной конкуренции. Таким образом, сочетание глобализации и чрезвычайного культурного консерватизма стало определять политику и искусство нашего времени.
Но если мейнстримные медиа, литература и кино в странах Восточной Европы более или менее явно повернулись в сторону правого
