СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КАЗАХСТАНА И КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИАЛОГ КУЛЬТУР Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

НАСЛЕДИЕ

Екатерина Резникова

Современное искусство Казахстана и классическое наследие: художественный диалог культур

Статья выявляет специфику взаимодействия современного искусства и классического наследия. Экскурс в историю мирового искусства высвечивает противостояние двух культурологических парадигм, особенно остро проявившихся в ХХ веке. Анализ современного искусства Казахстана и Центральной Азии показывает, что новые формы, пришедшие на смену традиционным живописи, графике, скульптуре, основываются на экспериментировании и отказе от академических установок в искусстве. При этом современные художники Казахстана нередко обращаются к классике мирового музыкального и изобразительного искусства, вплетая их в канву собственных произведений. Анализируя работы Саида Атабекова, Ербосына Мельдибекова, Елены и Виктора Воробьевых, Александра Угая, Каната Ирагимова и Паши Каса, автор ищет ответ на вопрос, что же преобладает во взаимодействии современного искусства Казахстана и классики: диалог или противостояние.

Ключевые слова: современное искусство Казахстана, наследие, contemporary art, интерпретация классики, идентичность, национальный контекст, видеоарт, Запад и Восток, Центральная Азия

кандидат искусствоведения, строились на отрицании основ акаде-

Резникова

Екатерина Ильинична,

В истории мирового искусства с конца ХК столетия наблюдается активное противостояние между классическим искусством и его экспериментальными формами. Все многочисленные «-измы» авангарда, модернизма, а позже и постмодернизма,

ученый секретарь Государственного музея искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева (Алматы, Казахстан), reznikat@yandex.ru

мического искусства и реализма с их стремлением к мимесису и жизнеподо-бию. По сути, конфронтация, обозначившаяся еще в 1860-х гг. с первых оптических и технических экспери-

ментов импрессионистов, стремительно нарастала, вылившись к 1910 году в отказ от фигуративного изображения в живописи.

Возникновение абстрактного искусства в его духовной версии у Василия Кандинского и геометрической у Казимира Малевича и Пита Мондриана обозначило эру невиданного доселе искусства, нового по форме и содержанию. Все радикальные идеи западного модернизма и русского авангарда строились на отказе от общепринятых норм. Даже невинные на современный взгляд импрессионисты были негативно встречены современниками именно по причине непривычных подходов и ломки стереотипов в искусстве, вызвавших сопротивление общества. Что уж говорить о кардинальных переменах художников авангарда, которые не могли построить новый мир, не разрушая старый. Радикализм и тяга к экспериментированию проявляются на разных уровнях в произведении (например, «Черном квадрате»), которое отныне провозглашено манифестом новой эпохи. Не случайно революция в искусстве почти совпала хронологически и географически с социалистической.

Идеи мирового переустройства сквозной линией проходят во множестве художественных течений начала ХХ века - кубизме, фовизме, футуризме, супрематизме, конструктивизме и других. Поиски новой визу-альности осуществляются как на идейном, смысловом уровне художественного высказывания, так и посредством манипуляций с формой, цветом, соединением различных материалов в едином поле объекта - тяготением к синтезу искусств. Очевидно, что столь глобальные перемены могли произойти только при отказе от академических норм, остро обозначая проблему противостояния классики и авангарда.

г ¥

Внутренний конфликт между двумя культурологическими парадигмами находит отражение и в советской эпохе. Противопоставление признанного, идеологически верного, официального реалистического искусства и его антипода, основанного на принципах формализма андеграунда, наблюдается на протяжении всей истории советского искусства. Распад СССР снял любые границы творческого самовыражения.

Анализ постсоветской эпохи позволяет выявить специфические процессы, характерные для молодых независимых республик. После обретения независимости и обрушения жестких рамок официального искусства в Казахстане, как и в других странах Содружества, художники апробируют новые формы. Уже с середины 1980-х годов в искусстве Казахстана новые технологии, приемы и методы постепенно приходят на смену традиционным - живописи, графике, скульптуре.

На размеренное поле привычных видов изобразительности врываются экспериментальные - перфор-манс, инсталляция, акция, осваиваются разнообразные медийные искусства, в числе которых лидирует видео-арт. Новые для регионального искусства приемы, давно существовавшие в западной традиции, активно осваивались художниками Казахстана и Центральной Азии, адаптируясь к местной среде.

К концу 1990-х гг. определилась суть феномена под названием «современное искусство Казахстана». Его важной чертой было органичное взаимодействие с культурой прежних эпох. Художники стремились соединить древность и современность, традиции и инновации, а за счет геополитического положения - Европу и Азию. За этот недолгий период активного существования благодаря талантливым мастерам и их знаковым произведениям, это явление обрело собственную историю и характерные особенности.

В поисках иного языка художники опирались на различные источники, часто используя символику древних цивилизаций и первобытных культур. Интенсивный поиск стилистик, созвучных мировой ситуации, в казахстанской культуре происходил в обращении к собственным историческим истокам. В архаике художники видят благодатный источник своего рода транслитераций для создания новых смыслов. Одни авторы выражают это через материалы и форму, другие используют семантику петроглифов и древних мифов [6], третьи - элементы древних ритуалов. В произведения активно включаются национально-этнические образы — степь, кочевничество, шаманизм, жертвоприношение и т. д. Художественный процесс рубежа тысячелетий в Казахстане направлен на поиск национальной самоидентификации во внезапно открывшемся огромном мировом арт-сообществе. Обозначилось стремление стать равноценной и органичной частью цивилизованного мира, и одновременно сохранить собственную национальную самобытность.

В центре творческих исследований мастеров современного искусства Казахстана - пристальное внимание к новой власти, острые социальные проблемы и размышления о вопросах универсализации и глобализации, привнесенных в местный контекст. Аспекты региональной действительности осмысляются в творчестве ярких представителей современного актуального искусства через собственный, индивидуальный художественный язык. В их числе -Р. Хальфин, Г. Трякин-Бухаров, Е. и В. Воробьевы, Е. Мельдибеков, С. Маслов, К. Ибрагимов, группа «Кызыл трактор» и другие, чьи проекты отличались «интеллектуализмом, нестандартностью решений, радикальностью жестов и мощным стремлением к самопроявлению» [4, с. 250].

г ¥

В русле тотального тяготения к эксперименту, который сопровождает актуальное творчество, нередко наблюдается обращение к лучшим образцам мирового классического искусства - музыки и изобразительного искусства. Это может быть прямое цитирование, интерпретация или даже сознательное искажение эталонных примеров высокого искусства с неизменным осмыслением сквозь призму регионального своеобразия. Художники включают классические узнаваемые произведения в поле собственных произведений. Классика в новом контексте становится неким знаком, способом как диалога, так и противостояния.

Специфика современного искусства - в его синтетической природе. Ее анализ позволяет сделать вывод о рождении поколения «мульти», когда в современном художественном процессе актуальные темы мультиэт-ничности, мультикультурности реализуются посредством глобального языка мультимедиальности. Этот термин Борис Гройс вводит для обозначения факта использования различных медиа в пространстве одного произведения. Современное искусство немыслимо без новых технологий: видео, компьютер, фотография, текст и другие медиа, обладая безграничными возможностями, оказываются актуальнее традиционных искусств. Мультимедийное искусство воздействует одновременно на все чувства зрителя: зрение, слух, воспоминания, знания или их отсутствие. Говоря о медиа-искусстве, мы подразумеваем искусство, оперирующее движущими образами, прежде всего - видеоинсталляции. Язык видео становится оптимальным, универсальным способом коммуникации, в котором проявляется «высший тип синтеза».

Блестящим примером взаимодействия визуальных форм изобразительного искусства с классической музыкой являются произведения талантливого казахстан-

ского мастера, более известного за рубежом, чем на родине. Абилсаид Атабеков, будучи членом легендарной чимкентской группы «Кызыл трактор», впитал присущую им стилистику шаманского ритуала. В собственных проектах Саид обращается к разнообразным изобразительным средствам - от объектов и коллажей до видео-арта. Его произведения отличаются особым стилем, тонкой интуицией, выразительной лаконичностью и точностью высказывания. При всем разнообразии видов и жанров художник, отдает предпочтение языку ви-део-арта. Главным героем нередко становится драматический и автопортретный образ кочующего суфия, точнее - его бесконечные скитания в поисках идеального бытия.

Видеофильм Walkman (2005, 12 мин.) решен в стилистике черно-белого кино с характерными для старой пленки помехами. Главный герой - облаченный в лохмотья странствующий дервиш, согнувшийся под объемным грузом контрабаса. «Огромный музыкальный инструмент на плечах дервиша - как трансформированный образ жизненного креста, а высящиеся опоры линий электропередачи уподобляются Голгофе» [3]. В качестве музыкального сопровождения к данному видео выбрано широко известное адажио соль-минор для струнных инструментов и органа, известное как Адажио Альбинони. Плавная размеренная ритмичность движений странника, постепенная смена планов - от крупных деталей костюма или громоздкого инструмента до общих панорамных видов степи, пронзенной множеством вышек высоковольтных линий. Картинка органично встраивается в звукоряд, придающий особую торжественность и подчеркивающий драматизм действия, происходящего на экране. Эстетика фильма уподобляет его видео-фреске, а смысловое и символическое наполнение - сокровенной исповеди художника, «несущего

2 g

свой дар как крест». Выбор художественных средств максимально полно проявляет образ Востока, согбенного тяжестью многомерных пластов европейской культуры.

Другой пример обращения Атабекова к музыкальной форме, тоже своего рода современной классике, -композиция Майкла Джексона Liberian Girl, записанная в 1989 г. Эту песню характеризуют как первую в западной поп-культуре, воспевающую африканскую женщину. Обращение музыканта к образу женщины из страны третьего мира с ее нестабильным положением и социальной незащищенностью стало для Атабе-кова поводом провести параллель с повседневностью женщины в казахстанской глубинке. Звуковая дорожка песни сопровождает фильм «Без названия» (2002, 3 мин. 50 сек.), перенося зрителя в местный контекст. Документальная фиксация художником традиционного процесса валяния войлока превращает труд женщин в емкий и обобщенный образ. Плавные движения мастериц - крупные планы взбивания и перетряхивания шерсти, выкладывания орнамента, скручивания и катания циновок - завораживают, создают ощущение меди-тативности происходящего на экране. Замедленные повторяющиеся ритмы действий, сопровождающих изготовление войлока, неожиданно точно совмещаются с хитом Майкла Джексона. Диалог культур - западной и восточной, древней и современной - находит гармонию в соединении видеоряда с музыкальным сопровождением, вступая в своеобразный консонанс.

Если Атабеков, обращаясь к современной музыкальной классике, вписывает ее в региональную (централь-ноазиатскую) ситуацию, лишь добавляя видеоряд к звуковой дорожке, то Александр Угай полностью изменяет форму известного музыкального произведения, оставив неизменным его содержание. Видеоарт фильм «На-

слаждайся тишиной» (2007, 3 мин.) отсылает к одноименному хиту Enjoy the Silence известной британской группы Depeche Mode. Идея художника заключается в использовании буквального подстрочного перевода текста песни с английского языка на казахский и исполнении ее в сопровождении домбры в стилистике национальной музыки (домбрист - Кадыршат Сатпаев, вокалист - Асылбек Кумаров, перевод на казахский - Ержан Утепбергенов). Так рождается казахский парафраз творения одной из самых успешных групп мира.

Учитывая, что круг художественных исследований автора направлен на выявление топологической сущности объекта, текст песни становится ключевым содержательным компонентом. Исходный вариант получает особое прочтение, меняясь до неузнаваемости при внедрении в иную пространственно-временную и ментальную ситуацию. На видео здесь - панорама местного цветочного базара, за стеклянными окнами которого изобилие роз - традиционный суфийский символ и эмблема группы Depeche Mode. Юлия Сорокина, куратор казахстанского проекта «Музыкстан» на Венецианской биеннале 2007 г., отмечает: «В работе Угая мы наблюдаем, как гипотетический восточный человек, вслушиваясь в вибрации иной культуры, неожиданно опознает в них эхо собственного голоса. Не менее очевидна интерпретация этой работы как выявления условности границ идентичности» [5, с. 39].

Образцовым примером взаимодействия современного искусства с эпохами далекого прошлого является проект Елены и Виктора Воробьевых с красноречивым названием «Прощание классики с народом» (1997) [1]. В качестве главных арт-объектов были отлиты из воска копии популярных античных скульптур или их фрагментов. Такие, как известно, непременно использовались для постановок во всех художественных учебных

г ¥

заведениях бывшего СССР. В эти восковые фигуры были вкомпонованы незаметные постороннему глазу тонкие свечи. Акция начиналась с того, что художники неторопливо и деловито расставляли фигуры в людном месте - торсы, бюсты и головы из древней Греции и Рима, Венера, Аполлон, Давид и другие. Перформанс проводился на площади перед «Атакентом» (тогда -ВДНХ), заполненной людьми и транспортом. Сам процесс вдумчивой расстановки этих странно изысканных объектов на грязноватом асфальте привлекал внимание прохожих - постепенно собирались группы любопытствующих. Дождавшись нужного момента, художники зажигали свечи, и тающий воск на глазах зрителей уничтожал формы. Разительный контраст хрупкой исчезающей красоты с грубоватой, обыденной повседневностью наглядно обозначил место классики в современном мире. Грустная ирония-размышление о бесполезности искусства вообще и «мертвой» классики в частности. Дополнительной идеей работы стало осмысление эпохи 1990-х - времени коренной ломки устоявшихся в искусстве форм, материалов и методов. Художники Воробьевы в своем произведении остроумно визуализировали эту проблему.

Другой автор, экстравагантно цитирующий классические шедевры европейского искусства - известный казахстанский художник Ербосын Мельдибеков. В своих перформансах, объектах и видео арте он создает образ азиата-варвара, - образ, заразивший западное обывательское сознание. На деле его искусство - это попытка осмысления восточного коллективного бессознательного как в прошлом, так и в настоящем. Ему чужды пространные рассуждения, детали и подробности. Наоборот, он сторонник лаконизма, глубины, емкости образа.

Ярче всего диалог классики и современности проявился в его конных монументах, имеющих несколько

авторских вариаций. Первая из них стала и прямой отсылкой к первоисточнику, и переосмыслением искусства Возрождения. Выполненный в 1998 г. «Памятник неизвестному герою» (его версия 2007 г. получила название «Гаттамелата в шкуре Чингизхана») поразил воображение зрителей и получил гран-при международного жюри на Второй годовой выставке СЦСИ 2000 г. На белом параллелепипеде постамента в необходимом порядке были расставлены лишь лошадиные путовые суставы с копытами - натуральные, со сбитыми копытами и покрытые неровной шерстью. Именно так расположены нижние части ног коня известнейшего туристам торжественного конного памятника кондотьеру Гаттамелате в Падуе, исполненного Донателло.

Отсылая нас к композиции мастера Высокого Возрождения и используя вместо парадной бронзы натуральные конские ноги, обработанные таксидермистом, оставляя вверху вызывающе-многозначительную пустоту (включая все окружающее в фантазии зрителей), Е. Мельдибеков наполняет свою работу острыми и современными смыслами. Смыслы связаны не столько с Италией, сколько с нашими реалиями: здесь и намек на калейдоскопическую сменяемость многих властных особ (на место прежней фигуры на постамент легко ставится новая), и повальное (чуть не в каждом ауле) увлечение установкой конных памятников местному батыру, и самодовольная готовность многих современных «героев» воссесть на коня славы, и многое другое - все зависит от фантазии зрителя, готовности к диалогу с художником.

По определению российского куратора и арт-критика Виктора Мизиано, данная скульптура выражает идею «дегероизации современного общества». Будучи куратором персональной выставки Ербосына Мельдибекова «Вечное возвращение» в 2015 г. в Госу-

г ¥

дарственном музее искусств им. А. Кастеева, он вместе с художником прорабатывал концепцию и сценографию выставки: работы автора были вплетены в канву постоянной музейной экспозиции. Так, «Памятник герою» был помещен вблизи от работ классика казахстанской живописи Канафии Тельжанова. Конная тема реалиста-пятидесятника, соотносясь с концептуалистом Мельдибековым, обостряла аллитерации классики и авангарда.

Замечательным примером иронического цитирования узнаваемых образцов европейской классической живописи и перевода их в местный национальный контекст стала серия произведений Куаныша Базаргалиева (КуБа), названная «Когда все люди были казахские» (2013). Работа демонстрировалась в музее «Умай» в рамках выставки «Похищение Европы», проводимой под эгидой Артбат-феста-2013. Куратор Валерия Ибраева объединила четырнадцать художников, в работах которых известные образцы западноевропейской живописи были пропущены сквозь местные национальные коды.

В. Ибраева так характеризует произведение Куаныша: «... художник изучает природу адаптации европейской живописной формы неевропейской художественной системой и культурной средой. Как человек, обладающий незаурядным чувством юмора и твердой художнической позицией, что позволило выжить в сложных условиях казахстанского постмодернизма, он сделал цикл-обманку, своего рода историю мировой живописи на казахский лад. Собственно, живописью в этом цикле могут быть названы только мазки на принтах, очерчивающие эпикантус Наполеона или киме-шеки на головах крестьянок Малевича. Апроприиро-ванный, таким образом, мировой шедевр оформляется рамой-обманкой, ее живописной имитацией» [2]. Здесь замечательно соединились простота и оригинальность

идеи, остроумная легкость исполнения и смешной интересный замысел.

Пример осмысления местной, казахстанской классики - серия произведений Каната Ибрагимова. В декабре 2009 г. в Государственном музее искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева состоялась совместная выставка Каната Ибрагимова и Молдакула Нарымбе-това «Айголек. Реквием по мечте». Значимым компонентом экспозиции стал полиптих LOVE из шести картин Каната Ибрагимова. Произведения представляют cover-версии известной живописной работы Салихит-дина Айтбаева «Счастье» (1966, коллекция ГМИ РК им. А. Кастеева) - хрестоматийного полотна эпохи казахстанских шестидесятников. В основе картины «Счастье» - символическое воплощение национальной мечты о гармонии человека и окружающего мира. Сегодня это произведение является не только «иконой» (как говорит К. Ибрагимов) казахстанского искусства, но и одним из наиболее известных брендов, представляющих изобразительное искусство Казахстана как внутри страны, так и за ее пределами; она многократно репродуцирована, выносится на обложки солидных альбомов и пр.

В интерпретации К. Ибрагимова айтбаевское «Счастье» содержит в себе некие информационные коды, стереотипно представляющие Казахстан международному сообществу: степи, нефтяные вышки, горделиво восседающие на первом плане казах и казашка. Современный радикальный художник разрушает миф этого идеального мира, манипулируя формами современного бытия, далекими от совершенства. Для Каната не существует запретных тем: ни расовых, ни половых, ни религиозных, ни национальных. Его художественные жесты циничны, они воспринимаются зрителем как прямой вызов, но такова правда художника-радикала.

г ¥

Большинство произведений серии - типографские принты «Счастья» с внесением дополнительных акцентов и деталей, прописанных акриловыми красками. Художник намеренно игнорирует авторский живописный строй, даже искажает его, подчеркивая, что «правильная» живопись для него не существует, главное - концепт и месседж. Пародийное воспроизведение символа «идеальной» эпохи строится на ироническом обыгрывании оригинала, чтобы подать образ картины Айтба-ева как обманку, подмену действительности, обнажить симулякр. По сути, многократное повторение композиции «Счастья» (отсылка к американскому поп-арту) является концептуальной фальсификацией исходного образа, имитирующего, с точки зрения К. Ибрагимова, аутентичность тогдашнего мира. Галерея видоизмененных образов воплощает ироническую игру нигилиста Каната Ибрагимова с различными проявлениями любви, псевдолюбви и ненависти, включая аномальные и патологические. Внедрение инородных персонажей в контекст айтбаевского «Счастья» рождает множественные смысловые и философские подтексты, вынуждая выходить за рамки только художественного. Умелое использование аллегорического языка различных эпох и субкультур позволяет гармонично совместить в едином пространстве персонажей «Сотворения мира» Микеланджело с героями комиксов и боевиков -киборгами, призванными спасти мир и стать «героями нашего времени».

Актуальному искусству не чужды социальные проблемы. Монументальным проектом, вызвавшим широкий общественный резонанс, стало произведение стрит-арт-художника Паши Кас «Пляшем» (2016). Граффити на фасаде дома в Темиртау стал парафразом знаменитого полотна «Танец» (1910) основателя фовизма Анри Матисса. Узнаваемые персонажи в характерной

стилистике и схожем колорите внезапно вписываются в иную среду - обнаженные фигуры облачаются художником в белоснежные офисные рубашки, контрастирующие с черным дымом, валящим как из нарисованной трубы, так и из реальных, попавших на растиражированное прессой, фото темиртаусских густо дымящих труб.

Сопроводительный текст к работе, опубликованный в соцсетях, гласит: «Глядя на современный «Танец» мы обнаруживаем, что идол перестал быть чем-то обожествленным, он настолько ощутим и реален, что даже имеет свои очертания и контуры в виде корпораций и того, что они из себя изрыгают, одурманивая и закрепощая людей в рубашки и галстук, как в кандалы. Всепоглощающая иллюзия сытости, демонстрирующая власть тех, кто сидит «на трубе» над теми, кто вокруг нее пляшет. Корпорации монстров, готовые высосать и распродать нефть, - рисуют новые интерьеры. Отчаянно пляшем вокруг трубы!».

Написанный в экстремально короткие сроки, проект вызвал широкий общественный резонанс и, по понятным причинам, был негативно встречен властями. Официально было объявлено, что размещение мурала не было согласовано с городской администрацией, в связи с чем его признали вне закона. Очевидно, что трудно найти более точные средства выражения глубокой экологической проблемы региона, где нормы тяжелых металлов в воздухе, почве и воде многократно превышены.

Рассмотренные примеры показывают, что современное искусство обращается к наиболее острым проблемам современного общества, как на уровне индивида, так и всего социума. Это характерная черта contemporary art, не мыслящего себя сегодня вне политики, экономики, социума. Взаимовлияние Востока и Запада, пост-

2 g

модернистское цитирование, диалог древности и современности интересуют представителей казахстанского contemporary art. Выше были приведены примеры того, как художники актуального искусства обращаются к скрытым или явным цитатам из мировой и казахстанской классики, рассматривая ее сквозь призму национального менталитета, сложившегося к нашим дням. Включение выдающихся образцов мирового искусства - музыкальных, визуальных - в поле собственных арт-высказываний, будучи значительной темой в современном искусстве Казахстана и Центральной Азии, позволяет рассматривать взаимодействие классики и авангарда как версию конструктивного диалога.

Литература:

1. Воробьева Е. Художник спит: каталог выставки в ГМИ РК им. А. Кастеева. Алматы: Аспан галерея, 2015.

2. Ибраева В. «Кошкармюйизм и прочее»: Гид по выставке Куаныша Базаргалиева. Все об орнаменте. URL: https://www.buro247.kz/culture/art/koshkarmyuyizmy-kuanysha-bazargalieva-gid-po-vystavke.html (дата публикации 08.09.2016)

3. Крылов А. Тяжело идти с контрабасом за спиной // Караван. 26.10.2007. URL: https://www.caravan.kz/gazeta/tyazhelo-idti-s-kontrabasom-zaspinojj-50110/ (дата обращения 03.03.2018)

4. Ли К. Музей и искусство актуальности. Разрушение стереотипов (хронология событий) / Альбом к 80-летию ГМИ РК им. А. Кастеева. Алматы, 2015. 250 с.

5. Сорокина, Ю. Музыкстан. Медиа-поколение современных художников из Центральной Азии: Каталог павильона Центральной Азии и Казахстана на 52-й Венецианской биеннале, 2007. 39 с.

6. ШевцоваА.А. Этничность и традиционализм в творчестве современных казахстанских художников // Самарский научный вестник. 2016. № 2 (15). URL: https:// cyberlenin ka.ru/arti cle/n/etnichn ost-i-traditsion alizm-v-tvorch estve-sovremennyh-kazahstanskih-hudozhnikov (дата обращения: 08.01.2019).

Ekaterina Reznikova,

PhD in Art History, Academic Secretary of the A. Kasteyev State Museum of Arts of the Republic of Kazakhstan, reznikat@yandex.ru

Kazakhstan contemporary art and classical heritage: art dialogue of cultures

The paper highlights features of the interplay of contemporary art and classical heritage. A retrospective journey into the history of world arts reveals confrontation of two cultural paradigms that became pronounced in the 20th century. The analysis of modern arts in Kazakhstan and Central Asia suggests that new forms, which have superseded traditional painting, graphics and sculpture, rely on experimentation and abandoning of academic patterns in art. Contemporary painters of Kazakhstan often resort to the classics of world music and fine arts by interlacing them into their own masterpieces. By analyzing artworks of Said Atabekov, Erbosyn Meldibekov, Elena and Victor Vorobiyevs, Alexander Ugay, Kanat Iragimov and Pasha Kasa, the author is trying to understand what dominates the interplay of Kazakhstan contemporary art and the classics: dialogue or confrontation.

Keywords: contemporary arts of Kazakhstan, heritage, contemporary art, interpretation of the classics, identity, national context, video art, West and East, Central Asia