CC BY
224. Анри Сапа. Долгая печаль. 2005 Кадр из видео
Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York
популизма, то арт-институции в большинстве своем не последовали этому тренду По моим наблюдениям, во всех восточноевропейских странах, включая Россию, именно художественная среда наиболее радикально противостоит этому националистическому повороту и популистской риторике мейнстримной культуры. Тому есть много причин. В любой стране современное искусство не так популярно, как, скажем, литература, кино или телевидение. В то же время современное искусство менее зависимо от индивидуального национального языка, а потому более доступно интернационально. Таким образом, создание и распространение современного искусства менее зависимо от национальной аудитории и ее ожиданий, чем в случае других культурных продуктов. Эта непопулярность в своих родных культурах традиционно компенсировалась — в сознании художников модернизма и современных художников — чувством принадлежности к универсальной, глобальной культуре.
г^iffitMiiMiM
5. Анри Сапа. Долгая печаль. 2005 Кадр из видео
Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York
Современное искусство часто обвиняют в элитарности. Причина этих обвинений лежит именно в относительной независимости художественной системы от общественного мнения — независимости, которая довольно часто интерпретируется как недемократичность или даже антидемократичность. Однако современное искусство более демократично, чем любая, отдельно взятая, национальная демократия: оно обращается ко всем, минуя любые культурные границы, установленные нацией, будь то право рождения, почвы, крови. В наши дни демократия все еще заражена своим аристократическим прошлым, она по-прежнему дает преимущество гражданам над не-граждана-ми. В этом смысле современное искусство не просто демократичное, оно супердемократичное, поскольку апеллирует к универсализму. Универсалистский характер современного искусства часто объясняется его зависимостью от международного арт-рынка. В этом случае искусство начинают считать эпифеноменом глобализированных,
неолиберальных финансовых рынков. А такая интерпретация универсализма современного искусства делает из него легкую мишень для критики как слева, так и справа. Но истинный источник интернационализма искусства — это авангардная традиция, традиция радикального разрыва с национальным прошлым и конкретной национальной идентичностью. Конечно, эту традицию международные арт-рынки могут легко коммерциализировать. Но, как уже говорилось, глобальные рынки, поддерживающие разнообразие и экзотизм, еще легче коммерциализируют искусство, настаивающее на своей культурной идентичности. Коммерциализация не аргумент ни «за», ни «против» современного искусства. И коммерциализация гораздо менее всевластна, чем часто полагают. Возвращение к национальным традициям легко может привести не только к культурной, но и к экономической изоляции — краху международных рынков. То же можно сказать и об искусстве, которое стремится возродить и реконструировать утопические импульсы раннего авангарда.
В определенном смысле, эти утопические импульсы сохранились в Восточной Европу лучше, чем в Западной. В социалистических странах не было арт-рынка. Пространство, в котором оперировало искусство, было в первую очередь не коммерческим, а политическим. Художники были вынуждены занимать определенную политическую позицию и демонстрировать свое официальное признание, или диссидентство, или, по крайней мере, свою маргинальность. Сегодня, как уже говорилось, атмосфера в странах Восточной Европы вновь становится политически заряженной. И художники снова получают известность через обсуждение своих политических взглядов в социальных медиа, а не через коммерческий успех. Конечно, и на Западе время от времени говорят о политизации искусства. Однако западные художники долгое время существовали в относительно деполитизированном публичном пространстве. Теперь ситуация меняется. Подъем правого национализма не только в Восточной, но и в Западной Европе создает политическую напряженность, которая вынуждает художников занимать политическую позицию, даже если они того не хотят. В подобной ситуации восточноевропейское искусство выживало и существовало многие десятилетия. Поэтому можно ожидать, что в ближайшем будущем его история и его опыт станут более релевантными по отношению к сегодняшней культурной ситуации, по сравнению с его относительно маргинальной позицией в последние 25 лет.
Библиография
1. Contemporary Art in Eastern Europe. London: Black Dog Publishing, 2010.
2. Forget Fear. 7th Berlin Biennale for Contemporary Art. Exhibition catalogue/Zmijewski A., Warsza J., eds. Berlin, Cologne: KW Institute for Contemporary Art, Walther König, 2012.
3. Groys B. The Other Gaze: Russian Unofficial Art»s View of the Soviet World// Erjavec A., ed. Postmodernism and Postsocialist Condition. Politicised Art under Late Socialism. Oakland: University of California Press, 2003. Pp. 55-89.
4. Groys B. Europe and Its Other // Magdalena Jetelovâ: Landscape of Transformation. Exhibition catalogue. Köln: Wienand Verlag, 2010. Pp. 64-77.
5. Groys В. Soul-Design: Althamer»s Golden Humanity // Pawel Althamer: The Neighbors. Exhibition catalogue. New York: Skira-Rizzoli, New Museum, 2014. Pp. 93-100.
6. Groys B. Scenes of Limited Subjectivity // Anri Sala: Answer Me. Exhibition catalogue/Norton M. and Gioni M., eds. New York, London: New Museum, Phaidon Press, 2016. Pp. 130-136.
7. NSK. From Kapital to Capital/Badovinac Z., Cufer E., Gardner A., eds. Cambridge MA, London: The MIT Press. 2015.
8. Ostalgia. Exhibition catalogue/Gioni M., ed. New York: New Museum, 2011.
9. Piotrowski P. Art and Democracy in Post-Communist Europe. London: Reaktion Books, 2012.
10. Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s/Hoptman L. and Pospiszyl T., eds. New York: Museum of Modern Art, 2003.
11. Privatisations. Contemporary Art from Eastern Europe. Exhibition catalogue/Groys В., ed. Frankfurt a. M.: Revolver — Archiv für Aktuelle Kunst, 2005.
12. Promises of the Past: A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe. Exhibition catalogue/Macel C., Petresin N., eds. Zurich, Paris: JRP|Ringier, Centre Pompidou, 2010.
40
Франко «Бифо» Берарди, Марко Маганьоли
Иконоборчество Блу и конец эпохи дада
Статья посвящена сопротивлению современных художников музее-фикации своих произведений. Музеефикация — это не просто передача произведения искусства в исторический архив, но превращение его в материальную ценность, в товар, и, следовательно, — отчуждение его от повседневной жизни. В знак протеста против музеефи-кации болонский стрит-артист Блу уничтожил свои произведения, закрасив граффити серой краской. Подобное уничтожение искусства и тем самым самоуничтожение художника автор рассматривает как символический акт жертвоприношения: по его мнению, эти серые стены оказываются тем «чистым листом», на котором можно строить новый проект современности.
Статья, впервые опубликованная в журнале e-flux (No. 73, май 2016), печатается с любезного разрешения авторов и e-flux journal.
Ключевые слова:
панк, автономизм, Болонья,
дада, граффити,
мао-дадаизм,
стрит-арт,
музеефикация.
ТЕОРИЯ. О МУЗЕЕ
26 ноября 2016 года, в 40-ю годовщину выхода сингла Anarchy in the UK группы Sex Pistols, Джо Koppe сожжет свою коллекцию панковской меморабилии, которая оценивается в 5 млн фунтов стерлингов. Этот жест сына Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд — двух икон первой волны панка — станет ответом на фестиваль Punk London (на протяжении года в Лондоне будут проходить концерты, фильмы, конференции и выставки), организованный британским советом по туризму. Koppe сказал в интервью журналу NME Magazine:
Вы говорите сегодня об этом так, будто мы в Antiques Roadshow1: «Жаль, что я не сохранил тех штанов, сейчас они бы стоили больших денег». Вот почему я думаю, что совершенно необходимо [сжечь мою коллекцию], сказав тем самым, что панк-рок мертв. В противном случае, все закончится сувенирной лавкой, витриной, «Хард-рок кафе» или чем-то подобным. Это все равно что в Букингемском дворце продавать кружки с фотографией королевы с булавкой на губах2. Невозможно смотреть, как истеблишмент апроприирует идеи панка... Панк-рок никогда таким не был... Мы не молимся у алтаря денег.
Koppe признается, что на это сожжение его вдохновила группа KLF, которая в 1992 году сожгла миллион фунтов и задокументировала свой перформанс в фильме Watch The К Foundation Bum A Million Quid3.
Однако костер исторического панк-достояния в ноябре — это не только отказ от системы ценностей. Он станет также и уничтожением
1 Antiques Roadshow - британское ТВ-шоу: антиквары и оценщики ездят по стране и оценивают различные предметы старины, которые показывают им местные жители. — Примеч. пер.
2 Изображение королевы с заколотым английской булавкой ртом было помещено на первый вариант обложки пластинки God Save The Queen группы Sex Pistols (1977) и стало одним из символов панк-культуры. — Примеч. пер.
3 См.: https://vimeo.com/21103501 (дата обращения: 17.06.2016). — Примеч. пер.
1. Малколм Макларен и Вивьен Вествуд. 1976. Фотография
памятников, артефактов, а для самого Koppe — и актом самоуничтожения.
Стрит-артист Блу недавно продемонстрировал подобный акт иконоборчества. В тысяче километров от Лондона. В Болонье, городе, совершенно не похожем на Лондон.
Лондон — огромный мегаполис, Болонья — город маленький. Лондон — бешеный, Болонья — ленивая. Лондон — Гаргантюа-подобный и паталогичный, Болонья — более грязная, но менее страшная. Однако, если говорить о духе времени (Zeitgeist), был момент, когда Лондон и Болонья оказались равны. Это было в 1977 году, когда в этих двух городах произошли два схожих, но при этом различных, бунта, открывших путь для нового понимания будущего. (Ил. 1.) Лондонский панк-бунт был одет преимущественно в черное. Бунт автономистов в Болонье был полон красок. Но и те и другие были частью одной и той же неустойчивой жизни. Если лондонские панки выкрикивали: «Будущего
2. Участники марша indiani metropolitan! Болонья, 1977. Фотография
нет!» (по future!), то болонские автономисты: «Будущее — сейчас!» (the future is now!).
* * *
Болонья — интересный город. В Средние века бродячие артисты (clerici vagantes) с юга и севера основали здесь университет, который считается первым университетом Нового времени. В город стали съезжаться ученые и художники, поэты и бунтари, которые оказались кочевым, номадическим меньшинством среди большинства населения, занятого коммерцией. На протяжении веков местные власти вынуждены были иметь дело с этим интеллектуальным меньшинством. Неоднократно они пытались его подавить, маргинализировать или даже изгнать. Но иногда местная буржуазия стремилась нажиться на энергии и креативности этих изгоев.
Интеллектуальная насыщенность Болоньи связана именно с этим номадическим состоянием ума, которое собирает и рассеивает, оставляя следы — произведения искусства, инвенции, технические и политические инновации. Потому в определенные периоды времени город становится кипучим и инвентивным. Но в другие — номадический блеск исчезает, и на сцену выходят мясники, бюрократы и банкиры: используя продукты номадических интеллектуалов, они работу превращают в деньги, творение — в ценность, а искусство — в Музей.
В конце XX века Болонью охватила волна культурной и политической смуты: поэты, активисты и инженеры-экспериментаторы возродили идеи авангарда начала XX века и соединили их с воображаемой социальной автономией. На улицы Болоньи 1970-х вышел дадаизм: тысячи студентов, молодых рабочих, женщин в своей решимости отказаться от эксплуатации и депрессии мечтали превратить повседневную жизнь в произведение искусства. (Ил. 2.)
Мао-дадаизм возник в 1970-е годы как двойной розыгрыш. С одной стороны, он декларировал, что маоизм, как и все наследие коммунизма в целом, является забавным пережитком угасающего прошлого. С другой — он заявлял возможность соединить коммунистическую революцию с безумной неоднозначностью искусства. Ироничный мао-дадаистский бунт случился в Болонье в 1977 году: на протяжении трех дней полиция пыталась вытеснить тысячи молодых протестующих из университетского квартала. И ей это удалось: один студент был убит, 300 человек были арестованы, а радиостанция, призывавшая к шизо-утопическому превращению жизни в искусство, была закрыта4. Таков итог последнего восстания пролетариата в эпоху коммунизма, и одновременно — первого восстания когнитариата, в основе которого лежало ощущение шаткости и неопределенности будущего.
Отчуждение искусства от повседневной жизни было главным врагом мао-дадаистов. Мы (а я был одним из них) не обращали особого внимания на политику, правительство и власть. Нашей целью было преодолеть это отчуждение. Прямо в духе Тристана Тцара, франко-румынского поэта, которого потом обвинили в сутенерстве, наркомании и скандальной литературе. Весной 1916 года, когда война в Европе была
4 Речь идет о первой в Италии «пиратской» радиостанции Radio Alice, закрытой карабинерами 12 марта 1977 года, на следующий день после убийства полицией Франческо Лоруссо. Одним из основателей станции был Франко «Бифо» Берарди. — Примеч. пер.
в самом разгаре, он запустил в «Кабаре Вольтер» дадаистский проект: «Упразднить искусство, упразднить повседневность, упразднить отчуждение искусства от повседневности».
Где-то в углу «Кабаре Вольтер» сидел Ленин, потягивая то ли чай, то ли водку — я уже точно не помню. Что случилось бы с историей XX века, если бы поэт и коммунист подружились, разделив общий ироничный стиль? Стала бы она светлее? Возможно. Дадаистская ирония могла бы оказаться хорошим противоядием от большевистской суровости.
Говоря риторически, они оба были сторонниками имманентности или, по крайней мере, с подозрением относились к традиционным формам репрезентации. Спустя год, в своей книге «Государство и революция» Ленин использовал язык, не сильно отличающийся от языка Тцара, — он настаивал на «уничтожении» буржуазного парламентаризма, также отчужденного от повседневной жизни, которую, казалось бы, должен был представлять. «Без представительных учреждений мы не можем себе представить демократии, даже и пролетарской демократии, без парламентаризма можем и должны», — писал Ленин5. Подобное видение демократии отвечало дадаистскому отказу от отчуждения и разделения публики и актеров, будь то зритель-художник или граж-данин-депутат.
Разница дадаистского и ленинского авангардов заключается не в цели, а в методе — по сути, в том, чем любительское кабаре отличается от партии профессиональных революционеров. В первом случае, неквалифицированные силы повседневной жизни вторглись в пространство искусства как особую профессиональную сферу. Во втором, пространство повседневной жизни было оккупировано императивами профессионального революционера. Ленинская теория партийности — это дадаизм наоборот: вместо того, чтобы впустить повседневность в театр, тем самым сокрушив стену между зрителями и актерами, партия расширяется вовне, включая зрителей в свои ряды. Обе теории стремились стереть различия между профессионалом и любителем, но если стратегия дада основывалась на поддержке дилетантизма и принятии определенной бесклассовости, то Ленин стремился к триумфу революционных профессионалов.
5 Ленин В. И. Государство и революция (1917) // Marxists Internet Archive. URL: https://
www.marxists.org/russkij/lenin/works/lenin007. htm (дата обращения: 17.06.2016). Курсив по оригиналу. — Примеч. пер.
3. Блу. Климат. 2009 Граффити. Белград
Конечно, бесклассовые мао-дадаисты 1977 года хотели изменить ход истории, вернувшись к имманентному соучастию искусства и повседневности, которое было обещано дадаизмом. Это потребовало автономности от коммунистической партии, чье существование как профессиональной институции противоречило идеям мао-дадаистов, которые, подобно самому дада, выступали против профессионализма как силы, разделяющей искусство и жизнь. Но было слишком поздно —
наша планета в те годы уже не успевала за будущим. * * *
В начале XXI века, когда буря 1977 года уже стерлась из памяти, в Болонью приехал номадический художник Блу. Он ходил в Музей естественной истории и смотрел на доисторических рыб с длинным зубами и по-
4. Блу. Денежная акула. 2009 Граффити. Барселона
крытых чешуей рептилий. Он ходил на собрания анархистов в сквотах, в частности в сквот ХМ24. По ночам на стенах заброшенных фабрик на окраине города он рисовал призраков угасшего промышленного капитализма: первобытных агрессивных животных, современных воинов и сквоттеров, живущих в безлунной пустоте. На стенах заброшенных жилых домов он рисовал небоскребы и зловещие армии танков, пугливых слонов и агрессивных черепах. В последние десять лет Блу красил стены в Берлине, Лос-Анджелесе и Риме, но в Болонье было так много его граффити, что они определили весь городской пейзаж. (Ил. 3-5.)
Однако для людей вроде Блу жизнь в Болонье не проста. Местные власти и расистская газета II Resto del Carlino постоянно объявляли стрит-артистов вандалами, хулителями и союзниками анархо-автономных сквоттеров. Бригады уборщиков снова и снова выходили на улицы и счищали граффити.
