CC BY
136
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2017. № 5
О.Н. Аверьянова
(кандидат искусствоведения, заведующая отделом Искусства фотографии
ГМИИ им. А.С. Пушкина)*
МАН РЭЙ И ДАДАИЗМ: АССАМБЛЯЖ, ЖИВОПИСЬ, ФОТОГРАФИЯ, 1910-Е ГОДЫ
Статья посвящена анализу раннего творчества американского художника и фотографа Ман Рэя. Он родился в США и первые его художественные опыты связаны с Нью-Йорком. Здесь он учился, здесь впервые познакомился с европейским модернизмом. В Нью-Йорке Рэй встречается с Марселем Дюшаном, их дружба и совместная работа станут основой для создания нью-йоркского дадаизма. В 1910-е гг. Ман Рэй создал целый ряд произведений, во многом определивших его дальнейшую концептуальную программу, демонстрируя чувствительность художника к актуальными направлениям в искусстве, ставшим для него экспериментальной синтетической площадкой для выработки авторских стратегий. Бренд Man Ray, неотъемлемый атрибут ХХ в., демонстрирует трансформацию искусства в концептуальную продукцию, когда сам художник выступает одновременно ее субъектом и объектом
Ключевые слова: Ман Рэй, Марсель Дюшан, фотография, модернизм, дадаизм, реди-мейд, коллаж, ассамбляж, рейография.
The article analyzes the early works of American artist and photographer Man Ray. He was born in the United States and his first artistic experiments are linked with New York City. Ray studied art here and ran into European modernism for the first time. In New York Ray met Marcel Duchamp, their friendship and collaboration would become the basis for the New York Dada. In 1910s Man Ray created a series of works which largely determined his further conceptual program. These works demonstrating the artist's perception to contemporary art, became an experimental platform for the artist's strategies. The brand Man Ray, an essential part of the twentieth century shows transformations that turned fine art into a conceptual product, where the artist himself acts as both its subject and object.
Key words: Man Ray, Marcel Duchamp, photography, Modernism, Dadaism,
readymade, collage, assemblage, reyography.
* * *
Ман Рэй — это не настоящее имя художника. Он родился в семье эмигрантов в Америке, и звали его Эмануилом Радницким. Официально он поменяет имя в 1912 г., когда ему будет уже 22 года. Это был сознательный выбор, причиной которого стало желание
* Аверьянова Ольга Николаевна, тел.: 8-916-960-17-97; e-mail: olgaaveryanova@ mail.ru
стать другим человеком, художником, чья биография не должна больше ассоциироваться с семейной историей. Его новое имя, безусловно, задумывалось как бренд — оно было полно аллюзий и определенных характеристик «продукта», который художник намеревался создавать, в том числе — себя самого. Man означает «человек», что обобщало и деперсонализировало одновременно. Ray — «луч», и это отсылало не только к теме света и к фотографии, исторически называвшейся светописью, но и к авангардным направлениям в искусстве, в частности футуризму.
Вся дальнейшая жизнь художника будет доказательством результативности бренда Man Ray. Его «индустрия» включала все известные артистические практики, от живописи и дизайна до фотографии и кино. Он стал одинаково известен как модернист, портретист и фотограф моды. Он работал на двух континентах — во Франции и Америке.
Кроме своего имени Ман Рэй придумал несколько образов, се-мантичных для искусства первой половины ХХ в. и имеющих такое же значение, как «текущие часы» Сальвадора Дали, «голубки» Пикассо или «писсуар» Дюшана. Речь идет о гигантских плывущих по небу губах, утюге-подарке, чья подошва утыкана гвоздями, глицериновых слезах, выкатывающихся из широко распахнутых глаз в обрамлении пластиковых ресниц. Снимок «Стеклянные слезы» (Glass tears, 1932) был продан в 1999 г. за рекордную для фотографии этого периода сумму, превышающую миллион долларов.
«В какой бы форме в конечном счете оно [произведение искусств] ни было бы представлено, в виде рисунка или картины, фотографии или самого предмета в первоначальном материале и размере, оно предназначено для того, чтобы развлекать, озадачивать, раздражать или вдохновлять на размышления, но не вызывать восхищение техническим совершенством, которое обычно ищут в произведениях искусства. Улицы полны замечательных мастеров, но прагматичных мечтателей так мало»1. Это утверждение Ман Рэя дает ключ к пониманию его творчества, которое некоторым искусствоведам представляется довольно неравномерным и противоречивым2. Однако под простотой его работ часто обнаруживается множество загадок и парадоксов. Здесь кроется приверженность Ман Рэя к модернизму с его интеллектуальными опытами
1 Exhibition Man Ray. April 1945. Gallery Julien Levy, New Ybrk. Каталог; введение написано художником, без страниц.
2 См., например: Melville R. Man Ray in London // Arts. XXXIII. June 1959. P. 45—47 (здесь критик говорит о «скудном таланте художника к живописи»); Preston S. Paintings and Drawings at Two Galleries in New York // Burlington Magazine. CII. January 1960. P. 47 (Ман Рэй назван «шутом» парижской школы).
и нигилизмом, разрушающим структуру и язык классического искусства, что впоследствии станет практикой многих авангардных направлений, в том числе дадаизма. Такого типа черты впервые появляются в работах художника в 1910-х гг., уже тогда начинается процесс постепенного освобождения от академической традиции, в которой он обучался.
Образование, полученное Ман Реем, нельзя назвать классическим. Поначалу он посещал художественные классы в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, чья эстетика была близка академической программе, но потом выбрал альтернативный вариант — довольно прогрессивную по тем временам школу Феррер Центр. Здесь он обучался с 1912 г. у Роберта Генри и Джорджа Бел-лоуза. Оба представляли так называемую «Школу мусорных вёдер» («Ашк4нская школа»; Ashcan School). Художники этого направления хотели показать грубую реальность повседневной жизни современных городов, от дешевого жилья до любимого тогда развлеченья — боксерских поединков. Ман Рэй посещает музеи, галереи, изучает работы старых мастеров, современное искусство. Весной 1911 г. он впервые оказался в «Галерее 291», директором которой был известный фотограф, издатель, куратор и арт-дилер Альфред Стиглиц. Стиглицу понравился пытливый молодой человек, которого он даже приглашал несколько раз на обед в ресторанчике неподалеку, обретя восхищенного и жадного слушателя. В дальнейшем Рэй будет часто руководствоваться советами этого влиятельного человека. В «Галерее 291» состоится одна из его выставок, он будет сотрудничать с издаваемым Стиглицем журналом "Camera Work"3.
Значительным событием в начале творческого пути Ман Рэя стала открывшаяся в 1913 г. в Нью-Йорке Арсенальная выставка. Несмотря на то что Рэй был знаком с некоторыми европейскими художниками-модернистами, чьи работы были представлены в «Галере 291», его живопись не демонстрирует интереса к проблемам кубизма или абстракционизма до этого года4. Тем не менее, одна работа, созданная в 1911 г. — "Tapestry", как мне кажется, выделяется из ряда его ранних произведений и обнаруживает некоторый интерес к абстракции. Композиция состоит из цветных прямоугольных кусочков ткани, которые художник отобрал из фабричного альбома образцов тканей. По сути, это одна из первых датированных абстрактных работ американского художника5. Tapestry — в пере-
3 Ray Man. Impressions of 291 // Camera Work. N 47. July 1914. P. 61.
4 В автобиографии Рэй подробно пишет о разных художниках и писателях, с которыми он увлекался в период около 1913 г.: Ray Man. Self Portrait. Boston, 1963.
5 "Abstractions II" (1910—1911) Артура Доува считается первой американской абстрактной композицией, предшествующей работам Ман Рэя (Wight F.S. Arthur G. Dove. Berkeley; Los Angeles, 1958. P. 17).
воде на русский «гобелен, шпалера, декоративная ткань». По сути, эта композиция действительно напоминает лоскутное шитье, или пэчворк, как его чаще всего называют, обычно относящееся к декоративно-прикладному творчеству.
В каком-то смысле эта работа отсылает нас к детству художника, родители которого занимались шитьем на дому. Это неотъемлемая часть еврейско-американского опыта иммигранта из рабочий среды. Профессор Хаим Финкельштейн отмечает, что Рэй неоднократно будет использовать портновские атрибуты в своем творчестве: швейную машинку ("The Enigma of Isidor Ducasse", 1920), утюг ("Cadeau", 1921), вешалки ("Obstruction, 63 wooden coat hangers", 1920), манекен ("Coat-Stand", 1920) и др. «Гобелен» является одним из первых примеров обращения к подобной теме. В центре композиции можно распознать абстрактный силуэт человеческой фигуры — man6. Тряпичный коллаж, наклеенный на холст, выпадает из ряда работ художника этого периода. Некоторые исследователи склонны рассматривать его в дадаистском контексте, а не в хронологии раннего абстракционизма. Они считают, что "Tapestry" — одна из ряда работ пре-дадаистского направления, зародившегося ранее 1916 г., — даты, с которой дадаизм официально ведет отсчет7.
Наиболее известные американские примеры реди-мейдов Дю-шана, его "Bicycle Wheel" и "Bottlerack", датируются 1913 г. и 1914 г. соответственно. Помимо этого, «Гобелен» предвосхитил важное явление искусства XX в.: создание ассамбляжей и коллажей, возникшее в цюрихской атмосфере 1916—1918 гг. Абстрактные геометрические структуры Ганса и Софи Тойбер-Арп наиболее близки по форме к работе Ман Рэя8. Однако идеологически он гораздо ближе по духу к реди-мейдам Дюшана или «мерц»-конструкциям Курта Швиттерса9. Протестуя против буржуазного искусства и традиций классического мастерства, художники находят вдохновение в атрибутах обыденной жизни: детские игрушки, уличный мусор, газеты или, как в случае с Манн Рэем, образцы ткани. Когда мы сталкива-
6 http://www.eshkolot.ru/event/39313
7 Harriet J., Rudi B. Collage: Personalities, Concepts, and Techniques. Philadelphia, 1962. P. 195.
8 Самые ранние композиции Арпа датируются 1915 г., например "Composition", 1915 (Dada: Monography of a Movement / Ed. W Verkauf. NewYork, 1957. P. 117).
9 Курт Швитерс создавал композиции из «найденных предметов», которым он дал название «мерц», сокращение от Kommerz und Privatbank. «Мерц» стал отдельным понятием, относящимся к деятельности художника. Он делал мерц-рисунки (коллажи), мерц-картины (ассамбляжи) и мерц-скульптуры. С середины 1920-х гг. он издает «Мерц-журнал», организует по всей Европе мерц-представления с чтением своих стихов и прозы и исполнением музыкальных произведений собственного сочинения.
емся с протестной мотивацией, часто формальные или эстетические качества работы приобретают вторичное значение. Ни одна из его более ранних работ не предвосхитила формалистический язык «Гобелена». В дальнейшем повседневные, самые обыденные вещи Рэй будет использовать в фотографии, в частности в «изобретенной» им рейографии для получения абстрактных композиций. К фотографированию он обратился еще в Нью-Йорке, с целью документации своих работ и работ своих друзей, чьи портреты он также начнет снимать, по сути, осваивая новый медиа. В Париже первыми абстрактными фотографиями Рэя будут снимки именно бытовых предметов, используемых в качестве материала для воплощения отвлеченных идей, — т.е. по существу, ставшие «фотографическим реди-мейдом».
Другое раннее произведение художника — картина "Man Ray" (1914). На первый взгляд кажется, что перед нами безлюдный скалистый пейзаж. В действительности композиция состоит исключительно из букв имени художника и даты создания работы. Как и «Гобелен», «Ман Рэй» в некоторой степени связан с дадаизмом. По стилю и содержанию это одновременно и демарш против традиций живописи, и сарказм относительно кубизма. «Деревня» (The Village) и «Портрет Стиглица» — картины, датируемые 1913 г., близкие к кубизму, и в них нет никакой иронии. В "Man Ray" художник только использует приемы, схожие с кубизмом, но применяет их не для того чтобы создать объемы, сконструировать пространство или собрать ритмическую композицию, имеющую тем не менее реального референта. Он прежде всего «восславил» собственное имя.
В том же году он закончил свое монументальное произведение «Война» (AD MCMXIV), которое было выставлено в галерее Стиглица. Это событие стало для него важным жизненным этапом. Он чувствует себя настоящим художником, жаждет признания. Он создает полотно-памятник своему имени. Как Пауль Клее, который тоже использовал цифры и буквы и некоторых из своих работ кубистического направления10, Ман Рэй превращает стиль в видимость, в «вывеску». Немного позже его имя будет успешно реализовано как «бренд» в случае с рейографией, которая станет маркером фотографа на целое десятилетие, маркером абстрактной фотографии. Присвоение собственного имени бескамерному процессу получения изображений — тоже своего рода ирония. Такой способ уже существовал, назывался фотограммой, и, более того, использовался другими фотографами-модернистами. Обозначив
10 "Opus 32" (watercolor) датируется 1915 г. Collection Weyhe Gallery, New York (Barr A. Jr. Cubism and Abstract Art. The Museum of Modern Art, New York, 1936. P. 68).
имя, амбициозный художник внес свой личный вклад в «изобретение» фотографической абстракции, зафиксировав рейографию (rayography) в качестве одного из изобразительных языков авангарда.
Имя, став изобразительным мотивом картины, делает ее содержание бессмысленным, и определенно провоцирует вопрос: нуждается ли картина в содержании как таковом, или важнее подпись? Художник позволяет имени стать сутью произведения. Безусловно, это сходно с концепцией дадаистов, и прежде всего с некоторыми реди-мейдами Дюшана, с «Фонтаном» (1917), например, где ключевая позиция для понимания произведения спрятана в определении предмета массового производства как произведения скульптуры, а также подписи, маркирующей авторство. Как отмечает Жан Марсель, «в картине, прежде всего, считаются не подписи»11, но как раз дадаизм дал старт совершенно новому явлению, когда именно подпись, свидетельствующая об оригинальности вещи, станет важной, порой даже определяющей, в произведении искусства. Работа Рэя дадаистическая и по своей двойственной природе: с одной стороны — это своего рода пародия на живопись кубизма, как уже отмечалось выше. С другой — острая критика традиционного отношения к живописи в целом и своего рода насмешка над ожиданиями буржуазной публики, не привыкшей еще к «бессодержательным» картинам.
1915 год отмечен одним очень важным событием в жизни Ман Рэя: он впервые встретился с Марселем Дюшаном, дружба с которым во многом определит его творческие позиции12. Когда Дю-шан приехал в Америку из Парижа летом 1915 г., Ман Рэй жил в Риджфилде, Нью-Джерси, в колонии художников13. В том же году он вернулся работать в Нью-Йорк. Эта перемена, кажется, представляет собой поворотную точку в карьере художника. Если раньше живопись и графика были его единственными художественным занятиями, то с 1915 г. Рэй начал работать в других техниках. Он снимает первые фотографии, затем расширяет свою сферу деятельности, работая с коллажами, создавая объекты, начинает применять в живописи техническое новшество, которое обычно применялась только для декоративных или оформительских целей, — речь идет об аэрографе. В период 1917—1920 гг. он создает ряд аэрографических композиций.
11 Marcel J. The History of Surrealist Painting. London, 1960. P. 60.
12 Ман Рэй познакомился с Дюшаном через поэта и коллекционера Уолтера Аренсберга. Ман Рэй упоминает это знакомство в своей автобиографии: Ray Man. Self Portrait. P. 58-59.
13 Подробнее о риджфилдском периоде см.: Waldberg P. Bonjour Monsieur Man Ray // Quadrum. VII. 1959. P. 91-102.
Эта новая широта интересов, должно быть, идеально сочеталась с ментальностью Дюшана, обладавшим схожей универсальностью. Мастерская Ман Рэя теперь пополнилась фотооборудованием, наряду с другими устройствами, которые накопились у него в результате работы с архитектурными чертежами. Все это приводило Дюшана в восторг своей «механистичностью» и создавало дополнительные точки соприкосновения между двумя художниками. В период между 1915 и 1921 гг. оба жили в Нью-Йорке, время о времени совместно работая над проектами, исследуя схожие художественные и интеллектуальные проблемы14. В интервью Артуро Шварцу в ответ на его утверждение, что он и Дюшан пытались утвердить приоритет интеллектуального аспекта живописи над визуальным, Ман Рэй заметил: «Я никогда не пил, не принимал наркотики или что-нибудь еще, но запах краски, терпентина, мог опьянить меня точно так же, как алкоголь опьяняет других. Я обожал этот запах, и это было возбуждающе — уметь рисовать. В результате, чтобы избежать самодовольства и повторений, мы начали использовать свой ум, использовать живопись как средство для выражения идей, а не просто для того, чтобы показать нашу вир-туозность»15.
Конечно виртуозность, т.е. мастерство всегда было важным компонентом произведения искусств. Это касалось и фотографии, ее выразительные качества, как композиционные так и технологические, были связаны именно с мастерством автора, отличавшим профессионала от любителя. Мастерство не как слагаемое творчества, но ремесленничества, станет для первых опытов Рэя в этой области аспектом «ученичества», освоения медиума. Первые портреты Дюшана и других его друзей во многом традиционны, сделаны «мастерски», с применением известных студийных методов съемки, характерных для того времени. Но уже в 1918 г. появятся фотографии, теснейшим образом связанные с дадаизмом: "L'Homme" и "La Femme".
Три живописные работы 1915 г. — «Натюрморт» (StillLife), «Интерьер» (Interior) и «Аппликация» (Cutout) также демонстрируют «дадаистическое отношение» Ман Рэя к живописи, как с точки зрения техники, так и содержания. Прежде всего — незаконченный вид. Формы написаны довольно неаккуратно, линии порой
14 В сотрудничестве вышел единственный номер журнала New York Dada, April 1921. Дюшан и Ман Рэй создают Rotative Plaque Verre (Optique de Precision) в 1920 г. и Anemic Cinema в 1926 г. (также вместе с Марком Аллегре/Marc Allegret). Подробнее см.: LebelR. Marcel Duchamp. New York, 1959. P. 163.
15 Schwarz, A. An Interview with Man Ray: This is not for America // Arts 51. N 9. May 1977. P. 119.
прерываются, напоминают царапины, искаженная перспектива существуют наряду с прямой. Однако рассматривать эти работы как эскизы было бы неправильно; по утверждению Ман Рэя, ни одна из картин, вышедших из его мастерской, не является незавершенной. Каждая — по-своему готовое произведение. Возможное объяснение кажущейся неряшливости кроется в отношении художника к техническому совершенству. Чтобы обеспечить невизуальную оценку своей работы Рэй сознательно избегает законченности изображения и намеренно использует неряшливую манеру. Художник, кажется, забавляется с различными приемами: создает иллюзионистический эффект, а затем совершенно нивелирует его.
В «Натюрморте», например, практически все формы прописаны свободно, в небрежной манере заметными мазками. Зато центральная часть плоского блюда с правой стороны композиции прописана гладко и скрупулезно. Край блюда изображен в правильной перспективе, но необъяснимая тень пролегает по верхней части круга. В результате получается оптический обман: блюдо кажется разрезанным и частично лежащим поверх другой плоской формы. Также есть иллюзия вырезанной на холсте дыры — абрис светлого вертикального предмета. В дальнейшем все эти хитрости во многом воплотятся в рэйографии. Предметы, положенные на чувствительную фотобумагу, при засвечивании оставляют след — светлый абрис. Если использовать плоские объекты, как это делал английский фотограф XIX в. Уильям Генри Фокс Тальбот, придумавший фотограмму, четкие силуэты выглядят будто бы вырезанными. Для своих рейографий Ман Рэй будет применять в том числе и объемные вещи, стеклянные предметы, которые дают при засвечивании сложные непредсказуемые градации серого, так как прилегают к бумаге не полностью и по разному пропускают свет. Изобразительно это удивительным образом напоминает его «Натюрморт».
В «Аппликации» художник использует такие же приемы, что и в «Натюрморте». Манера письма четкая, за исключением участков около правого и левого краев картины. Ровные поверхности являются результатом не живописных манипуляций — эти детали вырезаны. Кубисты подвергли сомнению назначение искусства «изображать реальность», наклеивая на холст веревки, газеты и игральные карты, они тем самым нарушили иллюзионистические принцип художественного произведения, создавая «реальность» прямым ее цитированием, как в работе Пикассо «Бутылка Vieux Marc, стекло, гитара и газета» (1913). Коллаж Рэя отрицает изобразительный мотив, связанный с реальностью. Реальность как референт остается только в фотографии. Тем не менее, его рейографии, хотя и имеет подлинные референты, является абстракциями. Позже,
в 1930-е гг. Ман Рэй будет применять в своих работах и другое «новшество», так называемую соляризацию, эффект, который, по сути, разрушает фотографическое изображение, полученное традиционным способом. Создав технически грамотный с точки зрения производства отпечатка снимок, Рэй подвергает его деструкции, используя уже известный эффект Сабатье. Соляризированный отпечаток как бы лишается правдоподобия, ломаются устойчивые логические связи, отрицая традиционный тандем стиля и содержания.
В 1913—1914 гг. Дюшан, отказавшись от живописи, показывает на выставках свои первые реди-мейд — промышленные изделия, обретающие в контексте экспозиции характер неутилитарной, отвлеченной формы, т. е. по существу становятся произведениями искусства потому только, что автор предлагает считать их таковыми. Это знаменовало начало дадаистского периода в творчестве художника. «С тайным шумом» — реди-мейд, созданный им в 1916 г. из катушки бечевки, помещенной между двух медных пластин, скрепленных четырьмя длинными болтами. Дюшан вспоминал, что он не знал, что Уолтер Аренсберг поместил внутрь катушки какой-то маленький предмет, издававший шум, когда его встряхивали16.
Приглашение зрителя к участию в создании произведении искусства сродни жесту Ман Рэя, побуждающего нажимать на звонок, который был частью композиции «Автопортрет», созданной в том же году. Этот ассамбляж был представлен на второй персональной выставке художника в галерее Дэниела, вместе с серией коллажей «Вращающиеся двери» (Revolving Doors) и живописным полотном «Танцовщица на канате в сопровождении ее собственной тени» (The Rope Dancer Accompanies Herself With Her Shadow). Именно с этого времени Ман Рэй обнаруживает основные стратегии своего творчества. Прежде всего — нарушение всяческих правил, с целью создания максимально усложненного идеологического контекста. Картина «Танцовщица...», хотя и написана в традиционной манере — маслом на холсте, скорее напоминает по стилю абстрактную графику или коллаж. В «Автопортрете» Рэй разрушает незыблемое правило о неприкосновенности произведения искусства, предлагая зрителю участвовать в проекте. Рэй, как и Дюшан, используют радикальные жесты, ставшие впоследствии обязательным атрибутом провокативной концептуальной программы модернизма. На примере «Автопортрета» мы видим, что художник оставил отпечаток своей руки, тем самым маркируя произведение искусства оригинальным способом, принятым, скорее, у примитивных народов.
16 Интеллектуальным центром Нью-Йорка в 1915 г. был салон коллекционера и мецената Уолтера Конрада Аренсберга. В том же году Дюшан приехал в Нью-Йорк и поселился у четы Аренсбергов. Именно у них он познакомился с Ман Реем.
Ранние произведения Рэя выражают полнейшее пренебрежение эстетической нормативностью, где творец воплощает свой внутренний мир в художественный замысел. Рэй-модернист отрицает аури-стическое искусство, предполагающее глубокий вклад личностного в акт творения. Это еще и подтверждение конца тактильного искусства, приоритетов механистичности (использование аэрографа, фотограммы, и др.). Его работы становятся в большей или меньшей степени «нерукотворными», здесь термин становится метафорой отделения творчества от ремесленнического мастерства. Замещение руки технологией приводит, во-первых, к разрушению традиционной связи произведения искусства и жеста художника. Во-вторых, автор теперь стремиться затмить свое произведение, обозначив таким образом новое явление — поворот от произведения к личности художника.
«Танцовщица...» — самая большая композиция Ман Рэя, созданная в нью-йоркский период. Эта картина по своему размеру и визуальным качествам выдерживает сравнение с Дюшановским "Large Glass". Тот факт, что два человека столь близко работали в течение описываемого периода, дает объяснение общим стилистическим чертам. Работа Дюшана — совокупность идей, над которыми художник размышлял ранее. Для Ман Рэя "Rope Dancer" играет похожую роль, синтезируя его произведения 1915—1916 гг., в частности интеллектуальные и технические проблемы "Revolving Doors", над которой он работал тогда же. И если в первой он еще использует живописную технику, только имитирующую аппликацию, то во второй откажется от нее в пользу коллажа.
Изобразительный синтез собственной системы может быть обнаружен и в работе Дюшана "Tu m'" (You-Me), которую он завершил в 1918 г. Название картины — сокращение от французского tu m'emmerdes — «ты мне надоел». Точное значение всех элементов работы — вопрос дискуссионный, но большинство исследователей сходятся во мнении, что это панно представляет собой сумму художественных идей Дюшана17. Как отмечал Марсель Жан, «вопросы цвета, пропорций, восприятия, темы обмана зрения и реальности, движения поднимаются в Tu m'»18. Однако, как и в случае с Рэем, вопросы, заданные в обычной негативистской манере дадистов, остаются без ответов или они расплывчаты и неоднозначны. Это характерная общая черта творчества Ман Рэя и Дюшана в рамках нью-йоркского дадаизма.
17 Marcel J. Op. cit. P. 59; Dreier K.S. Collection of the Societe Anonyme: Muséum of Modem Art, 1920. New Haven, 1950. P. 14.
18 Marcel J. Op. cit. P. 59.
Обоих, и Дюшана и Ман Рэя, интересовала идея теней. Тени — одна из тем "Tu m'". Это была последняя работа Дюшана, написанная маслом на холсте специально для Кэтрин Драйер, одной из основательниц художественного объединения Société Anonyme. Реальный ёршик для бутылок отбрасывал тень рядом с нарисованными тенями известных реди-мейдов художника: Bicycle Wheel, Bottle Opener, Hat Rack, а иллюзорный разрыв на холсте скрепляли настоящие английские булавки. Фантомы реди-мейдов имеют здесь очень важное значение. Не сами объекты, коих может существовать бесчисленное множество, а их «призраки» угрожающе нависают над традиционной изобразительностью. Дюшан акцентирует интеллектуальный потенциала реди-мейда, в котором под дадаистическими шутками и хитростями скрываются смыслы. Вместо нарративной модели традиционного произведения — концептуальная, со скрытыми подтекстами. "Tu m'" и "Rope Dancer" демонстрируют, как создаются абстракции, нагруженные определенной семантикой.
В 1916 г. Ман Рэй напишет «Букварь Нового двухмерного искусства» (A Primer of the New art of Two Dimensions), основной вывод изложенных в нем идей состоит в том, что традиционно «изобразительные искусства» ("expressive arts") содержат главную латентную характеристику — «аналогию с жизнью» ("parallels to life"), которая сгущается и усиливается творческим потенциалом художника в его поисках «безграничного самовыражения»19. В картине элементы «времени и пространства», взятые у природы, упрощаются и соединяются в двухмерном измерении. Основные элементы живописи — цвет и текстура пигмента, появляясь на плоскости, требуют, чтобы художественная аналогия с жизнью оставалась статичной. Картина нивелирует реальность объемного и очень динамичного мира. Ман Рэй предлагает отказаться от иллюзионизма и, напротив, усиливать двухмерность, переводя в это измерение реальные формы в абсолютной степени. В "Rope Dancer" Рэй фиксирует танцующую фигуру как бы в трех разных моментах движения. Он оформил танцовщицу кусками плоских лекал, которые использовал в качестве трафарета ее же фигуры. Крупные участки композиции, ее тени, не всегда точно повторяют рисунок предметов. Это как в реальности — освещение объекта под разными углами создает непохожие очертания теней. Рэй создал то, что можно назвать квинтэссенцией теней, а не повторил реально возможные контуры, которые получаются от одного источника света. Нарисованные
19 Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Gard. Chicago, 2001. P. 87.
плоские тени, преобладающие в "Rope Dancer", в действительности — тени двухмерных изображений — двусмысленность, которая настолько восхищала Ман Рэя, что он сделал их своей главной темой.
Яркие формы в «Изобретении» (Invention, 1916) преследуют ту же цель — разрушение всяческой иллюзионистической закономерности. На переднем плане черный плоский элемент композиции соседствует с оранжево-желтым, обремененным условной тональной модуляцией. Логика восприятия нарушается «прозрачностью» одного из этих элементов (мы видим как бы насквозь), в то время как остальная часть картины составлена из топических пятен. Тем не менее, оранжевый элемент имеет явно заметный загнутый угол, отбрасывающий растушеванную тень. Таким образом, разрушая идею пространства в пользу плоскости, Ман Рэй как бы оставляет следы этого разрушения. Идея «прозрачности», которая появляется здесь, в дальнейшем найдет воплощение в рейографиях. Используемые стеклянные предметы, очертания и тени которых при экспонировании на свету не всегда однозначно характеризуют объекты, сбивают с толку своим алогизмом. Здесь же в рейографиях рудименты трехмерности часто будут комбинироваться с двухмерностью.
Тема света и тени, безусловно, ключевая для фотографии. Манипуляции с этими основополагающими положениями приводят к тем или иным результатам, которые хочет получить художник. Уже в ранних фотографических композициях Рэй использует тень как очень важный конструкт идеи. Например, в 1918 г. он снимает несколько бытовых предметов — механическую взбивалку для яиц и комбинацию прищепок для белья с чашечками от звонка, назвав первое изображение «Мужчиной» (L'Homme, 1918), второе — «Женщиной» (La Femme)20. Объекты прикреплены к стене, направленно освещены, отбрасывают глубокие тени, которые, с одной стороны, выявляют объемы, создавая пространственную композицию, с другой, становятся самостоятельными атрибутами. Они почти плоские, как «вырезанные» деформированные очертания самих предметов, своего рода эквиваленты теням "Rope Dancer". Тени — затемненные смыслы. Позже в Париже Рэй найдет способ, как окончательно избавиться от объекта, т.е. от референта реальности, оставив только его след-тень в качестве абстрактного символа — он «изобрел» рейографию.
Сфотографированные Рэем вещи идеально вписываются в программу, сформулированную нью-йоркскими дадаистами. Работа
20 Объект «Мужчина» (Man, 1918) Ман Рэй переименовал «Женщину» (La Femme), а объект под названием «Женщина» (Woman, 1918) в «Мужчину» (L'Homme) в 1920 г. (Conlay K. Surrealist Ghostliness. Nebraska Press, 2013. P. 24).
Дюшана под названием «Дробилка для шоколада» (1914), ознаменовавшая его переход от живописи к реди-мейду, представляет собой иллюстрацию той же, что и у Ман Рэя темы — «холостяк сам растирает свой шоколад», воплощенной в «мужчине-яйцевзбивалке». Но фотографии Рэя выходят за пределы практики реди-мейда. Дюшан выставлял серийные объекте, как правило, подписанные и датированные художником. Пример тому — «Фонтан» (Fountain, 1917). Фотографическая практика Рэя сводилась не только к механическому репродуцированию, но, по сути, фиксации идеи. Став фотографией, объект терял свое первоначальное значение. Его вообще можно было уничтожить, а произведением искусства считать фотографию, снабдив ее подписью. Сфотографированный Альфредом Стиглицем и опубликованный в журнале "The Blind Man" «Фонтан» оставался репродукцией, иллюстрацией работы Дюша-на. В то время как фотография Рэя стала самостоятельным произведением искусства. В автобиографии он пишет: «Я начинал как художник. Фотографируя свои холсты, я обнаружил ценность черно-белой репродукции. Приходило время, когда я разрушал произведение и сохранял репродукцию»21.
Первые студийные фотографии, которые делает Ман Рэй в Нью-Йорке, — портреты Марселя Дюшана, датируются 1916—1917 гг. Эти работы практически не выходят за рамки обычной постановочной съемки: Дюшан, сидящий в кресле, он же с трубкой. В 1917 г. Дюшан создал свой ставший тут же знаменитым «Фонтан», он дадаист и художник-провокатор. На фотографии — строгий профиль «мыслителя»; на одном из портретов он держит книгу. Почему Рэй снимает своего друга в столь традиционной манере? К этому времени он уже имеет опыт создания модернистских живописных портретов: «Двойной портрет», «Потрет Донны», «Портрет Сти-глица» (все 1913 г.). Вероятно, его концепция авангардного художника не находила реализации в фотографии. Портретная фотография оставалась наиболее консервативным, каноничным жанром достаточно долго. С опорой на живописное наследие, предполагающее не только узнавание, но и психологическую характеристику героя, портрет в фотографии имел еще статус «художественного» документа. Снимки долгое время хранились в альбомах или создавались для нужд архивации коллективной памяти. Речь идет о социальной фотографии: портретах публичных персон, политиков, деятелей культуры, звезд театра и кино. Подобные изображения обрели формулу публичной репрезентации, с одной стороны, и то-
21 Ray Man. Unconcerned but not indifferent. La Fabrica Editorial, 2007. P. 82.
варного фетиша — с другой. Эксперименты и, связанные с ними, визуальные трансформации были неприемлемы, несмотря даже на то, что в живописи, например, Пикассо уже в 1910 г. создал «Портрет Амбруаза Воллара» в кубистической манере. Тем не менее, в фотографировании портретов господствовали довольно строгие правила. Ман Рэй снимает Дюшана в холодной отстраненной манере «социального портрета», первые «концептуальные» фотографии появятся позже, начиная с 1918 г. Ранние студийные портреты Рэя — стадия освоения технологии и процессов, знание которых в дальнейшем будет необходимо художнику в работе с коммерческой фотографией в Париже.
В целом, серия портретов Дюшана, созданных Рэем в Нью-Йорке довольно большая и разнообразная. Помимо традиционных изображений он снял три женских образа художника «Рроз Селави» (1921), проект «Пострижение» (1920), фотографировал его в мастерской (1917—1920). В 1917 г. появляется работа «Марсель Дюшан за "Большим стеклом"» (Marcel Duchamp behind La Glissière). Дюшан запечатлен лежащим на столе, на котором стоит его творение, что приводит зрителя в замешательство, т. к. не позволяет ему понять, где в работе верх, а где низ. Ман Рэй создает пространственную иллюзию, в которой автор произведения оказывается внутри собственной работы.
Изобразительное искусство, начиная с Возрождения, сделает своим приматом изображение реальности. Живописное полотно в раме представляло собой что-то вроде окна в мир — как будто это не полотно вовсе, а прозрачное стекло. В конце XIX в. всё изменилось. Художники стали изображать не реальность за «стеклом», а то, что было в их головах. То есть не мир, а свое отношение к нему. Дюшан создал сложную композицию на стекле (живопись маслом и лаками, коллаж из бумаги, фольги, проволоки), которая символизирует «сексуальную механику» мироустройства. Оказавшись частью своего собственного произведения на фотографии Рэя, Дюшан выступает маркером авторства, как отпечаток ладони в «Автопортрете» (1916) Рэя. Проблема идентификации произведения и его авторства была, как уже отмечалось выше, одним из важных аспектов дадаистской программы и модернизма в целом.
В 1918 г. Дюшан возвращается в Париж. Здесь он создает "L.H.O.O.Q.", нарисовав усы и бороду на открытке с портретом Джоконды Леонардо да Винчи, и объявляет, что его произведение гораздо интереснее и современнее. Ман Рэй фотографирует эту работу, фактически создав репродукцию произведения Дюшана, но он подписывает отпечаток своим именем на его лицевой стороне.
«Это был тот фильтр, через который мир увидел произведение Дюшана. Прославленный реди-мейд Дюшана был распространен через отпечаток Рэя под названием "Джоконда, увиденная Дюша-ном". Даже несмотря на то что манипуляции с фотографией были идеей Дюшана, Ман Рэй подписывает фотографию, тем самым делая себя причастным к ней»22. В Париже, познакомившись с Кики де Монпарнас, популярной моделью многих французских художников, он создаст свою реплику на тему другого известного произведения искусств. Речь идет о «Скрипке Энгра» (1924), работе, в которой Рэй «цитирует» женскую фигуру из картины Огюста Энгра «Турецкая баня» и, как бы вторя Дюшану, прорисовывает на спине Кики эфы — скрипичные отверстия.
Дадаизм, особенно европейский, в целом запомнился своим сарказмом и шумными публичными показами. Пьяный дебош Ар-тюра Кравана на Салоне Независимых в 1917 г., придал скандальную известность нью-йоркскому дадаизму23. Работы Рэя, так же, как и Дюшана, помогают осознать серьезную и даже интеллектуальную сторону течения. В частности, ранние произведения Ман Рэя интересны в свете его экспериментального подхода к технической стороне создаваемых вещей, будь то коллажи, живопись, фотография. В них он разрушает традиционно понимаемые стиль, содержание и технику. Он неизменно наполняет их довольно сложным контекстом. Рэй-дадаист, направляя зрителя по кажущемуся логичным пути, затем разрушает эту логику тем или иным способом, оставляя зрителя в полном недоумении. И в дальнейшем художник нередко будет использовать реверсии стиля и содержания. Но всё это — в равной степени интеллектуальные упражнения, затрагивающие проблемы парадокса и двусмысленности, вопрос соотношения концепции и манеры, содержания и техники, авторства и оригинальности.
Подобный интерес раскрывает фундаментальный аспект творчества Ман Рэя: его базовое интеллектуальное содержание. Уже в 1910-х гг. Рэя перестало удовлетворять занятие, связанное исключительно с поисками художественного языка. С 1915 г. смыслы и интеллектуальный порядок становятся ключевыми категориями его работ. Эти интересы окажутся удивительно схожими с интересами Дюшана. Ман Рэй начинает работать с разнообразными изобрази-
22 The J. Paul Getty Museum Journal. Vol. 15. 1987. P. 233.
23 Описание этих событий см. в: Buffet-Picabia G. Arthur Cravan and American Dada // The Dada Painters and Poets: An Anthology / Ed. R. Motherwell. New York, 1951. P. 13-17.
тельными формами, создавать картины, фотографии, фильмы, объекты. Между 1915 и 1921 гг. пути Рэя и Дюшана постоянно пересекались, их совместная работа создала, по сути, нью-йоркский дадаизм.
Список литературы
1. Antliff A.W. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Gard. Chicago, 2001.
2. Conlay K. Surrealist Ghostliness. Nebraska Press, 2013.
3. Dada: Monography of a Movement / Ed. W Verkauf. NewYork, 1957.
4. Harriet J., Rudi B. Collage: Personalities, Concepts, and Techniques. Philadelphia, 1962.
5. Marcel J. The History of Surrealist Painting. London, 1960.
Поступила в редакцию 21 декабря 2016 г.
