CC BY
131НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Т.С. ЗЛОТНИКОВА
«Случайностей не существует»: Зигмунд Фрейд и культура ХХ века
На протяжении ХХ века стало очевидно, что психоаналитическая теория являет наиболее явственную гуманитарную ориентацию естественных наук, в силу чего дает серьезные основания для экстраполяции ее проблематики в сферу культуры, в частности, художественного творчества. Причем имеются в виду не только работы основоположника психоанализа, З. Фрейда, но и более поздних ученых, последователей и оппонентов в одно и то же время - Э. Фромма, Э. Берна, К. Юнга, В. Франкла и других, впрочем, не только из числа психологов, философов, но и представителей художественной сферы, а также обывателей, не забывающих при случае щегольнуть самооправданием вроде «оговорки по Фрейду».
Влияние Фрейда не на медицинскую науку, которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и -вновь - творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике). Мы отметим лишь те аспекты теории доктора Фрейда, которые дали толчок к новым направлениям развития наук о культуре и человеке как субъекте культуры, и тех последователей, которые самим фактом своей деятельности подтвердили значимость развиваемых идей.
Оспаривая З. Фрейда, противопоставившего, по его мнению, личность и общество, Э. Фромм ссылался на мнение своего предшественника о том, что только «подавленные наклонности превращаются в стремления, имеющие культурную ценность...» [9. С. 19]. Но, опираясь на идеи этого предшественника, Фромм в начале 1940-х годов формулировал тенденцию, подтвержденную им же и другими учеными значительно позднее. По мысли Фромма, в ситуации дегуманизации жизни (современник фашизма в Германии, он наблюдал это воочию) существовала угроза самому выживанию человека - причем угроза с исчезновением фашистского государства не исчезла, а возросла [9. С. 10]. Ученый вполне сознавал границы возможностей психоанализа, не достигшего экспериментальной отточенности в понимании академической (то есть биологически ориентированной) психологии. Тем не менее, Фромм сознавал и его плодотворность как «эмпирического метода», опирающегося на наблюдение и анализ «мыслей, снов и фантазий человека, не задержанных внутренней цензурой» [9. С. 120]. Отсюда Фромм делал показательный для нас вывод о серьезном гуманитарном спектре существования психоанализа. Понятие человеческого фактора, утвердившееся было в политической терминологии нашей страны с середины 1980-х годов, Фромм считал словесной игрой до тех пор, пока к личности не применялась «динамическая психология, основы которой были заложены Фрейдом» [9. С. 22].
Психоаналитическая методология вполне логично вошла в фундамент философских концепций, начиная с экзистенциализма. И это так же очевидно, как и то, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала. Недаром крупнейший философ-экзистенциалист М. Мамар-дашвили в своих методологических построениях подчеркивал: «Психоанализ в действительности не исследует предмет так называемого бессознательного, который будто бы внутреннее, а создает возможность, условия для улова другого сознательного...» [3. С. 50].
У последователей З. Фрейда теория бессознательного переплавляется в специфическое внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное в особенности может приблизить нас к пониманию генезиса
творческой личности. Вполне распространенным стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем функции подсознания. В частности, логическое сопоставление художника с ребенком рождается представлением о неотяго-щенности обоих стереотипами, а также об их способности изумляться [5. С. 36]. Предпринимая собственную типологию личностей, на сущности которой мы не останавливаемся в силу ее специфичности, Э. Берн выделяет сверхчувствительный тип, чье спонтанное поведение выявляет его особую склонность к игре в широком смысле [1. С. 149].
Для культуры ХХ века - и ее теории, и даже ее практики с постоянными отсылками к опыту психоанализа - важным стало постижение механизмов деятельности творческой личности, изучаемых в контексте представлений об ассоциации, сновидении, соотношении патологии и творчества.
Важные закономерности творческого процесса и его результатов как минимум в одной сфере, интересующей нас особо, - в сфере художественной культуры, - позволяет определить системный характер понимания ассоциации как процесса и как механизма.
Мы хорошо знаем суждение нашего соотечественника Л.С. Выготского о том, что в основе создания художественного образа лежат «акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации» [2. С. 327]. Но мир уже привык к тому, что в теории психоанализа ассоциация рассматривается как один из важнейших механизмов бессознательного, созидающих этот самый образ.
З. Фрейд опирается на представление об «изображении при помощи противоположности», устанавливая близость «технических приемов» остроумия и сновидения, аналогию творчества с которым мы рассматриваем отдельно [7. С. 343]. Упоминая «контраст представлений», З. Фрейд отсылает к работам J. Paul и Th. Vischer, где говорится об остроумии как о «переодетом священнике, который венчает каждую пару», причем «охотнее всего венчает ту пару, к соединению которой родственники относятся нетерпимо» [7. С. 177, 178]. К приемам «остроумной мысли» З. Фрейд относит ассоциации и умозаключения, сгущение, двоякое толкование, а также ошибки мышления, унификацию, непрямое изображение [7. С. 205-209, 249].
В психоаналитической традиции сформирован принцип ассоциативного эксперимента, для реализации которого К. Юнг предложил проективный тест. Его цель - выявление скрытых аффективных комплексов, которые устанавливаются при интерпретации содержания ответов, рассчитанных на быструю реакцию и свободные ассоциации. В качестве «раздражителей» выступают числа, бессмысленные слоги, незнакомые слова, рисунки, цветные пятна, звуки. Культурная традиция ХХ века позволяет утверждать факт формирования художественной программы авангарда как откровенной реализации психоаналитического принципа ассоциативного эксперимента: таковы опыты кубизма, ташизма, визуализации словесного образа (идеограммы Г. Аполлинера, видеомы А. Вознесенского), конструктивизма (С. Кирсанов - «дирижабль - диризяблик - дирижаворонок»).
Культурный опыт, в том числе опыт непосредственной художественной деятельности, в ХХ веке испытывал косвенное влияние и опирался непосредственно на идеи психоаналитической теории З. Фрейда, обнаруживая в творческом процессе аналогию со сновидениями - в отличие от тривиального принципа подхода к сновидению только как первотолчку творчества.
Если, по Фрейду, сновидение возникает в результате «сгущения и смещения» обыденных впечатлений [8. С. 339], то образная ассоциация по своей природе практически совпадает с продуктом такого «смещения», тем более, что, по Фрейду же, сновидения не мешают сну, а являются «хранителями» его.
З. Фрейд предлагает даже прямую аналогию художественного творчества и формирования сновидения: сновидение, замечает он, «поступает... как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе, но для мыслящего взгляда представляют несомненно одно неразрывное целое» [6. С. 120121].
Аналогия с творческим процессом формирования на сцене пластического и звукового образа рождается представлением Фрейда о защите как о вытеснении одного психологического материала другим [8. С. 337]. «Понятные» и «осмысленные» сновидения, сравнимые с образностью традиционных театральных форм, Фрейд называет «незамаски-
рованными исполнениями желаний» [8. С. 337]. «Нельзя найти, - пишет он, - ни одного элемента сновидения, от которого бы ассоциативные нити не расходились бы по трем или более направлениям, ни одной ситуации, которая бы не была составлена из трех или более впечатлений и переживаний» [8. С. 321]. Если учесть еще, что Фрейд подчеркивает осязаемо-зримый характер сновидения, говоря об изменениях, претерпеваемых скрытыми мыслями, «чтобы сделаться пригодными для такого способа выражения» [8. С. 327], - то несомненной становится как эстетическая, так и психологическая значимость тех ассоциаций, которые принято называть режиссерским подсказом. Нам приходилось наблюдать в ходе создания театральных произведений (и писать об этом по другим поводам) уникальный процесс: режиссер, если ему удается в достаточной мере, заменяет собою «сгущающий» аппарат актерского бессознательного, позволяя актеру в зримом образе, аналогичном сновидению, реализовать (по Фрейду) три или более накопленных впечатлений.
Для экстраполяции психоаналитического метода в область исследования творческой личности особое значение имеют различные аспекты теории бессознательного. Целенаправленностью обращения к бессознательному Фрейд мотивировал действенность того, что он называл «постгипнотическое внушение на долгий срок» [6. С. 258]. Позволим себе предположить, что результат общения все того же режиссера с актерами в процессе репетиции сравним с итогом гипнотического обращения к бессознательному. Иное дело, что способы этого обращения почти всегда основаны на рациональном посыле.
Обращение непосредственно к психоаналитической теории З. Фрейда позволяет снять целый ряд недоразумений, рожденных в результате фрагментарной интерпретации его суждений. Нет нужды доказывать, что Фрейд не создал психоаналитической теории художественного творчества. Несомненно лишь то, что художественное творчество привлекало к себе внимание психотерапевта, для которого в нем была достоверная модель, концентрировавшая в себе функции бессознательного. Помимо известного эссе о Леонардо да Винчи и работ, касающихся литературного творчества, Фрейд апеллировал и к театральному опыту. По описанию своего друга он
воспроизводит детали сценического поведения великой итальянской актрисы Э. Дузе -характерно, что его внимание привлекла актриса не только тонкого, но парадоксального психологического рисунка. Вот что заинтересовало Фрейда: «. в одной из своих ролей она совершает симптоматическое действие, ясно показывающее, из каких глубоких источников идет ее игра. Эта драма - о супружеской неверности; героиня только что имела объяснение с мужем и стоит теперь в стороне, погруженная в мысли, в ожидании искусителя. В этот короткий промежуток времени она играет обручальным кольцом на пальце, снимает его, надевает вновь и опять снимает. Теперь она созрела уже для другого» [6. С. 280]. Внимание к деталям поведения, внешним проявлениям эмоций, настроения позволяет ученому предположить те мотивы, которые связывают бессознательное актрисы с видимым зрителю. Но он же многократно дает возможность «прочитать» механизм бессознательного, который лежит в основе любой сценической акции художника-личности.
З. Фрейд позволил предположить, что действие механизма творчества осуществляется по принципу, обратному механизму забывания, гипноза, антиневротического отталкивания от негативных впечатлений, а также по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями и т. п.
Актерская, а в некоторых случаях композиторская, живописная, скульптурная психотехника функционирует прежде всего в русле вспоминания. Однако исследования Фрейда убеждают в том, что именно механизм забывания парадоксально обусловливает нахождение актером ассоциативных подходов к необратимому эмоциональному состоянию в роли. В душевном аппарате личности Фрейд отводит склонности к забыванию неприятного место на «низшей» психологической инстанции, давая возможность понять, что при желании личность может раскрепостить этот механизм, исходя из функционирования инстанций «высших». Следовательно, забывание есть бессознательно осуществляемая реакция на негативные впечатления, ибо «даже у здоровых, - отмечает Фрейд, - . людей можно в изобилии найти указания на то, что воспоминания о тягостных впечатлениях и представ-
ления о тягостных мыслях наталкиваются на какое-то препятствие.» [6. С. 254].
Наряду с эстетическим аспектом забывания, следуя за изысканиями З. Фрейда, можно обнаружить с помощью экстраполяции большое значение психоаналитических манипуляций по принципу «уже виденного». Ассоциативная память творцов художественных образов, очевидно, функционирует именно поэтому принципу, только бессознательное стимулируется рациональным импульсом. Фрейд впрямую выводит названный механизм из природы бессознательного, причем термин «уже виденное» имеет достаточно широкий смысловой спектр: в него входит не только виденное, но и слышанное, чувственно воспринятое, ситуативно прожитое. Фрейд отрицает иллюзорную природу ощущения «уже виденного»: «В такие моменты, - замечает он, - действительно затрагивается нечто, что уже было пережито, только его нельзя сознательно вспомнить, потому что оно и не было никогда сознательным. Ощущение «уже виденного» отвечает, кратко говоря, воспоминанию о бессознательной фантазии» [6. С. 301; выделено мною - Т. З.].
С теорией бессознательного связываются и современные представления о дихотомическом соотношении творчества и патологии (в том числе - невроза). Однако Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от невроза в виде «компенсирующего высшего творчества». Современные комментаторы Фрейда среди фундаментальных понятий теории бессознательного выделяют защиту, процесс которой укрывает «Я» от внешних угроз и внутренней дисгармонии - что, естественно, ассоциируется с «теорией диссонанса», упомянутой выше. Но у Фрейда обнаруживается не только констатация явления, а обосновывается механизм его функционирования, в частности - в виде труда или игры [8. С. 441].
Следовательно, преодоление невроза, защита от него опирается на вытеснение (по Фрейду) или, что несколько шире, адаптацию (по Фромму).
Болезненность творчества, как и воплощение болезни - изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становятся темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе и действительно больных), так и для ученых. На рубеже 1940-1950-х годов К. Юнг
с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [10. С. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения» [4. С. 182; выделено мною - Т. З.].
Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности. Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.
З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Для культурных процессов в высшей степени значим его вывод о том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [8. С. 377].
Заметим особо, что творчество Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость» [9. С. 153].
Э. Фромм предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе. Между тем, именно этот непрестанно преодолеваемый конфликт лежит в основе художественного творчества, процесс которого едва ли не адекватен невротическому стремлению к свободе, в интерпретации Э. Фромма.
Однако тот же Э. Фромм позволяет не только провести аналогию между неврозом и творчеством, но и разграничить их, ибо подчеркивает отличие рациональной деятельности с характерными и для нее мотивационны-ми установками от невротической [9. С. 134]. Естественно, что в общем своем виде творческая мотивация (самореализация, получение наслаждения) противостоит невротическим процессам, правда, в том случае, когда цель достигнута.
Объем влияния Фрейда на культуру ХХ века, характер, векторы, сферы, в которых влияние проявилось, как известно, выходят далеко за рамки той конкретной научной и практической области, в которой начинал работать этот человек. Живописные образы С. Дали и кинематографические опыты И. Бергмана или А. Тарковского куда более известны, чем, к примеру, пьеса современника Фрейда, А. Шницлера, которая так и называлась: «Карусель по господину Фрейду». Трудно сказать, был ли киносценарий великого экзистенциального философа и писателя Ж.П. Сартра только данью чужим идеям или опытом самопознания, но доктор Фрейд в этом сценарии вел не утративший актуальности для культуры всего ХХ века диалог:
- Чем мы будем заниматься?
- Чем? Вы будете рассказывать все, что захотите. Выскажете все, что придет вам на ум, даже то, что кажется самым нелепым. Случайностей не существует: если вы думаете о лошади, а, скажем, не о шляпе, и на это есть глубокая причина. Мы вместе будем эту причину искать. И чем ближе к ней подойдем, тем больше ослабнут ваши защитные механизмы и тем менее тяжело вам будет раскрыть эту причину.
- Это как светская игра?
- Да. Но игра в истину.
Библиографический список
1. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.,1992.
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1969.
3. Мамардашвили М. Начало всегда исторично, т.е. случайно // Вопросы методологии. 1991. № 1.
4. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века / Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.
5. Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.
6. Фрейд З. О клиническом психоанализе. М., 1991.
7. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». Труды разных лет. Тбилиси, 1991. Кн.2.
8. Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989.
9. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.
10. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века / Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.
И.Н. ВЛАСОВА, И.П. ЛЕБЕДЕВА
Проблема структурирования прикладного содержания математического образования в основной школе
Для отечественной методики преподавания всегда был характерен вопрос: почему? В последние годы система образования смещает акцент на обучение тому, что нужно для практики. Одно из главных фундаментальных положений последнего варианта проекта образовательных стандартов - это существенное обновление содержания образования в соответствии с потребностями времени, ориентация на «большую практическую направленность образования, жизненную востребованность его результатов; активное применение знаний и умений в практической деятельности и повседневной жизни» [2].
Общие цели математического образования включают умение видеть математические закономерности в повседневной практике и использовать их на основе математического моделирования, освоение математической терминологии как слов родного языка и математической символики как фрагмента общемирового искусственного языка, играющего существенную роль в процессе коммуникации и необходимого в настоящее время каждому образованному человеку. В федеральном компоненте образовательных стандартов основного общего образования определено, что изучение математики в основной школе, в первую очередь, направлено на овладение системой математических знаний и умений, необходимых для применения в практической деятельности, изучения смежных дисциплин и продолжения образования [7].
Это означает, что необходимо обеспечить прикладную направленность обучения
