CC BY
107
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-2-91-97 УДК 821.161.1.09(470)"20"
Марков Александр Викторович
доктор филологических наук Российский государственный гуманитарный университет, г. Москва
markovius@gmail.com
СЛОЖНЫЙ ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ОДИН ПРИМЕР
Наравне с простым экфрасисом, описанием отдельного произведения, можно выделить сложный экфрасис, описание целого музейного зала или музейного собрания. Такое описание подразумевает напряженное переживание пространства, и прежде всего в описательной лирике с напряженной драматургией. В сложном экфрасисе видно влияние не только вкусов, но и искусствоведческих идей времени. Доказывается, что стихотворение Николая Заболоцкого «Бегство в Египет» представляет собой сложный экфрасис, возникший под косвенным влиянием поэзии Бодлера и искусствоведения Бенуа и описывающий эффекты одного из залов Эрмитажа. Влияние сюжетов, представленных в этом зале Эрмитажа, на поэтические решения прослеживается и в позднейшей поэзии.
Ключевые слова: экфрасис, музей, описательная поэзия, лирический сюжет, пространство в искусстве, Заболоцкий, Эрмитаж.
При всей многочисленности исследований экфрасиса в русской поэзии ни в одном известном нам исследовании не поставлен вопрос о сложном экфрасисе, описании в поэзии не отдельного произведения искусства, но группы произведений, объединенных в сложную композицию единым музейным пространством, так что описание раскрывает не только сюжеты и манеру, но и специфику каждого из представленных искусств и взаимное расположение произведений искусств внутри заранее продуманного пространства со своим маршрутом как порядком рассмотрения произведений. Тем не менее давно назрела необходимость в таком термине: прежде всего потому, что лирический сюжет в новой поэзии, в отличие от канонического искусства, непредсказуем, а значит, не всегда может ограничиться образностью какого-то одного произведения искусства, но вдруг потребует особого движения взгляда, проблематизации самого этого произведения, его особенностей и его места среди других произведений. Далее, само лирическое описание не может ограничиваться только ситуацией на полотне или в пластическом произведении, всегда должны быть некоторые если не упоминания, но хотя бы намеки на встречу с этим произведением, на различие между первым и дальнейшими впечатлениями и на общий вывод. Значит, достаточно предположить некий зазор между первым и дальнейшим впечатлением, например, если произведение воспринимается слишком болезненно, чтобы при соблюдении каких-то других условий (каких именно - может показать только ряд исследований, а не одно исследование) взгляд стал блуждать по соседним произведениям, выставленным там же, в согласии с некоторым замыслом. Кроме того, сложная сюжетно-мотивная и композиционная организация новейшей лирики не может объясняться только внутренними перипетиями лирического переживания, и следует предположить существование не просто сложной системы аллюзий в таких
произведениях, но и сложной системы аффектов (воздействий извне, запечатленных напряженных переживаний), которая может регулироваться в том числе заранее продуманным расположением произведений искусства. Наконец, накопленный отечественной филологией опыт изучения «городских текстов» как источников поэтических и прозаических решений может быть продолжен в том числе и в изучении того, как отдельный объект города, скажем особняк, парк или картинная галерея, определяют емкие и однозначные лирические решения, позволяя состояться сложной совокупности образов как единому лирическому впечатлению.
Сложный экфрасис стихотворения А.С. Пушкина «Живописцу» рассмотрен в одном из недавних исследований [5, с. 70-71], но термин еще не был введен, хотя само явление, впечатление от галереи как выставочного комплекса, в котором произведения не просто перекликаются друг с другом, но подчиняются некоей концепции, было уже описано. Мы предполагаем, что сложный экфрасис появляется не там, где галерея или музей оставляет общее впечатление, синтетическое, не сводящееся к впечатлениям от отдельных картин и статуй, но там, где это впечатление аналитическое, дающее понять, в какую новую динамичную самостоятельную композицию складываются выставленные в одном месте произведения искусства. Если синтез можно сопоставить со следом, воспоминанием, даже самым ярким, то анализ - с музыкальной импровизацией или с организацией пространства, где нужно дать явиться или прозвучать каждому новому элементу наиболее убедительным образом.
Задача данной работы, прежде всего, теоретическая: обосновать на одном из убедительных примеров саму уместность термина «сложный экфрасис» и раскрыть его элементы. В статье доказывается, что для возникновения сложного экфрасиса недостаточно впечатлений от музейного пространства и экспонатов, но необходима общая концепция соотнесения изобразительного искусства с миром по-
© Марков А.В., 2019
Вестник КГУ ^ № 2. 2019
91
вседневности, миром аффектов и страданий, равно как наличие путеводителя, авторитетной инструкции по посещению данного музея, которая и определяет движение внутри музея как аффективный, а не просто познавательный опыт.
Для анализа было выбрано стихотворение Н. Заболоцкого «Бегство в Египет» [3, с. 138] по нескольким основаниям. Во-первых, оно описывает целый ряд евангельских сцен, а в советское время только классическая живопись, искусство старых мастеров, особенно представленное в наиболее авторитетном учреждении - Эрмитаже, могла оправдать обращение в поэзии к Евангелию; значит, ожидать там сложного экфрасиса оправданнее всего. Во-вторых, оно довольно просто по форме и лирическому сюжету: в нем простая сюжетная линия «болезнь - выздоровление», простоте чего отвечает и незамысловатость формальной организации: преобладание простых бедных рифм, в том числе глагольных, обилие эпитетов, причем довольно предсказуемых, совпадение в большинстве случаев границ эпизодов с границами четверостиший. Образы евангельской истории оказываются внутри болезни, что позволяет говорить уже не о медитативной лирике, осмысляющей давние впечатления, но о таком лирическом высказывании, которое и должно придать выразительность этим видениям, оправдать болезненные видения как единственное достойное содержание описываемого субъективного состояния. Наконец, хотя мимо этого стихотворения не проходит ни один исследователь Заболоцкого, все ведущие исследователи признают, что стихотворение не поддается не только циклизации, вписыванию в какую-либо тематическую группу стихов Заболоцкого, но и даже соотнесению его мотивов с мотивами соседних стихотворений, обращая как бы сразу к обширному миру евангельской истории.
Исследователи стихотворения обращали внимание на то, что оно оказывается «очень сложным, многослойным» при простоте и ясности изложения, полным перекличек и неожиданных перемещений между мирами, так что «взор возлюбленной светит отраженным светом египетских райских светил» [6, с. 327], также что оно «многоплано-во» и что «евангельские образы органично вошли в ткань стихотворения» [4, с. 39]. Но объяснений таким вполне убедительным впечатлениям исследователи не дали, хотя ясно, что многоплановость, а не просто последовательность образов подразумевает определенную их сценографию, размещение в пространстве, а органичность при описании событий разных эпох - религиозное (не обязательно благочестивое) видение всемирной истории.
Простое указание на мощь и обширность самого евангельского мира, позволяющее соотносить стихотворение только с ним самим, а не с мотивами поздней лирики Заболоцкого, могло бы быть
допустимым в предварительном филологическом анализе произведения, но оно просто ничего нам не дает, если мы хотим внести вклад в исследование поэтики позднего Заболоцкого. Поэтому лучше, если мы хотим профессионально анализировать произведение, обратиться к прецедентным лирическим композициям, в которых уже и религиозное богоборчество, и сценография предвосхищают решение Заболоцкого.
Ключевой для нашего анализа исток сложного экфрасиса - стихотворение Бодлера «Маяки», соединившее гуманистический и богоборческий мотивы: в то время как величайшие мастера искусства, представленные в умозрительной галерее, изображают людские страдания, Бог не перестает быть причиной этого страдания. По сути, Бодлер в стихотворении выворачивает основополагающую для всей европейской философии схему cogito Рене Декарта: Декарт доказывал, что если он не может солгать себе, то и Бог не может солгать ему, а значит, его существование не может быть иллюзорным, пока он мыслит и сознает себя. Бодлер рассуждает так же, но на место самосознания ставит переживание страдания: если художник запечатлевает людские страдания и они остаются на холсте, то Бог создает людские страдания, которые и остаются в мире. Там, где Декарт шел к оправданию человеческой правды, Бодлер, перебирая те же предпосылки, идет к обвинению Бога просто потому, что иначе понимает иллюзию: не как предположение, гадание, которое надо преодолеть ради ясности сознания, как думал Декарт, но, наоборот, как необходимую часть живописи, как иллюзорное правдоподобие, от которого культурный человек, посетитель галерей, не может отречься. Конечно, это воображаемый музей культурного человека, но таким же музеем был и Эрмитаж, создававшийся не как научное собрание, а как необходимая часть мышления Империи о самой себе.
На то, что Эрмитаж представляет собой скорее воображаемый музей, созданный вкусами венценосных коллекционеров, чем действительной программой истории мирового искусства, впервые обратил внимание А.Н. Бенуа [1]. Выдающийся деятель отечественной культуры, профессиональный исследователь живописи, он настаивал на том, что Эрмитаж может быть пособием по истории искусства, но если делить художников не по манерам, а по школам, понимая при этом условность деления на школы. Иначе говоря, Бенуа настаивал в своем путеводителе на том, чтобы воспитанный им зритель отмечал переклички не только в стиле и технике между мастерами одной местности и одной эпохи, но и некоторую общность в организации сюжетных решений, которая только и раскрывает «великие переживания искусства», что, в конце концов, было пережито какое-то раскрытие одного большого сюжета. Иначе говоря, само пу-
тешествие по Эрмитажу для Бенуа - это принятие культуры художественных условностей и согласие с тем, что настоящая правда может быть обретена только при понимании смысла этих условностей, причем смысла возвышающего, религиозного. Этот смысл, как мы уже видим, может оказаться богоборческим, как у Бодлера, может оказаться благочестивым, а может, как в стихотворении Заболоцкого, намекать и на благочестие рождественской сцены и на богоборчество как отрицание христианства - тени «распятого в горах».
Подражания «Маякам» Бодлера, а именно создание мысленной галереи, в которой размещены выдающиеся произведения европейской живописи, причем, как и у Бодлера, без всякого хронологического порядка, а только с постепенным приближением к самому родному и близкому в живописи, создавались в русской поэзии не раз. Так, в одном из ранних таких подражаний, стихотворении К.Д. Бальмонта «Аккорды» (1897), с эпиграфом из Бодлера, появляются отсутствующие у Бодлера мастера испанского барокко: «Мне снился бессмертный Веласкес, Коэльо, Мурильо святой, / Создавший воздушность и холод и пламень мечты золотой». Они противопоставляются слишком чудовищному Гойе, но также и гениям итальянского Ренессанса, светлым, спокойным и нежным, примирившим дух и плоть. Двустишия Бальмонта бойкими перечислениями образов творчества и метафизических понятий нашли продолжение в стихах О. Мандельштама памяти Андрея Белого, в частности, последняя строка «Каково тебе там
в пустоте, в чистоте, сироте...» напоминает о пустой воздушности, стерильном холоде и пламени одинокой мечты, так что сиротство Андрея Белого следует понимать не как оставленность всеми, но как некоторую творческую миссию мечты. Сюжет стихотворения Бальмонта - неизбежное Рождество сверхчеловека и революции, которое готовят художники как «волхвы откровений», которое явится в окружении «властительно-ярких знамен» как мировой катаклизм, и так как это были и темы Андрея Белого времен революции, то неожиданное обращение Мандельштама к бальмонтовской поэтике двустиший становится оправданным. Таким образом, связка сентиментального благочестия, романтического богоборчества и рассмотрения воображаемой галереи как школы понимания символических условностей, ведущих к единому религиозно-социальному действию, вполне была определена Бальмонтом и усвоена дальнейшей поэтической традицией. Если направить размышление в другую сторону, в сторону не конечных действий, а исходных переживаний, то те же символические условности религиозной живописи окажутся целительными для мятущейся души, что и происходит в стихотворении Заболоцкого.
У Бальмонта Боттичелли «нежней, чем весною свирель», что, конечно, указывает не только на общие впечатления от тонкой ремесленной кисти великого флорентийца, но и на предпосылки того самого поворота от действия к начальному чувству, от бурь - к ранним волнениям и открытию собственной чувственности. Отнесение болезненности
в;
15С1
I ПА
Александра Бенуа
Хлоя:
и^М сок ,
^о, (иимац и*. п-вб-РВ"-! 'Ц.
Я'
Рис. 1. Рукопись Заболоцкого и титульный лист книги Бенуа
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
но
КАРТИННОЙ ГАЛЕРШЬ ИМ ПЕРАТО РСКЛГО
Э^ЖШ
СП ЕгТБРБ ^Р ГЪ 1ОЩцМны ся 6вген1 н.
и нежности не к позднему, упадочному искусству, а к раннему, еще не принявшему академической формы, болезненность весны, а не осени - это достижение русского символизма, нормативное, например, в рассуждениях Н. Бердяева в его книге «Смысл творчества» (в гл. X «Творчество и красота. Искусство и теургия») [2, с. 445-450]. Именно этот подход позволил смотреть на искусство барокко, в том числе испанского барокко, ключевое для эстетической программы стихотворения Заболоцкого, не как на болезненный упадок, но, напротив, как на мудрое преодоление болезненности и зла мира. Сложный экфрасис всегда говорит о форме сознания, но это может быть не обязательно сознание по Декарту - как оправдание собственного бытия, и не обязательно по Бодлеру - как богоборчество, но вполне и по Бальмонту как богоборчество и оправдание собственного бытия вместе с сознанием собственных исконных чувств.
Н. Заболоцкий как посетитель Эрмитажа был особенно внимателен к развеске произведений. Так, в его раннем абсурдистском стихотворении «Disciplina Clericalis» (1926) строки «И внизу у самой двери / Встал с решеткой Зурбаран» указано действительное место «Святого Лаврентия» (1636) Франсиско де Сурбарана у самой двери Испанского просвета в Эрмитаже. Заметим, что Заболоцкий изготовил оригинальную рукопись данного стихотворения как livre d'artiste, графически имитируя средневековый минускул; но в начертании некоторых букв, прежде всего прописной у и строчной «т», в широких петлях букв и декоративных хвостах, минускулу не свойственных, очевидно влияние книжного дизайна, образцом которого был путеводитель Бенуа (рис. 1), и знакомство с этим многократно воспроизводившимся изданием, обязательным для понимания устройства Эрмитажа, несомненно.
Бенуа в своем «Путеводителе» [1, с. 71-72] определил сам подход к рассмотрению живописи Мурильо, важный для стихотворения Заболоцкого, прежде всего, для соотнесения впечатлений от живописно переданных библейских сцен с личными биографическими обстоятельствами. Бенуа изображает Мурильо как выходца из бедной, почти нищей семьи: «Мурильо остался круглым сиротой и очень бедствовал. Возможно, что в эти грустные дни он познал и много сладких минут в дружбе и играх с такими же маленькими нищими, каким он был сам. Есть что-то совершенно особенное, ни у кого больше не встречавшееся в том (лишенном всякой аффектации) идеализировании грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо» [1, с. 71]. На самом деле и родители Мурильо, и семья сестры матери, взявшая мальчика к себе, скорее были семьями среднего достатка, всё же учеба у Веласкеса вряд ли была доступна нищему. Но для Заболоц-
кого было важно указать и на свою нищету и изгнанничество как сумму пережитого им опыта, но и вообще на нищету как лейтмотив такой простой лирики, с простыми формальными решениями и бедными рифмами (как у Арсения Тарковского: «Ничего не надо / Нищете моей»).
Далее, Бенуа подчеркивает особую поэтичность пейзажей Мурильо: «Но, опять-таки, какой прекрасный поэт обнаруживается в тех его картинах, где пейзаж играет большую роль, например, на двух эрмитажных картинах, рассказывающих эпизоды из истории Иакова. Совершенно и исключительной красоты - "Благословение Иакова", где несколько неприятно действует только "разрез дома"... Пейзаж же, занимающий две трети картины, бесподобно прекрасен в своей чисто испанской суровости. Едва ли найдется во всем Эрмитаже картина, которая так просто и так сильно передавала бы жизнь природы, игру серебряного света, меланхолию душного грозового дня» [1, с. 72]. Получается, что идеализация природы как чистого зеркала чувств, несмотря на «испанскую суровость» как источник искусства, и есть то, за что мы должны любить Мурильо. Бенуа рассуждает, как Бодлер, для которого Бог - источник суровых и жестоких страданий, но отражающие эти страдания художники все равно умеют быть нежными и смягчать нравы. Замечательно, что у Заболоцкого говорится об игре света, как только упоминается Нил в солнечном Египте, который оказывается чистым отражением светил, будущих предзнаменований. Иначе говоря, иллюзорная живописная игра света в условной живописи и возвращает к настоящему чувственному переживанию детства, оправданному как знание лирическим повествователем всей своей дальнейшей судьбы. Движение к начальной чувственности мы можем отметить и здесь.
Наконец, Бенуа говорит об изображении видения Антония Падуанского не как об экстазе, а как о поводе для как раз этого самого воспоминания о детстве как далекого от любых инфантильных намерений, но, напротив, экстатического и связанного с самыми сильными внутренними переживаниями сознания: «Сюжет ведь очень неправдоподобен. Между тем, глядя на картину, веришь и заражаешься экстазом простодушного, добрейшего монаха перед той метаморфозой, которую избрал Спаситель, чтобы предстать перед святым, целиком ушедшим в думы о детстве Христовом, о любви Христа к детям, о детской непорочности и о Царстве Небесном, для детей уготовленном. Слезы восторга готовы брызнуть из глаз Антония, и, кажется, сам Мурильо должен был плакать, когда вдохновение натолкнуло его на это изображение» [1, с. 72]. Это описание больше всего напоминает стиль Эдмунда Гуссерля, говорившего о внутреннем переживании времени как постоянной метаморфозе сознания, которое оказывает-
ся обращено к самому себе, к своей собственной фактичности, и потому воспринимает все данные внешнего мира как аффекты, по отношению к каковым оно должно выступить как сверхаффектное, как постоянно обосновывающее себя в качестве факта человеческого бытия. Итак, режимом восприятия Мурильо оказывается сентиментальное переживание экстаза, при котором пробуждение от сновидения отождествляется с трогательностью, а неправдоподобность образов требует взаимной эмпатии, вдохновения, которое только и может вернуть простодушие и доброту в мир корысти и злобы. Тем самым неправдоподобный сюжет экстаза только и обеспечивает правдоподобие того смягчения чувств, о котором думал Бодлер, более того, только и делает это смягчение вероятным как обращение от действия к внутреннему переживанию, от сознания событий к внутреннему сознанию бытия, подсказанному условностями живописи, ее сюжетами, перекликающимися друг с другом, как бы ведущими внутренний диалог внутри развертывающейся евангельской истории.
После знакомства с трудом Бенуа законно предположить, что стихотворение «Бегство в Египет» (1955) представляет собой сложный экфрасис не одной картины, но всего Испанского просвета Эрмитажа. Экспозиция стихотворения представляет собой как раз тот самый сон, в котором жизненные впечатления страданий раскрываются как галерея последовательных образов, созерцаемых индивидуально и потом запоминаемых индивидуальным сознанием как некий единый образ, в котором можно ориентироваться:
Ангел, дней моих хранитель, С лампой в комнате сидел. Он хранил мою обитель, Где лежал я и болел.
Обессиленный недугом, От товарищей вдали, Я дремал. И друг за другом Предо мной виденья шли.
В экспозиции речевой штамп «жена-ангел», возможно, указывает на ангелов на всех картинах Мурильо в просвете по правую руку от входа: «Непорочное зачатие», «Рождество» и «Видение Антония Падуансакого». Это подтверждается и дальнейшим сюжетом стихотворения: больной спит при включенной лампе, сначала в полубреду ворочается и смотрит по сторонам и считывает сюжеты, потом ослабевает и уже лежит и смотрит на лампу, поэтому видит и светлые видения с участием ангелов, так как глаза, вероятно, полузакрыты, но потом в изнеможении поворачивает голову, видит тьму, темные картины, и, наконец, от ужаса при виде распятия просыпается и видит перед собой жену-ангела. Именно такое движение взгляда только и возможно в Испанском просвете Эрмитажа: от стены с Рождеством на противоположную
стену с более темными картинами, где как раз «Отдых на пути в Египет» Мурильо того же живописца, висящим над ними, а дальше при возвращении к стене с ангелами взгляд, запомнив сюжеты из жизни Иакова, натыкается на устрашающее «Распятие» Алонсо Кано, тем более мрачное, что это не искусственное освещение в живописи верных последователей Караваджо, а зарисовка фактичности, как тьма во время распятия наступила по всей земле. И в основном сюжете мы видим рассматривание стены, на которой «Отдых...» и повешенное над ним «Благословение Иакова»:
Снилось мне, что я младенцем В тонкой капсуле пелен Иудейским поселенцем В край далекий привезен.
Очевидно, что «тонкая капсула» указывает не на «Бегство в Египет», а именно на «Отдых на пути в Египет», где на картине пелены развернуты. Столь быстрый переход от «Бегства в Египет» к «Отдыху.» мог быть определен замечанием Бенуа: «горячий в тоне, бархатистый "Отдых св. Семейства" или нежное в красках, превосходно написанное "Бегство в Египет"» [1, с. 73]. Горячка и так мучает повествователя, а вот тонкая нежность и прибытие на отдых и запечатлевается в памяти, перед которой быстро проходят картины сна. Далее взгляд переходит вверх, потому что белый домик с верандой - это дом Исаака на верхней картине, раскрытый зрителю внутренностями комнаты, как будто действие происходит на веранде, так как собственно египетских сцен в испанских залах Эрмитажа нет. Белизна этого домика подчеркнута природным пейзажем, который Бенуа определяет как предгрозовой и который в стихотворении преломляется как страх уже миновавший, дом может защитить от грозы: Перед Иродовой бандой Трепетали мы. Но тут В белом домике с верандой Обрели себе приют.
В следующей строфе мы опять видим указание на «Отдых на пути в Египет», где ослик пасется под деревом, а младенец лежит на песке. Но очевидна отсылка и к сюжету наверху напротив, сну Иакова, который спит прямо на земле, в лучах от явившихся ангелов в разноцветных одеждах, источающих несомненный блеск, напоминающий песок. Взаимное отражение двух историй Иакова вызывает в памяти идею отражения светил в воде, тем более что такое отражение определялось и сюжетом: видение Иаковом ангелов и борьба с ангелом и была его посвящением, сделавшим его равным всем ангелам, а видение Иаковом ангелов под кистью Мурильо объясняет, почему всё происходит «в неясном этом свете» и «в этом радужном огне»: ангелы в цветных одеждах и с цветными крыльями спускаются и поднимаются по лестнице. Ослик пасся близ оливы, Я резвился на песке.
Мать с Иосифом, счастливы, Хлопотали вдалеке.
Часто я в тени у сфинкса Отдыхал, и светлый Нил, Словно выпуклая линза, Отражал лучи светил.
И в неясном этом свете, В этом радужном огне Духи, ангелы и дети На свирелях пели мне.
Свирели сразу отсылают к пасторальному образу Рождества, который поддержан и несколько наивным повторением «этом», «этом», совершенно младенческий способ показывать на все вещи вокруг, с удивлением и восхищением чувств (как сказал Аристотель в начале «Метафизики», хотя некоторые интерпретаторы видят в этой фразе «любовь к чувствам» и только). Кроме того, из вдохновляющей своими условностями живописи оказывается важен еще один ангел Мурильо, на той же стене и высоте, что и «Благословение Иакова» - сюжет освобождения Петра из темницы, ко -торый и мог вызвать образ «трущобы». Что речь о живописных условностях подтверждается условностями видения ситуации в этом эпизоде: ясно, что младенец Иисус не должен был называть отца Иосифом, в младенчестве он считал его настоящим отцом, равно как знать, что такое Сфинкс, это всё речь знатока западноевропейской живописи, а не Иисуса, или отождествляющего себя с Иисусом лирического повествователя. Получается, что поэт возвращается к тому пониманию Мурильо как поэта трущоб, которое предложил Бенуа, и при этом понимает эти трущобы примерно как Бодлер, как указание на то, что Бог, а не человек является виновником нищеты и сопровождающих ее страданий человека. Борьба Иакова с ангелом как Богом могла также подвести к этому богоборчеству, которое в финале разрешается просто встречей с ангелом как единственным образом сентиментальной мягкости и смягчения нравов:
Но когда пришла идея Возвратиться нам домой И простерла Иудея Перед нами образ свой -
Нищету свою и злобу, Нетерпимость, рабский страх, Где ложилась на трущобу Тень распятого в горах, -
Вскрикнул я и пробудился... И у лампы близ огня Взор твой ангельский светился, Устремленный на меня.
Слово «идея», явно выпадающее из наивного изложения ситуаций, конечно, указывает на живописную «идею» как замысел, который находит свое воплощение, так как наше бытовое употребление
слова «идея» оказывается ближе всего понятию «художественного замысла» как руководства к некоему завершенному действию. Таким образом, тема условности живописи, позволяющей ощутить свою судьбу и при этом аффективно пережить свое бытие как подлинное среди аффектов, пробужденных живописью, и тема условности всех наших замыслов о будущем здесь смыкаются, что приводит к развязке сначала в мире условностей, кошмар во сне, а потом и в жизненном мире, обретение семейного покоя как счастливая развязка. Такое движение лирического сюжета оправдано сложным эк-фрасисом, походом в Эрмитаж, который подсказал не только очевидные, но и неочевидные евангельские сюжеты (картины послужили расширением Евангелия, добавлением неизбежных в станковой живописи подробностей сюжетосложения), а также благодаря пособию Бенуа провел линию от нищеты как простоты формы через поэтичность как снабжение евангельских историй интимно важными подробностями к детской или вообще наивной растроганности как переживанию своей фактичности, как особой формы сознания. И мотивы доверия, богоборчества, переполненности чувства, хрупкости мира объясняются и сложным экфраси-сом начиная с Бодлера, и содержанием важного для Заболоцкого экскурсионного пособия Бенуа.
Впечатления от Испанского просвета мы встречаем и в позднейшей поэзии. Так, стихотворение Виктора Кривулина «Сон Иакова» (1975) дает парный экфрасис двух эрмитажных картин Мурильо, причем они названы «темными», что соответствует упреку Бенуа, что картины Мурильо «чересчур потемневшие». Мотивы стихотворения, зеркальности событий, явления ангела Иакову как встречи Иакова с собой, напряженного ожидания, погружения в землю, «как плуг», и при этом быстрой смены событий, передвижения во тьме, когда сам человек, встретивший ангела или ангелов, становится светом в окружающей тьме, повторяются потом и в ряде стихов книги О. Седаковой «Дикий шиповник» (1976), в частности, в стихотворениях «Легенда шестая» («Когда гудит судьба большая...») и «Легенда десятая: Иаков», в которых тоже соотнесены три события: благословение Иакова, богоборчество Иакова и сон Иакова, причем многие мотивы явно относятся к описанию картин западноевропейской живописи, а не к размышлениям над текстом книги Бытия. Анализ этих поэтических решений выходит за пределы задач данной статьи, но важна устойчивость мотивов, для интерпретации которых нужно знать не только библейскую историю Иакова и традиции европейской живописи, но и особенности эрмитажной развески.
Таким образом, термин «сложный экфрасис» должен быть введен в теорию и историю литературы и применяться всякий раз, когда мы уверены, что перед нами не просто туристические впечатле-
ния, но определенная концепция мировой нищеты и страданий, на фоне уже не какого-то одного идеализируемого образа, но сложно соотносящихся, смотрящих друг на друга и симпатизирующих друг другу образов. При этом целью сложного экфра-сиса оказывается работа с фактичностью сознания, а именно, сохранение единства самосознания перед вызовом нищеты и будущей собственной судьбы - оказывается лучше, вдохновляясь условностями картин, вернуться в детство, чтобы пережить будущую судьбу как еще только образ несчастья, пережить прежде всего аффект подлинности, а не обиду на судьбу. Маршрут между живописными образами санкционируется каким-то авторитетным текстом, и тогда только мы понимаем, почему переживания при встрече с искусством убедительны не только как мечта, но и как реальность, и смягчение нравов, возможно, реально.
Библиографический список
1. Бенуа А.Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. - СПб.: Издание общины св. Евгении, 1911. - 135 с.
2. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. - М.: Правда, 1989. - 608 с.
3. Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. - М.; Л.: Советский писатель, 1965. - 502 с.
4. Кекова С.В. Поэтический мир Н. Заболоцкого // Кекова С.В., Измайлов Р.Р. Сохранившие
традицию: Н. Заболоцкий, А. Тарковский, И. Бродский: учеб. пособие. - Саратов: Лицей, 2003. -С. 3-51. - (По страницам литературной классики).
5. Колотаев В.А. и др. Логика визуальных репрезентаций в искусстве: от иконописного пространства и архитектуры к экранному образу: кол -лективная монография. - М.: РГГУ, 2019. - 376 с.
6. Сурат И.З. Мандельштам и Пушкин. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 384 с.
References
1. Benua A.N. Putevoditel' po kartinnoj galeree imperatorskogo Ermitazha. - SPb.: Izdanie obshchiny sv. Еvgenii, 1911. - 135 s.
2. Berdyaev N.A. Filosofiya svobody. Smysl tvorchestva. - M.: Pravda, 1989. - 608 s.
3. Zabolockij N. Stihotvoreniya i poemy. - M.; L.: Sovetskij pisatel', 1965. - 502 s.
4. Kekova S.V. Poeticheskij mir N. Zabolockogo // Kekova S.V, Izmajlov R.R. Sohranivshie tradiciyu: N. Zabolockij, A. Tarkovskij, I. Brodskij: ucheb. posobie. - Saratov: Licej, 2003. - S. 3-51. - (Po stranicam literaturnoj klassiki).
5. Kolotaev V.A. i dr. Logika vizual'nyh reprezentacij v iskusstve: ot ikonopisnogo prostranstva i arhitektury k ekrannomu obrazu: kollektivnaya monografiya. - M.: RGGU, 2019. - 376 s.
6. Surat I.Z. Mandel'shtam i Pushkin. - M.: IMLI RAN, 2009. - 384 s.
