CC BY
59
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
95
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2007. №5 (2)
УДК 821.135.1-1(405)
Н.Г. Медведева
ПРОБЛЕМА ТОЧКИ ЗРЕНИЯ В СТИХОТВОРЕНИИ О. СЕДАКОВОЙ «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА НА ЕГО КАРТИНЕ»
Статья посвящена сопоставлению принципов живописного и словесного изображения и особенностям поэтического экфрасиса.
Ключевые слова: точка зрения, контаминация, Рождество, композиция, экфрасис, поэзия, живопись, авторская позиция.
В своем классическом исследовании Б. А. Успенский пишет о том, что живописцы Средневековья и раннего Возрождения иногда помещали собственную фигуру на периферии картины, у самой рамы, но все же именно в пределах изображаемого. «Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот - сам внутри картины» [11. С.23,24]. Как известно, использование подобной внутренней точки зрения специфично для системы обратной перспективы, предполагающей «не внешнюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т.е. динамика зрительной позиции» [12. С. 256]. Ученый приводит два примера подобного решения в живописи.
Во-первых, это картина А. Дюрера «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага). Дюрер написал это полотно по заказу нескольких купцов, видимо, близких к одному из так называемых «братств четок», основанных в то время в Германии для прославления культа Богоматери. «В центре пирамидальной композиции возвышается фигура девы Марии с младенцем Христом на руках, перед которым преклонили колени для коронации венком из роз римский папа Юлий II и германский император Максимилиан I» [8. С.23,24]. Интересующая нас деталь - автопортрет Дюрера, изобразившего себя рядом с городским писарем на фоне дерева у правого края картины, причем взгляд художника направлен не к центру композиции, как у остальных персонажей, а вовне, прямо на зрителя.
В «Поклонении волхвов» С. Боттичелли, как считает Б.А. Успенский, «имеет место в точности то же самое». Картина, написанная около 1475 г., принадлежит к числу ранних шедевров живописца. В полном соответствии с традиционным сюжетом смысловым и композиционным центром картины является Богомладенец, придерживаемый руками Матери и окруженный толпой пришедших поклониться Ему волхвов и пастухов. Себя Боттичелли также помещает у правого края рамы. Его фигура со сложенными руками видна почти в полный рост, а лицо также повернуто к зрителю. По-видимому, и в
том, и в другом случае художники ощущали себя не столько наблюдателем происходящего сакрального действа, сколько очевидцем, своей картиной свидетельствующим о нем.
В стихотворении О. Седаковой [10. С.83-85], несомненно, воссоздается мир итальянского живописца, хотя отдельные детали (например, розы) имеют определенные параллели и на картине Дюрера. Однако речь не может идти только о «Поклонении волхвов»: О. Седакова контаминирует в своем тексте образы разных полотен Боттичелли. Рассмотрим эту контаминацию подробнее. Стихотворение начинается с описания, в котором с большой долей вероятности можно узнать так называемое «Мистическое Рождество» (1501, Национальная галерея, Лондон), поэтика которого во многом навеяна картинами «Апокалипсиса».
Пространство картины разделено на два яруса - земной и небесный; его центром является хлев, в котором изображена Богоматерь, склонившаяся над младенцем Христом, и окружающие их люди и животные. На крыше хлева три фигуры в белой, зеленой и алой одеждах, символизирующие Веру, Надежду и Любовь. Они, в свою очередь, вызывают в памяти эпизод из двадцать девятой песни «Чистилища» Данте, где в составе мистической процессии вокруг колесницы Беатриче пляшут три женщины - алая, изумрудная и белая. Аллюзия представляется тем более очевидной, что Боттичелли, «будучи художником глубокомысленным», по выражению Дж.Вазари, как известно, иллюстрировал «Комедию». В верхнем ярусе картины - хоровод ликующих ангелов с цветами, свитками и коронами.
Пускай на крыше ангелы танцуют и камни драгоценные целуют и убегают к верхнему углу и с верхнего угла бегут сверкая, серебряные ветки рассыпая и посохи меняя на бегу.
<... >
Внизу, как можжевельники при ветре, друг друга будут дети обнимать...
<... >
А пастухи, родители детей, подходят медленно, по-деревенски...
<... >
Но возле пастухов, оборотясь, стоит художник. Sapienti sat.
В «Мистическом Рождестве» живописец поместил свой портрет у левого края полотна, где, симметрично правому, ангел обращает взгляды пришедших к Святому Семейству. Автор же стоит «оборотясь», его лицо на три четверти повернуто к зрителю.
Его у горла сложенные руки
как будто держат припасенный дар -
но в этом сомневаются глаза...
Далее стихотворное описание трансформируется в монолог художника (то есть выполняется задача, изобразительному искусству не свойственная и не подвластная), формально адресованный его самому знаменитому творению, названному здесь «ясною Киферой», - «Рождению Венеры» (около 1484 г., галерея Уффици, Флоренция). Здесь изображается, собственно, не само «рождение» богини, а ее прибытие на морской раковине к берегу острова Кифера (сюжет был известен Боттичелли по поэме Анджело Полициано), откуда позднее культ Афродиты распространился по всей Греции. Ора в усыпанном цветами одеянии встречает богиню на берегу, предлагая ей покрывало. В античной традиции известны были имена (обычно трех) Ор или Гор: у Гесиода это Эвномия (законный порядок), Дике (справедливость), Эйрена (мир). Они - дочери Зевса, олицетворявшие также природную гармонию как смену времен года, прекрасные, благожелательные Фалло (богиня цветения), Ауксо (богиня произрастания) и Карпо (богиня плодов). В изобразительном искусстве, естественно, вторая трактовка оказалась более продуктивной.
На картине Боттичелли зефиры осыпают и богиню, и морские волны цветами, фигура Оры перевита поясом, сплетенным из роз. Очевидное сходство как сюжетных мотивов, так и ритма и линий фигур отсылает к более ранней работе Боттичелли - аллегории «Весна» (1477-1478, галерея Уффици, Флоренция). Венера и в том, и в другом случае выступает содержательным и структурным центром полотна.
Нас в данном случае интересует не истолкование неоплатонической аллегории, которой, возможно, является картина, а лишь связь между Венерой и весной. Эту связь, представляющуюся нам несомненной, можно проиллюстрировать одним известным примером - строками «Поэмы без героя» А.Ахматовой: «Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли, / Ты друзей принимала в постели...».
При всей обобщенности «Коломбины десятых годов» в данном случае образ женщины сопоставляется с многофигурной живописной композицией, общим впечатлением от картины, что может провоцировать поиск иного решения: не имеется ли в виду какой-то конкретный персонаж полотна Боттичелли, олицетворяющий весну? На одноименной картине это прежде всего Хлорис, превращающаяся в богиню цветов Флору; цветы, падающие из ее рта, и указывают на метаморфозу. Однако в написанном несколькими годами позже «Рождении Венеры» пространство усыпано цветами, пожалуй, не в меньшей мере, чем в «Весне»: кроме цветочного узора одеяний и пояса Оры, вестницы весны, здесь изображается, как ветры впервые приносят в мир розы, сопутствующие явлению богини. Объединяет же оба полотна, о чем говорилось выше, сама Венера. Не случайна в поэме Ахматовой строка «Афродиты возникли из пены», отсылающая уже не к «Весне», а именно к «Рождению Венеры» - наблюдение подтверждает отмеченную нами контаминацию образов Боттичелли в восприятии зрителя.
Можно полагать, что у «ясной Киферы» О.Седаковой и образов, о которых идет речь, была одна общая основа - поэма Лукреция «О природе вещей». «Стоит вспомнить замечательную картину смены времен года в книге V 737-747 (на которую обратил внимание Лессинг в своем "Лаокооне" [гл. VII]) с изображением Весны, вдохновившим Боттичелли в его "Allegoria della Primavera"»[9. С.167]. Т.Г.Мальчукова отмечает в пейзажах поэмы «свежесть, блеск, сияние, "светильник розовый солнца", <...> "зеленые луга, пестреющие, усеянные яркими цветами", <...> наступление весны показано как явление целого сонма божеств:
Вот и весна, и Венера идет, и Венеры крылатый Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними Шествует Флора - их мать и, цветы на пути рассыпая, Красками пышными все наполняет и запахом сладким
(V, 737-740)» [7. С.45].
Сравним:
Весна идет, и ясная Кифера, и с нею в парусах архипелаг, и ранней сфере отвечает сфера, и первой розой перевернут мрак.
Закономерно в этой связи обращение к семантике розы. Это один из самых распространенных мифопоэтических символов, имеющий множество значений. С одной стороны, роза - атрибут Венеры с семантикой красоты, любви, блаженства; с другой - мистический символ Христа (ее красный цвет объясняется кровью Спасителя, пролитой на Голгофе) и Девы Марии: «Культ розы как Богоматери начался со времени крестовых походов» [6. С. 46], - отмечает Д.С.Лихачев. Обратим внимание на то, что роза символизирует одновременно Афродиту-Венеру и Богоматерь, позволяя объединить их ассоциативной связью.
Существуют и другие ассоциативные цепочки, одна из которых связана с морем. Афродита Анадиомена («пенорожденная») «имела много ассоциаций с морем. Пол Кносского дворца-святилища был выложен раковинами. На украшении, найденном в Идейской пещере, Афродита изображена дующей в раковину тритона с морским анемоном, лежащим у ее алтаря. Морские ежи и каракатицы считались ее священными животными» [4. С.34]. Связь образа Мадонны с морской стихией далеко не столь очевидна, она опосредована и актуализирована только в апокрифических представлениях. Такова поэтическая традиция восприятия Марии как «звезды морей», stel^ maris; например, в одноименном стихотворении В.Брюсова:
И нам показалось: мы близко от цели.
Вдруг свет погас.
И вздрогнул корабль, и пучины взревели...
Наш пробил час.
<... >
Но в миг, как свершались пути роковые Судьбы моей,
В сиянье предстала мне Дева Мария,
Звезда морей [3. С.88].
Боттичелли одним из первых в европейской живописи стал разрабатывать сюжеты античной мифологии, придавая им аллегорический смысл. При этом фигуры на многих полотнах (в том числе и на тех, о которых идет речь) расположены фронтально, без учета перспективы, и существуют отдельно от пейзажа, а сами картины напоминают горизонтальный фриз, что свидетельствует о еще живой традиции доренессансной техники письма. «Многие критики обращали внимание на то, что Венеры и Мадонны Боттичелли похожи друг на друга внутренней красотой, различаясь лишь деталями одежды» [14. С.21]; у обеих изящные силуэты, мечтательное выражение глаз. С учетом выявленного сходства вернемся к попытке интерпретации стихотворения О. Се-даковой.
К какому «ты» обращается художник в своем безмолвном монологе:
Кому ты хочешь поднести охапки цветов и улыбнувшихся вещей и принести замученных детей, чтобы они смеялись, как вода, когда качнут наполненное блюдце...
«Блюдце» в данном случае может быть понято как Венерина раковина, на которой богиня приближается к берегу, и сразу рождается еще один вопрос - к кому она приближается, кому несет цветы? Смысл прибытия богини к людям - в том, чтобы вернуть первозданный вид «одичавшему саду», преобразив его «в цветной воде, в утешенных слезах».
Новозаветная образность контаминируется и с ветхозаветной, и с языческой (мифологической); рассмотрим, какова их иерархия.
Прежде всего, на вопрос «Кому ты хочешь поднести охапки...» дан и ответ: «тот не Лаван, и с ним не делят стад». В Книге Бытия рассказывается, как Иаков, спасаясь от своего брата Исава, бежит в Харран к своему дяде Лавану и, по совету отца, собирается взять одну из его дочерей в жены. Лаван же, заметив любовь Иакова к младшей, Рахили, обманом заставил племянника вначале жениться на Лии и служить за Рахиль еще семь лет. После того как любимая жена наконец родила Иосифа, Иаков решил возвратиться домой и с помощью хитрости разделил стадо в убыток Лавану.
«Все библейское повествование об отношениях Лавана к своему племяннику, без сомнения, читается с невольным чувством грусти и сожаления, как обрисовывающее характер первого в далеко непривлекательном виде. Но образ действий его, очевидно несправедливый и греховный пред Богом и людьми, не
служил ли, по устроению Божественного Промысла, между прочим и к вразумлению Иакова, что никакой обман не остается без должного возмездия, как и его обман с Исавом, и что мера, которою он мерил, возмерилась и ему» [2. С.420].
И все же не Лавану в стихотворении О. Седаковой просят вернуть преображенный сад и переродившийся Содом: надежда, как библейское обетование, дается праведнику, и здесь естественно возникает связанное с историей Содома имя спасшегося Лота (ассоциация далее поддержана «соляным образом»). Участь Лота комментируется во Втором Послании апостола Петра: Господь «города Содомские и Гоморрские, осудив на истребление, превратил в пепел, показав пример будущим нечестивцам, а праведного Лота, утомленного обращением между людьми неистово развратными, избавил, - ибо сей праведник, живя между ними, ежедневно мучился в праведной душе, видя и слыша дела беззаконные» (2 Петр.: 2, 6-8).
Сама просьба вернуть миру соответствие первоначальному замыслу Творца, как мы помним, обращена к «ясной Кифере». Кифера (Цитера), строго говоря, - это остров, Афродита же обычно именуется Кифереей (Цитереей). Однако здесь, по-видимому, имеет место метонимический перенос, и название обозначает богиню (хотя понимание «Киферы» как острова поддержано далее «архипелагом»). Ей, воплощению животворящей любви, красоты и весны, должно быть под силу преображение мира - в буквальном соответствии с известным утверждением о том, что «красота спасет мир». Однако для религиозно мыслящего человека это отнюдь не аксиома: мир спасет Бог, который есть Любовь.
Возможно, не будет натяжкой предположение, что эта Любовь соотносима с Афродитой Уранией, что дополнительно аргументирует мысль о контаминации источников поэтической образности в стихотворении. Имея в виду духовную природу Афродиты Урании, художник обращается к ней со словами «ты, розы поднебесной привиденье» (здесь вновь возникает аллюзия на образы «Комедии» Данте). Тем не менее, исполнить задачу космического переустройства дано не Афродите («все будет ложь, и ничего как ложь. / Ты зеркало пустое принесешь»), а той Любви, «что движет солнца и светила», иерархия «красоты» и «благодати» очевидна:
Вся красота, когда смеется небо, и вздох земли, когда сбегает снег, -все это ляжет вместе, как солома, и отворится благодатный хлев.
Спасительным для человечества оказывается Рождество, воссозданное на картине Боттичелли как центральное событие священной истории, апофеозом которой видится финальная картина стихотворения: «весна идет, /и ясная Кифера, / и с нею в парусах архипелаг, / и ранней сфере отвечает сфера, / и первой розой перевернут мрак». Здесь и пифагорейская музыка сфер, и райская роза, объединившая души праведных в дантовском Эмпирее, и - в каком-то смысле - грядущее преображение мира. В пределах исторического времени
обещанные в «Откровении» «новое небо и новую землю» можно лишь помыслить или вообразить, поэтому стихотворение завершается не полнотой исполнившегося Божественного замысла, а тем же, с чего начато, - картиной обыденной земной жизни, «вздохом земли, когда сбегает снег».
Композиционное кольцо в данном случае воспроизводит двуединство линейного времени и циклического. Христос родился и умер единожды («при Понтийстем Пилате», то есть в пределах истории), но с тех пор в церковном календаре эти события воспроизводятся вновь и вновь, обнаруживая свой вневременной смысл [1. С.84-108]. В стихотворении О.Седаковой этот смысл воплощен, в частности, глагольными формами будущего времени и несовершенного вида: «Пускай на крыше ангелы танцуют...» - полотно художника сохранило это летучее движение в вечности.
Кольцевая композиция стихотворения вторит легкому ангельскому хороводу в небесах Боттичелли, создавая зримое воплощение идеи «вечного возвращения». В структуре поэтического текста особо значимы такие оппозиции, как динамика/статика, легкость / тяжесть, свет / тьма. В один смысловой ряд попадают слова «сверкая», «серебряные ветки», «свет», «весна», «ясная Кифера», в противоположный - «мгла», «тьма», «тяжелая глина», «тяжелый факел темноты», «большому мраку», «в одежде темной». В будущем видится победа света: «и первой розой перевернут мрак».
Лирический сюжет стихотворения (как и праздник на картине Боттичелли) связан с антиномией движения и статичных поз. Мир наполнен движением: ангелы «танцуют» и «бегут, сверкая», «смеется небо», «сбегает снег». Однако человек занимает в этом мире особое место. Дети на картине, включаясь в общее ликование, обнимаются с ангелами, «пастухи, родители детей» - иное дело. В «Мистическом Рождестве» они медленно приближаются к открывшемуся чуду, увлекаемые ангелами; в стихотворении О.Седаковой «они» и «мы», объединяясь понятием «все», уподобляются Лоту, идущему из Содома. «Тьма идет», все идут, «свет, как кровь, идет», «весна идет, / и ясная Кифера»... Весь мир вовлекается в движение к будущему.
Обратимся теперь к фигуре самого художника, расположенной на границе изображаемого и внетекстовой реальности, и тем самым к определению авторской позиции в этом стихотворении. В классическом труде Лессинга содержится объяснение принципов взаимодействия двух видов искусств: «Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одним и тем же объектам, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания. <...> При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он - простой копировщик. <.> Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматривать их с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт.» [5. С. 135-137].
Однако анализируемое стихотворение имеет гораздо более сложную структуру, поскольку объектом поэтического экфрасиса является живописное полотно, автор которого поместил самого себя внутри изображаемого. Такая
(особенно интересная с точки зрения семиотики) конструкция встречается в живописи, о чем уже говорилось, нередко и получила теоретическое обоснование в нескольких исследованиях, прежде всего в книге М. Фуко «Слова и вещи: Археология гуманитарных наук». Свои основные положения Фуко формулирует на материале анализа картины Веласкеса «Менины». В этом случае, по мнению ученого, «дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей» [13. С.42]. На полотне Боттичелли он сам, также помещенный в пространство изображаемого, не только не показан в своей творческой функции, но и вообще кажется посторонним, изъятым из общего праздничного действа.
Кроме того, мы рассматриваем семиотическую композицию, по определению более сложную, чем объект размышлений М. Фуко, поскольку художник-персонаж картины, изображенный Боттичелли-автором, становится персонажем стихотворения О.Седаковой, что создает особый зеркальный эффект, рефлексия над которым составляет большую часть монологического фрагмента текста. В стихотворении все приведено в движение, лишь художник стоит, что автор поясняет кратко: «Sapienti sat». Стоит оборотясь, то есть уже все поняв и поэтому отведя взгляд от Богоматери с Младенцем, погрузившись в себя; он обращает «глухонемой» монолог, следующий за экфрасисом, к самому себе, точнее, к своему творению: «Ты, мысль моя, ты, ясная Кифера.».
Таким образом, уточняется значение словосочетания: «ясная Кифера»-это образ, помысленный и сотворенный мной, художником, «привиденье» и «припев» поднебесной розы. Согласно мифопоэтическим представлениям, привидение, тень, сон, отражение - это слова одного синонимического ряда; кроме того, отражение в зеркале непосредственно соотносилось с душой человека (с чем связан обычай занавешивать зеркала, когда в доме покойник). Поэтому далее в стихотворении О.Седаковой развивается особый зеркальный сюжет, отличный от описанного М. Фуко применительно к картине Веласкеса (хотя зеркало в его предметном значении здесь также присутствует, поскольку в ренессансной живописи традиционно изображалось в качестве атрибута богини красоты).
Есть человек, и он как мир живой и больше мира - и никто сюда его не вызвал. Я стою, как вой.
Он - это то, что в зеркале всегда.
Он - это я, подуманный тобой.
И он стоит, как образ соляной, и не идет за всеми.
Если принять положение, что в зеркале отражается душа (а Венерино зеркало пусто, как мы помним), то в тексте воспроизводится сложная игра видимости и сути, лица и его зеркального двойника. «Но возможно, - замечает М. Фуко, - это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрыва-
ет столько же и даже больше, чем раскрывает» [13. С.52]. Строфу, процитированную выше, как кажется, можно проинтерпретировать в нескольких взаимодополняющих смыслах. Человек, который «больше мира», к которому обращен «вой» уставших от содомских грехов, не назван, но фигура умолчания влечет за собой дальнейшее развертывание смысла. «Он - это то, что в зеркале всегда», то есть образ Божий, по которому создан человек. «Он - это я, подуман-ный тобой» - может быть, «тобой» значит «любовью»?
Художник и его образ отделены друг от друга и всматриваются в отражение в поисках самоидентификации. Одним из следствий становится еще одна библейская аллюзия, на сей раз - на притчу о талантах (Мф.: 25, 14-30): «Без меня / мой дар лежит на собственной могиле, / как вопленница на похоронах.». С другой же стороны, тема дара (теперь в прямом смысле, а не дара творческого) с необходимостью соотносит образ художника на картине Боттичелли не с пастухами, «возле» которых он изображен, а с волхвами:
Его у горла сложенные руки
как будто держат припасенный дар -
но в этом сомневаются глаза...
Лирический сюжет завершается присоединением художника к общему мистическому шествию «идущих из Содома»; при этом художник - человек «понимающий», наделенный талантом, который он приносит в дар, и, таким образом, выделенный из толпы, - оказывается в ней последним, последним в евангельском смысле:
и я иду, беднее, чем другие, в одежде темной и темнее всех, с больной улыбкой, как цветы больные, как вздох земли, когда сбегает снег.
В заключительных фрагментах монолога художника исчезает идентификация говорящего по грамматическому роду, признак пола, более не определяемый, дает формальное основание отождествить двух авторов: персонаж картины с его внутренним монологом и поэта, чье стихотворение является зеркалом, отражающим картину. При этом происходит не только формальное, но и сущностное совпадение позиций двух художников (с учетом ступенчатой градации - расширения точки зрения от Боттичелли-фигуры на полотне к Боттичелли, ее (собственную фигуру) написавшему, и далее к О.Седаковой, автору поэтического экфрасиса, посвященного «Мистическому Рождеству»).
В книге «Дикий шиповник», куда входит проанализированное стихотворение, позицию автора - субъекта творчества, как ни парадоксально, определяет отказ от субъектности (отношение конъюнкции, характерное для Средневековья), проявляющийся, как мы показали, в объединении себя (и персонажа, и автора) с другими.
«.Отношение языка и живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» [13. С.47]. В данном случае в этом пространстве происходит встреча поэта и живописца; стихотворение, имеющее картину своим объектом, является в то же время и собственным метатекстом. В сложной игре зеркальных отражений творец и творение всматриваются друг в друга, и монолог, таким образом, превращается в диалог.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории // Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
2. Библейская энциклопедия. Издание Свято-Троице-Сергиевой Лавры. М., 1990.
3. Брюсов В.Я. Избранное. М., 1984.
4. Грейвс Р. Мифы древней Греции / Пер. с англ. М., 1992.
5. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
6. Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982.
7. Мальчукова Т.Г. Об античной традиции в изображении природы у А.С. Пушкина // Пушкин и античность. М., 2001.
8. Миттельштедт К. Альбрехт Дюрер / Пер. с нем. Берлин, 1984.
9. Петровский Ф.А. Мифологические образы у Лукреция // Тит Лукреций Кар. О природе вещей. Ч.2. Статьи. Комментарии. Фрагменты Эпикура и Эмпедокла / Сост. Ф.А. Петровский. М., 1947.
10. Седакова О.А. Стихи. - М., 2001.
11. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995.
12. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Там же.
13. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. СПб., 1994.
14. Художественная галерея. 2005. № 18.
Поступила в редакцию 26.02.07
N. G. Medvedeva
The point of view problem in the poem “The artist portrait in his picture” by O. Sedakova
The aim of this article is to compare picturesgue and word image and find out poetic eckphrasys features.
Наталия Геннадьевна Медведева
ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2).
E-mail: nataliamed@udm. net
