CC BY
64
УДК 82.081
В. Д. Галечко-Лопатина
ИМЯ ХУДОЖНИКА
В СТИХОТВОРЕНИИ Ш. БОДЛЕРА «МАЯКИ»: ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
Статья посвящена анализу стихотворения Ш. Бодлера «Маяки» с использованием интермедиального подхода. Показано, что в воспроизведении иконографии поэт сочетает объективные средства вербализации иконического объекта со средствами субъективными.
Ключевые слова: интермедиальность, взаимодействие искусств, интертекстуальность, экфрасис, Шарль Бодлер.
Термин «интермедиальность» сегодня приобрёл большую популярность. В современной науке он понимается как один из видов интертекстуального структурирования художественного произведения, при котором само понятие текста становится более широким [13]. По мнению Н. В. Тишуниной, интермедиальность — термин, который замещает понятие «взаимодействие искусств», особый тип структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целого; наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства [14].
Вместо термина интермедиальность некоторые учёные используют термины «синкретическая интертекстуальность» (Арнольд) или «ин-терсемиотичность» (Прохорова) [См. 11]. Ссылаясь на Дж. Мюллера и У. Вулфа, о необходимости различать интермедиальность и интертекстуальность говорит Э. В. Седых, отмечая, что интертекстуальность — это взаимодействие текстов внутри одного семиотического кода, а интермедиальность основана на корреляции разнородных медиаканалов [11].
В задачи данной статьи входит рассмотрение одной из форм ин-термедиальности — экфрасиса, а точнее, — спорному в теории интер-медиальности вопросу включения простого упоминания имени художника или названия его произведения в систему интермедиальных связей, поскольку не все исследователи считают такое включение правомерным.
Галечко-Лопатина Вера Дмитриевна — кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет имени Шолом-Алейхема, Биробиджан); e-mail: [email protected].
© Галечко-Лопатина В. Д., 2017
18
Например, И. А. Суханова «простое упоминание факта смежного искусства в тексте, когда само произведение остаётся за пределами рассматриваемого текста, для адекватного понимания которого читатель должен быть знаком с невербальным источником» [12, с. 7], считает интермедиальной отсылкой. Интермедиальная отсылка, по мнению исследователя, «является одновременно и обычной интертекстуальной связью, точечной цитатой» [12, с. 8]. Другие исследователи, напротив, признают подобные «точечные цитаты» полноценной частью экфрастического описания. Представляется также важным замечание Ж. Хетени: «... когда текст прямо называет авторов какого-то художественного произведения, то собственные имена художников выступают в роли эмблемы, этикетки эпохи, философии, кода» [15, с. 165].
Рассматривая методику анализа взаимодействия литературы и живописи, О. И. Суханова предлагает начинать исследования подобного рода с выявления материальных носителей интермедиальных связей. В их число учёным были включены языковые средства объективной и субъективной вербализации иконического источника. К первым были отнесены номинации деталей картины и их очевидных признаков, расположения деталей относительно друг друга. Ко вторым — оценочные слова и тропы [12].
Стихотворение Ш. Бодлера «Маяки» входит в цикл «Сплин и идеал» «Цветов зла», в котором с достаточной чёткостью просматриваются стихи об искусстве и художнике.
В интермедиальном аспекте это стихотворение ориентировано на изобразительные (пластические) искусства, и только один раз в нём речь идёт об искусстве временном — музыке — в связи с отсылкой на имя композитора. Исходя из классификации А. Ханзена-Лёве, тип интермедиальных отношений, представленный в стихотворении «Маяки», — это трансфигурация (использование в литературном произведении образов, мотивов, сюжетов других видов искусства) [См. 11], или экфрасис. Экфрасис — понятие греко-римской риторики; первоначально — украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление [См. 7, с. 5]. Л. Геллер предлагает называть экфрасисом всякое воспроизведение одного искусства средствами другого: «Назовём экфрастичными словесные описания не только «застывших» пространственных объектов, но и «временных»: кино, танца, пения, музыки» [7, с. 15].
Отметим, что преимущественный интерес к изобразительным искусствам у Бодлера был не случайным: в историю французской литературы он вошёл не только как поэт, но и как художественный критик, умевший оценить произведения живописи и музыки, кроме того, у него был талант рисовальщика, он дружил со многими художниками (его портреты писали Г. Курбе, Э. Мане, О. Домье, Т. Фантен-Латур и др.). Домье говорил, что Бодлер мог бы стать великим художником, если бы
19
не предпочёл стать великим поэтом. Часто говоря об одном виде искусства, Бодлер предпочитал его характеризовать через другой: «аккорды красок», «гармония между колоритом и сюжетом» и т. п. [1, с. 152]. Поэт считал, что «взаимодействие и перекличка искусств выражают глубинный и универсальный закон «всеобщей аналогии» [Цит. по: 4, с. 105 — 106]. Сонет «Соответствия» с этой точки зрения может рассматриваться как ключевой текст: поэзия должна установить соответствия между искусствами — между архитектурой, графикой, скульптурой, живописью, музыкой. И все-таки для Бодлера в этой перекличке искусств ведущую роль играли пластические восприятия, которым «аккомпанируют» слуховые ощущения и запах. Обоснование принципов взаимодействия искусств содержится в критических статьях Бодлера.
Примечательно, что и в поэтическом сборнике «Цветы зла» Бодлер обращается к образам великих художников, скульпторов, графиков, их творениям, а отдельные его стихи вообще написаны под впечатлением того или иного произведения (гравюры, картины), а то и жанра или направления в целом. Так, картина Делакруа «Тассо в темнице» послужила горьким размышлениям о судьбе творческой личности (стихотворение «На картину «Тассо в темнице» Эжена Делакруа»). Поэтической парафразой к известной картине Э. Мане можно считать стихотворение «На картину Эдуарда Мане «Лола из Валенсии». А поводом к созданию стихотворения «Фантастическая гравюра» (из цикла «Сплин и идеал»), впервые опубликованного под заглавием «Гравюра Мортимера», послужил рисунок английского художника XVIII века Мортимера «Конь Блед, оседланный смертью». Как замечают составители примечания, гравюра воспроизводила сюжет из Апокалипсиса — предсказание гибели грешного мира [1]. Хотя следует заметить: Бодлер подвергает снижению, окарикатуриванию образ всадника-смерти. Стихотворение «Скелет-землероб» (цикл «Парижские картины») написано под влиянием гравюр из «Ликов смерти» Ганса Гольбейна Младшего и иллюстраций к «Анатомии» Андрея Везалия. Пласты мировой культуры довольно часто активируются Бодлером различными способами: отсылками к именам художников и скульпторов, реминисценциями и перекличками с известными картинами.
«Самым лаконичным в мировой литературе компендиумом «маяков» живописи» назвал стихотворение «Маяки» И. Гарин [6, с. 415].
В стихотворении «Маяки» каждому из восьми великих мастеров Бодлер посвящает строфу. А в финале стихотворения звучит гимн бессмертному искусству. В каждой строфе названо имя художника и дается очень краткая, но при этом достаточно ёмкая характеристика либо его работ, либо творческой манеры. Таким образом, свои впечатления от личности художников и их полотен Бодлер транспонирует в экфрасис.
Вопрос, требующий внимания в связи с анализируемым текстом, — вопрос о причинах выбора поэтом имён художников. Ведь рядом постав-
20
лены Леонардо да Винчи («зеркало, в чьем омуте бездонном мерцают ангелы, улыбчиво-нежны») и Гойя («на гнусном шабаше то люди или духи <...> тот кошмар»); Пюже («больной и бледноликий царь каторги») и Ватто («вихрь легких душ, в забвенье карнавальном блуждающих, горя, как мотыльковый рой»)1. Почему такое необычное соседство? В одной из своих работ («Жизнь и творчество Эжена Делакруа») Бодлер писал так: «Поверхностный ум будет в первый момент озадачен несовместимым сочетанием имен, представляющих столь различные дарования и творческую манеру. Однако одухотворенный и вдумчивый взгляд тотчас усмотрит между ними близость, некое родство или братство, вытекающее из общей для всех них любви к высокому, народному, великому, всеобъемлющему — любви, которая неизменно выражалась и в так называемой декоративной живописи и в живописных махинах» [1, с. 254]. Естественно, что не только эти художники оставили неизгладимый след в человеческой памяти, но, как далее замечает Бодлер, «для каждого . выбор определяется личным пристра-стием»2 [Там же]. Это с одной стороны. С другой — Бодлера интересовали те художники, чьи эстетические воззрения и творческая практика находили перекличку с его собственными устремлениями.
Первые восемь строф стихотворения «Маяки» представляют своеобразную панораму культуры Западной Европы, код — определённая система эстетических координат, значимых узлов и точек европейской культуры. Здесь и титаны Возрождения, и художники Нового времени. Столкновение в близком контексте имён нескольких великих художников — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рубенса и других направлено на актуализацию ассоциативных знаков, связанных с характеристикой творчества, сюжетов их картин.
Чтобы вызвать нужную ассоциацию, поэт выбирает два-три сигнала, связанных с особенностями изображения того или иного сюжета, персонажа в творчестве художников, а смысловой центр переносит на интерпретацию.
И хотя живописцы и их искусство становятся самостоятельными объектами лирической рефлексии, но уже само название — «Маяки» — соотнесено с другими: ведь маяки существуют для кого-то.
Итак, начало стихотворения представляет собой своеобразную «галерею», в которой последовательно представлены художники. Все, о ком идет речь в стихотворении, — Рубенс, Леонардо да Винчи, Рембрандт, Микеланджело, Пюже, Ватто, Гойя, Делакруа — имена в мировой живописи известные, они действительно знаки определённой культурной эпохи, но включены они Бодлером в текст не только и не столько в качестве «этикетки эпохи» или эпох (Леонардо да Винчи — ренессанс, маньеризм; Рубенс, Пюже — барокко; Ватто — рококо; Делакруа — роман-
1 Стихотворение в переводе Вячеслава Иванова // Бодлер, Шарль. Цветы зла / пер. с франц. М.: Наука, 1970. С. 24—25.
2 В статье упоминаются художники Рубенс, Рафаэль, Веронезе, Лебрен, Давид, Делакруа.
21
тизм). Отбор и принцип расположения имён позволяет оценивать экфрасис как «культурно-исторический принцип», принцип обмена «информацией «поверх барьеров», через хроно-топографические границы» [7, с. 19]. Ведь для Бодлера «верным мерилом искусства является его способность удерживаться в памяти» [1, с. 95].
Не выделяя никого из общего ряда, поэт передаёт индивидуальность каждого, создавая тем самым своеобразные «портреты художников в стихах». Пожалуй, наиболее традиционно Бодлером представлены Рубенс (1577—1640) и Леонардо да Винчи (1452 — 1519), у одного он отмечает жизнелюбие, у другого — тайну.
Рубенс, море забвенья, бродилище плоти, Лени сад, где в безлюбых сплетениях тел, Как воде в половодье, как бурям в полете, Буйству жизни никем не поставлен предел1.
Действительно, фламандский художник часто изображал пышные полуобнажённые тела в сильном движении, в физическом усилии, напряжении борьбы («Венера и Адонис», «Битва амазонок», «Похищение дочерей Левкиппа» и др.). Для прославленного мастера изображения бурных вакханалий, где вино золотыми струями проливается из сосудов между веселящимися нимфами и сатирами, человек — это прежде всего природно-животное существо: обнажённое тело, плоть и кровь. Не случайно М. С. Лебедянский считал, что «Рубенсу сродни эпикуреизм Сенеки, когда основой всех благ считается наслаждение, а конечной целью существования человека, его счастьем является жизнь согласно природе» [9, с. 40]. «Бродилище плоти», «сплетения тел», «буйство жизни» — эти метафоры характеризуют как творчество Рубенса, так и искусство барокко, выразителем которого был художник. Совершенно очевидно, что гедонизм был свойствен многим известным и прославленным произведениям Рубенса2, но его художественные способности не были ограничены только прославлением радостей жизни. Важной составляющей способностей Рубенса Бодлер считал «композиционное и декоративное чутье» [1, с. 153].
1 Здесь и далее перевод В. Левика.
2 Можно сравнить с характеристикой полотен Рубенса в стихотворении польского поэта Тадеуша Ружевича:
Рубенс золото пчела в раскрытой розе
покрывающий Млечный Путь Пан
нерест золото крови перьев атласов тел огня перлов барокко уст бедер рубин
фанфары во славу жизни («В розе»)
[Пер. А. Эппеля]
22
Говоря о Леонардо да Винчи, Бодлер фиксирует внимание на знаменитом сфумато художника — «дымчатой» атмосфере его рисунков и картин, где предметные очертания становятся почти неуловимыми:
Леонардо да Винчи, в бескрайности зыбкой Море тусклых зеркал, где, сквозь дымку видны, Серафимы загадочной манят улыбкой В царство сосен, во льды небывалой страны.
Цвето-световая среда четверостишия может быть соотнесена как с общими стилевыми особенностями колорита Леонардо да Винчи «серый тон», так и с иконографией «бескрайность зыбкая», «сквозь дымку видны», «загадочной манят улыбкой». Именно Леонардо да Винчи первым применил принцип «воздушной перспективы» — изменение цвета пейзажа в зависимости от глубины изображения, затуманенного атмосферой, — и технику сфумато — неуловимой градации оттенков, приводящей к размыву контуров и приданию некой таинственности картинам.
Рембрандт, скорбная, полная стонов больница, Черный крест, почернелые стены и свод, И внезапным лучом освещенные лица Тех, кто молится небу среди нечистот.
В художественных статьях Бодлера довольно часто можно встретить отдельные замечания, касающиеся Рембрандта (1606 — 1669). В частности, он отмечает «задушевность» и «глубокое очарование» мастера [1, с. 153]. В картинах голландского художника обычно мало внешнего действия. Акцент он делает на внутреннем содержании образа или события. Лексика четверостишия («крест», «молиться») позволяет сказать, что Бодлер апеллирует к библейским полотнам художника. Именно в библейских сюжетах Рембрандт искал тот драматизм, ту степень духовного напряжения, когда проявляются самые высокие душевные порывы («кто молится небу среди нечистот»). Специфический характер полотнам Рембрандта придаёт насыщенная эмоциональная среда, которая окружает его героев. Живописно это выражается сложным взаимодействием цвета и света. Интрига картин Рембрандта, как справедливо заметил М. Кантор, состоит в том, что «из темноты возникает свет» [8]. Рембрандт сделал свет многозначной категорией («Ослепление Самсона», «Даная», «Возвращение блудного сына»). Эту устойчивую деталь композиций картин, когда свет прорезает тьму, акцентировал Бодлер — «лучом освещенные лица». Свет и цвет, соединённые с реальными предметами и деталями интерьера («крест», «почернелые стены и свод»), раскрывают богатство аналитических возможностей живописи. Светотень, сложные взаимодействия цвета и света легли в основу характеристики Рембрандта, данную Бодлером, что подчёркивается
23
антитезами в строфе: «почернелые» — «освещенные», «небо» — «нечистоты», входя в характеристику иконографии (описание сюжетов и несущих смысловую нагрузку деталей) работ одного из старых мастеров. И хотя в строфе нет указаний на конкретные работы Рембрандта, однако А. Вержбицкий полагает: когда Бодлер писал «Маяки», он видел перед собой офорт Рембрандта «Три креста» [5].
Так же, как и в экфрастическом описании, посвящённом Рембрандту, в следующем четверостишии вербализации подвергаются не только отдельные детали, но и устойчивые композиционные приёмы:
Микеланджело, мир грандиозных видений, Где с Гераклами в вихре смешались Христы, Где, восстав из могил, исполинские тени Простирают сведенные мукой персты.
Конечно, речь идёт о грандиозной росписи, выполненной Микеланджело, на потолке Сикстинской капеллы, которая являет собой библейскую историю от сотворения мира до потопа. Позже на алтарной стене художник выполнит величественную и драматичную фреску «Страшный суд», где предложит свою трактовку образа Христа. Он не благостный спаситель, а грозный судия, который единым мановением руки обрекает человечество на тяжкие страдания. Кстати, если в романском и готическом искусстве, а потом (с небольшими изменениями) и в эпоху Возрождения, как отмечает Дж. Холл, Иисус изображался в сцене Страшного суда «сидящим на троне или на арке (радуга), его руки воздеты, ладони наружу — он демонстрирует свои раны. (Чтобы быть спасенным, уже недостаточно творить милосердие при жизни, необходимо принять христианскую веру, провозглашенную здесь в видимых символах Страстей)» [16, с. 535 — 536], то на фреске Микеланджело мы видим: Иисус стоит в полный рост, его правая рука поднята в угрожающем жесте. Не только трактовка, но и изображение Христа, который вершит Страшный суд, даётся не в обычном для христианской иконографии обличье. Художник изобразил его в виде разгневанного нагого исполина, более напоминающего античных героев и титанов, что, между прочим, подчёркивается прямой отсылкой к знакомому читателя образу Геракла. Анализу, таким образом, подвергается процесс вербализации как основной способ «встраивания элементов произведения изобразительного искусства в словесный текст» [12, с. 9].
Несмотря на то, что живопись — искусство, связанное с глубоким размышлением, располагающее более сильными выразительными средствами, а скульптура лишь нагоняет скуку, а весь этот жанр является «вспомогательным», как писал Бодлер («Салон 1846 года»), тем не менее ещё один «маяк» — французский скульптор XVII века, представитель барокко Пьер Пюже (1620 — 1694):
24
Похоть фавна и ярость кулачного боя,
Ты, великое сердце на том рубеже,
Где и в грубом есть образ высокого строя, —
Царь галерников, грустный и желчный Пюже.
Пюже — автор произведений драматичных, полных необузданной мощи и, как заметил Ю. Н. Стефанов, близких по духу эллинистической культуре. И хотя в тексте нет указаний на статую «Милон Кротонский», созданную для версальского парка и изображающую знаменитого античного атлета1, интермедиальные отношения между литературой и скульптурой определяются здесь сюжетом «ярость кулачного бойца». В этой главной работе Пюже изобразил момент, когда на Милона нападает лев. Его лицо сведено страхом, когти зверя вонзаются в его бедро. Это произведение, кажется, является вызовом эстетике современной мастеру изящной придворной скульптуре. Называя Пюже «царем галерников», Бодлер указывает на биографическую подробность скульптора — Пюже часто избирал моделями для своих работ каторжников Тулона, жителем которого он был. Отнюдь не случайны в тексте и эпитеты «грустный и желчный»: известно, что после 1682 года скульптор лишился покровительства двора из-за своего упрямства и сурового стиля. Как видим, поэт сосредоточен и на воссоздании внутреннего мира адресата, определении типа его личности и особенностей творчества.
Строфа о Пюже соседствует в стихотворении со строками, посвя-щёнными Жану-Антуану Ватто (1684 — 1721):
Невозвратный мираж пасторального рая, Карнавал, где раздумий не знает никто, Где сердца, словно бабочки, вьются, сгорая, — В блеск безумного бала влюбленный Ватто.
«Мираж пасторального рая» — это примета живописных полотен Ватто, и Бодлер не случайно её выбирает. С одной стороны, в творчестве Ватто получила воплощение тема мгновения, прекрасного в своей мимолётности, лёгкости (например, «Паломничество на остров Кифе-ру», 1717), мгновения искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять его герои. Мир картин Ватто — это мир, если воспользоваться словами Прево, «где дано вкушать столь дивные наслаждения. Но, увы! их слабая сторона в быстротечности» [10]. Заметим, кстати: сюжет картины «Паломничество на остров Киферу» Бодлер мрачно обыграл в своем стихотворении «Поездка на Киферу». С другой стороны, Ватто считается создателем так называемых «галантных празд-
1 Современник Пифагора, Милон был борцом из Кротоны, его имя упоминается в «Метаморфозах» Овидия (XV, 229), о нём писали Геродот, Пиндар, Плутарх и др. древнегреческие и римские авторы.
25
неств» — причудливых сценок, созданных воображением художника и изображающих элегантно одетых молодых людей на фоне «облагороженной» природы, т. е. регулярного парка, украшенного мраморными статуями, фонтанами («Общество в парке», 1716 — 1718; «Затруднительное предложение», ок. 1716). Согласно иконографии сюжета «галантного времяпрепровождения» Ватто изображал праздную компанию, проводящую вместе досуг, одним из элементов которого были беззаботность, флирт и любовные приключения («Праздник любви», 1717, и др.). Между прочим, сюжет этот эксплуатировался и раньше («Сад любви» Рубенса), однако Ватто эту незатейливую оболочку наполнил новым смыслом. А включение в композицию сцен с персонажами итальянской комедии дель арте позволило французскому художнику стереть грань между театром и окружающим миром, между вымыслом и реальностью. В мотивном комплексе доминируют мотивы печального маскарада, непрочности, мимолётности счастья. «Мираж пасторального рая», сгорающие «сердца, словно бабочки», «карнавал», «блеск бала» — это знаки стиля, сюжета, палитры Антуана Ватто.
Сверкающий галантный праздник, карнавал трансформируется в картину шабаша у Франсиско Гойи (1746 — 1828). Здесь иная совокупность иконографических мотивов живописи:
Гойя — дьявольский шабаш, где мерзкие хари
Чей-то выкидыш варят, блудят старики,
Молодятся старухи, и в пьяном угаре
Голой девочке бес надевает чулки.
Бодлер был одним из первых (раньше, в 1842 году, вышла статья Т. Готье, посвящённая испанскому живописцу), кто сделал попытку расшифровать мир Гойи, который, по его словам, «открыл новые горизонты в области комического» [1. с. 174]. И Готье, и Бодлер обратили внимание на «достоверность чудовищного» в живописи Гойи. В статье «О некоторых зарубежных карикатуристах» Бодлер писал: «Гойя всегда велик, иногда он навевает ужас» [1, с. 175]. Речь идёт, конечно, о поздних работах Гойи. В конце 1819 года художник переселился в загородный дом, известный под названием «Дом глухого». Стены своего дома он расписал фресками — ужасными сценами с ведьмами и призрачными видениями. За свой мрачный колорит сюжеты, которые напоминают ночные кошмары, они получили название «чёрных». В этих живописных росписях нашла отражение сложная игра аллегорий и иносказаний. Одни образы перекликаются с реалиями современной художнику политической ситуации, в других обнажается трагизм личных переживаний стареющего мастера. При помощи словесных образов, являющихся яркими приметами живописных полотен испанца, поэт ориентирует читателя на зрительные ассоциации, а потому кар-
26
тины (а точнее, гравюры) художника, не упоминаемые в тексте, могут быть названы или легко угаданы. Это и «Шабаш ведьм» из «Дома глухого», и графическая серия «Диспаратес» (исп. — «нелепости, безумства», «причуды»), которая носит фантастический, даже повышенно экспрессивный характер. Одна из работ Гойи изображает пляску стариков и старух, композиционно она совпадает с ранней картиной «Игра в жмурки» (1791), которая полна карнавального смеха. Можно предположить, что художник создал карикатуру на собственное жизнерадостное восприятие действительности в молодости. В статье «О некоторых зарубежных карикатуристах», характеризуя гравюры Гойи, Бодлер почти повторит сказанное в стихах о нём: художник «породил целый сонм колдуний, шабаши, всяческую чертовщину, детей, поджариваемых на вертеле...» [1, с. 175].
Следующая строфа посвящена современнику Бодлера — Эжену Делакруа (1798—1863):
Крови озеро в сумраке чащи зеленой, Милый ангелам падшим безрадостный дол, — Странный мир, где Делакруа исступленный Звуки Вебера в музыке красок нашел.
Среди современных ему художников Бодлер выделял Делакруа, называя его «французским Рубенсом» [1, с. 276]. И на протяжении всей своей жизни поэт анализировал его творчество1. Живопись Делакруа — пример синтетического мышления. Недаром сам Делакруа колебался, чему отдать предпочтение: живописи или музыке. Будучи горячим поклонником художника, Бодлер в статье «Всемирная выставка 1855 года» писал: «Великолепные аккорды красок переносят вас в мир гармонии и мелодии, и впечатление, получаемое зрителем этих картин, нередко сродни музыкальному» [1, с. 152]. И ещё: «... широкая голубая тень скользит в каденции, перед ней толпа оранжевых и нежно-розовых тонов, отдаленное эхо света. Эта великая симфония света, бесконечные вариации симфонии дня вчерашнего, эта последовательность мелодий, изменчивость которых основана на бесконечности, этот сложный гимн зовется цветом» [Цит. по: 17]. Не случайно «композитором в живописи» назвал Делакруа русский художник В. Суриков. Художественная выразительность была важнее всего для Делакруа, ради неё он даже мог жертвовать правильностью пропорций. Именно краски и формы создают в его работах ощущение цельности картины. Непосредственные впечатления и ощущение от творений художника, отражённые в статье, Бодлер выразил и в стихах, прокомментировав их так: «Крови озе-
1 Отдельные разделы о Делакруа в «Салонах» 1845, 1846 годов, во «Всемирной выставке 1855 года», а также «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» и др.
27
ро» — символизирует красный цвет; «в сумраке чащи зеленой» — зеленый цвет, дополнительный к красному; «странный мир» — тяга к сверхнатурализму; «безрадостный дол» — сумрачный грозовой фон в его полотнах; «звуки Вебера»1 — ассоциация с романтической музыкой, навеянные гармонией его красок» [1, с. 152]. Жестокость, смерть и героизм — центральные темы в романтической живописи Делакруа. Отсюда и колорит картин Делакруа, который создаёт выразительное звучание. Одним из достоинств таланта Делакруа Бодлер считал духовную связь творчества художника с литературой. Свои картины Делакруа писал, заимствуя сюжеты из классических литературных источников (Данте, Шекспир, Гёте), а также романтических сочинений (романы В. Скотта, стихи Байрона). Именно под влиянием Байрона им были написаны «кровавые» полотна («Смерть Сарданапала», «Казнь дожа Марино Фальеро»). «Печаль и страстность» века, по мнению Бодлера, сумел отразить в своих картинах Делакруа. Собственно, идентифицировать конкретную картину в строфе о Делакруа невозможно, но в ней репрезентируется вербально эмоциональный накал, колорит произведений художника.
Если говорить о языковом строе стихотворения Бодлера, то он определяется не только описаниями, но и впечатлениями: «мир грандиозный видений», «странный мир», «дьявольский шабаш». Важным элементом формы экфрастического описания являются перечисления. В данном случае они расширяют и углубляют представления об особенностях восприятия и оценки эстетического объекта лирическим героем. Что касается авторского перечисления, следует подчеркнуть, что оно носит характер законченных, в какой-то мере итоговых оценочных суждений, раскрывающих в лирическом герое искусствоведа-профессионала. Отметим также, что словарь Бодлера насыщен метафорами, сцеплениями ассоциаций. Метафоры и эпитеты дают представление о стиле авторов (и о стиле эпох): «бродилище плоти», «зыбкая бескрайность», «тусклые зеркала», «скорбная, полная стонов», «мир грандиозный видений», «исполинские тени», «пасторальный рай», «безумный», «дьявольский»; раскрывают колористические особенности картин: «почернелые стены и свод», «крови озеро», «чаща зеленая»; говорят о сюжетах — «ярость кулачного боя», «блеск безумного бала», «шабаш». Тем самым автор ярко, образно, при этом «свёрнуто», позволяет выразить свои мысли и чувства, имеет возможность напомнить, а читатель воссоздать в своей памяти произведения художников, их сюжеты, героев.
Таким образом, в воспроизведении иконографии Бодлер предельно точен, мастерски сочетая объективные средства вербализации икониче-ского объекта (номинация характерных деталей, моделирование композиционных особенностей живописных полотен) со средствами субъек-
1 В отличие от своего современника Стендаля, поклонника композиционного и мелодического гения Ф. А. Моцарта, Д. Чимарозы, Дж. А. Россини, Бодлер предпочитал напряжённо музыкальные формы К. М. Вебера.
28
тивными (экспрессивно-оценочные слова, тропы), которые, оставаясь знаками индивидуального почерка живописца, в то же время объективируются через жанрово-стилевую соотнесённость с той или иной исторически существующей эстетической концепцией.
Список литературы
1. Бодлер Шарль. Об искусстве / пер. с франц. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. 422 с.
2. Бодлер Шарль. Творчество и жизнь Эжена Делакруа / / Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве / пер. с франц., предисл. Г. Мосешвили; сост. О. Дорофеева. М.: Рипол Классик, 1997. С. 758-787.
3. Бодлер Шарль. Цветы зла / пер. с франц.; изд. подготов. Н. И. Балашов, И. С. Поступальский; отв. ред. Н. И. Балашов. М.: Наука, 1970. 480 с.
4. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX — начало XX века / отв. ред. А. В. Бартошевич. М.: Наука, 1987. 320 с.
5. Вержбицкий А. Творчество Рембрандта [Электронный ресурс] URL: http:// www.rembrandts.ru/content/view/1003/115
6. Гарин И. Проклятые поэты. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2003. 848 с.
7. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 5— 22.
8. Кантор М. Алхимия Европы / / Перемены: веб-журнал [Электронный ресурс] URL: http://www.peremeny.ru/column/view/1637/
9. Лебедянский М. С. Портреты Рубенса. М.: Изобразительное искусство, 1993. 192 с.
10. Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско [Электронный ресурс] URL: http://knijky.ru/books/istoriya-kavalera-de-grie-i-manon-lesko? page=23)
11. Седых Э. В. К проблеме интермедиальности / / Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2008. Вып. 3. Ч. II. С. 210—214.
12. Суханова И. А. Интермедиальные связи трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист: монография. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013. 307 с.
13. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа: монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. 160 с.
14. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана: материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск № 12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 149 — 154. [Электронный ресурс]. URL: http://anthropology.ru/ ru/texts/tishunina/symp12_32.html.
15. Хетени Ж. Экфраза о двух концах — теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 162 — 167.
16. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ., вступит. ст. А. Майкапара. М.: Крон-Пресс, 1997. 656 с.
29
17. Яковлева Т. Ю. Становление литературно-художественной журналистики Франции XIX века. Художественная критика Шарля Бодлера [Электронный ресурс] URL: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/yakovleva-stanovlenie-
zhurnalistiki/muzykalnaya-kritika-bodlera.htm.
* * *
Halechko-Lopatina Vera D.
ARTIST'S NAME IN THE PERSONALITY
OF SH. BODLER «MAYAKI»: INTERMEDIATE ASPECT
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan)
The article is devoted to the analysis of the poem by Baudelaire the "Lighthouses" with the aid of
intermediate approach. It is stated, that in the iconography's reproduction the poet uses objective
means of verbalization of iconic object along with the subjective means.
Key words: intermediary, interaction of arts, intertextuality, ekphrasis, Charles Baudelaire
References
1. Bodler Sharl'. Ob iskusstve (About art), Moscow, Iskusstvo Publ., 1986. 422 p.
2. Bodler Sharl'. Creativity and life Eugene Delacroix [Tvorchestvo i zhizn' Ezhena Delakrua], Tsvety zla. Oblomki. Parizhskiy splin. Iskusstvennyy ray. Esse, dnevniki. Stat' i ob iskusstve, Moscow, Ripol Klassik Publ., 1997, pp. 758 - 787.
3. Bodler Sharl'. Tsvety zla (Flowers of evil), Moscow, Nauka Publ., 1970. 480 p.
4. Bozhovich V. I. Traditsii i vzaimodeystvie iskusstv. Frantsiya konets XIX — nachalo XX veka (Traditions and the interaction of the arts. France end of XIX-beginning of XX century), Moscow, Nauka Publ., 1987. 320 p.
5. Verzhbitskiy A. Tvorchestvo Rembrandta (Creativity Of Rembrandt), avaiLable at: http://www.rembrandts.ru/content/view/1003/115
6. Garin I. Proklyatye poety (The cursed poets), Moscoq, TERRA-Knizhnyy klub Publ., 2003. 848 p.
7. Geller L. Voskreshenie ponyatiya, ili Slovo ob ekfrasise [The resurrection of concepts or word about jekfrasise], Ekfrasis v russkoy literature: trudy Lozannskogo simpoziuma (Jekfra-sis in Russian literature: proceedings of the Symposium, Lausanne), Moscow, MIK Publ., 2002, pp. 5-22.
8. Kantor M. Alkhimiya Evropy [Alchemy In Europe], Peremeny, avaiLable at: http: / / www.peremeny.ru/column/ view/1637/
9. Lebedyanskiy M. S. Portrety Rubensa (Portraits By Rubens), Moscow, Izobrazitel'noe iskusstvo Publ., 1993. 192 p.
10. Prevo A.-F. Istoriya kavalera de Grie i Manon Lesko (History of Chevalier de Grie and Manon Lescaut), avaiLable at: URL: http://knijky.ru/books/istoriya-kavalera-de-grie-i-manon-lesko? page=23)
11. Sedykh E. V. K probleme intermedial'nosti [The problem of intermedialnosti], Vestnik Sankt-Peterburgskogo un-ta. Series 9. Filologiya. Vostokovedenie. Zhurnalistika, 2008, issue 3, part. II, pp. 210-214.
12. Sukhanova I. A. Intermedial'nye svyazi trilogii D. S. Merezhkovskogo «Khristos i Antikhrist» (Intermedial context trilogy d. Merezhkovsky "Christ and Antichrist"), Yaroslavl', YaGPU Publ., 2013. 307 p.
13. Tishunina N. V. Zapadnoevropeyskiy simvolizm i problema vzaimodeystviya iskusstv: Opyt intermedial'nogo analiza: monografiya (Western European symbolism and the problem
30
of interaction of Arts: Intermedia experience analysis), St. Petersburg: RGPU im. A. I. Gertsena Publ., 1998. 160 p.
14. Tishunina N. V. Metodologiya intermedial'nogo analiza v svete mezhdistsiplinarnykh issledovaniy [Methodology of analysis in the light of the Intermedia interdisciplinary research], Metodologiya gumanitarnogo znaniya v perspektive XXI veka. K 80-letiyu professora Moiseya Samoylovicha Kagana: materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii (Metodologiya gumanitarnogo znaniya v perspektive XXI veka. Seriya «Symposium». Vypusk № 12. St. Petersburg, Sankt-Peterburgskoe filosofskoe ob-shchestvo Publ., 2001, pp. 149—154, Available at: http://anthropology.ru/ru/texts/ tishunina/ symp12_32.html.
15. Kheteni Zh. Jekfraza on two ends-theoretical and practical. [Ekfraza o dvukh kontsakh — teoreticheskom i prakticheskom. Theses failed report], Tezisy nesos-toyavshegosya doklada], Ekfrasis v russkoy literature: trudy Lozannskogo simpoziuma (Jekfrasis in Russian literature: proceedings of the Symposium, Lausanne). Moscow, MIK Publ., 2002, pp. 162—167.
16. Kholl Dzh. Slovar' syuzhetov i simvolov v iskusstve (Dictionary of subjects and symbols in art). Moscow, Kron-Press, 1997. 656 p.
17. Yakovleva T. Yu. Stanovlenie literaturno-khudozhestvennoy zhurnalistiki Frantsii XIX veka. Khudozhestvennaya kritika Sharlya Bodlera (The formation of the literary and art journalism in France in the 19th century. Art critic Charles Baudelaire), Available at: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/yakovleva-stanovlenie-zhurnalistiki/ muzykalnaya-kritika-bodlera.htm.
* * *
31
