CC BY
60УДК 821.161.1
ГРНТИ 17.07
Л. И. Вигерина
Экфрасис в поэзии А. М. Городницкого: западноевропейская живопись на библейские сюжеты в художественной рецепции поэта
В статье исследуется своеобразие экфрасиса А. М. Городницкого на материале стихотворений, посвященных картинам «Путь на Голгофу» Питера Брейгеля Младшего, «Избиение младенцев» Питера Брейгеля Старшего, «Разрушение Содома» К. Коро. Выясняется эстетическая позиция поэта по отношению к живописи.
Ключевые слова: А. М. Городницкий, экфрасис, библейский сюжет, символический образ, пространственный вид искусства, временной вид искусства, Питер Брейгель Младший, Питер Брейгель Старший, Камиль Коро.
L. Vigerina
Ekphrasis in the Poetry of A.M. Gorodnitsky: the Poet's Reception of West-European Paintings on Biblical Themes
The article investigates the peculiarity of the ekphrasis in A.M. Gorodnitsky's poems dedicated to the paintings "The Way to Golgotha" by Peter Brueghel the Younger, "Beating the Babies" by Peter Breughel the Elder, 'The Destruction of Sodom" by C. Corot. It reveals the poet's aesthetic attitude towards painting.
Key words: A. M. Gorodnizkij, ekphrasis, biblical story, symbolic image, Peter Brueghel the Younger, Peter Brueghel the Elder, Camille Corot.
Исследователи авторской песни подчеркивают, что в рамках лирико-романтического направления, с которым связывают и творчество А. М. Городницкого, интенсивное развитие получила философская поэзия, «в полноте выразившая возвышенный идеал поиска потаенной гармонии «надежды маленького оркестрика», одерживающего духовную победу над разрушительными вызовами времени» [3]. «Потенциал широких бытийных обобщений» обнаруживают исследователи в философской поэзии бардов.
В творчестве А. М. Городницкого философские проблемы, бытийные вопросы, размышления о времени и культуре, значении искусства для человеческой цивилизации, феномене творца нашли свое отражение в том числе в стихотворениях, посвященных живописи. Именно живопись поэт считает важнейшим видом искусства, сохраняющим память о человеческой цивилизации, о выработанных ею нравственных и духовных ценно-
© Вигерина Л. И., 2017 © Vigerina L., 2017
стях. В творчестве А. М. Городницкого можно выделить целый корпус текстов, посвященных живописным полотнам и их создателям.
В стихотворении «Живопись» (1987) поэт размышляет о месте живописи в ряду других видов искусства и значении ее в человеческой культуре. Данное стихотворение продолжает, с одной стороны, традицию эстетических трактатов об искусстве, специфике того или иного вида искусства, о преимуществе одного из них над другими (Леонардо да Винчи «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором», Г. Э. Лессинг «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»), а с другой - традицию дидактической поэзии (6-стопный ямб, которым написано стихотворение «Живопись» отсылает к традиции русской дидактической поэзии, которая была популярна в XVIII веке, например, «Письмо о пользе стекла» (1752) М. В. Ломоносова). Структура стихотворения задана логикой рассуждений автора: выдвигается тезис, далее приводятся аргументы и делается вывод. В стихотворении содержится два тезиса: «С годами живопись становится понятней...» и «С годами живопись становится нужнее....», которые и определили содержание двух частей стихотворения (текст не делится на строфы автором): 1-8 и 9-16 стихи. Последние четыре стиха (17-20) представляют собой вывод и образуют третью часть.
Утверждение «С годами живопись становится понятней, Мы к ней все чаще обращаемся опять» вызывает ряд живописных образов в авторском сознании:
Московских пригородов солнечные пятна, Головки грезовской светящаяся прядь, Вакханки Рубенса, и Тауэр в тумане Припоминаются все ярче и ясней.
Ряд этот не случайный, каждый из образов ассоциативно связан с тем или иным возрастом: «Московских пригородов солнечные пятна» отсылают, возможно, к «Московскому дворику» В. Д. Поленова, в котором звучат темы детства, родины, грезовские головки - к отрочеству и юности, «вакханки Рубенса» - к чувственной юности, «Тауэр в тумане», возможно, к жизненным испытаниям молодости. Собственный жизненный опыт позволяет теперь иначе воспринимать прежде виденные полотна, а они в свою очередь - взглянуть другими глазами на наше прошлое, оценить его.
Второе утверждение автора «С годами живопись становится нужнее» обосновывается тем, что только живопись способна запечатлеть в вечности то, чему предначертано лишь краткое бытие: «Все остальное ускользает и течет». В этом смысле поэт противопоставляет живопись, искусство пространственное и статическое, другим видам искусства, временным и динамическим: музыке, кино, театру:
Стареет сцена и театры вместе с нею, Кино и музыка иные, что ни год.
Живопись становится нужнее, потому что одна лишь она «внушает нам надежду» на вечность и бесконечность бытия человеческой культуры, сохранность памяти о человеческой цивилизации и об отдельной человеческой судьбе:
Одна лишь живопись внушает нам надежду, Что неизменными останутся всегда И эта складка у пророка на одежде, И эта серая в промоинах вода.
Образы пророка1 и водной стихии, отсылающей и к библейскому образу воды Книги Бытие (времени творения мира), и к библейскому образу всемирного потопа, и в контексте творчества поэта к образу воды на Казанском кладбище («На Казанском кладбище»), возникают в сознании зрелого автора, размышляющего о смысле бытия.
В третьей части стихотворения - выводе - утверждается, что мировая живопись - это грандиозная картина человеческой цивилизации, представляющая ее в единстве, связи. Музейное пространство, где сошлись образы разных исторических эпох и разных пространств, осознается автором как демонстрирующее преемственность культуры, связь эпох, поколений:
И мироздания распавшиеся звенья Соединяются в музейной тишине, Где продлеваются летящие мгновенья, Запечатленные на сером полотне.
Дважды употребленное цветовое определение «серый»: «серая в промоинах вода», «на сером полотне» - на фоне отсутствия каких-либо цветовых обозначений в стихотворении - оказывается маркированным. Поэт соотносит образы воды и полотна: вода - та первостихия, на основе которой Бог творит мир, полотно - та основа, на которой творит Художник. Тем самым подчеркивается сакральность деятельности художника: Бог сотворил мир, Художник творит образ мира, человеческой культуры, в этом его высшее предназначение. Стихотворение становится и рефлексией автора о назначении художника, творца искусства.
Важнейшая тема стихотворения «Живопись» - тема времени. На лексическом уровне она заявлена словами, связанными с семантикой времени: годы, юношеские дни, стареет, всегда (вечность), мгновенья. Парадоксальным образом живопись, искусство пространственное, осознается поэтом как искусство, сохраняющее память о времени. «Недостаток» живописи (запечатлевает одно мгновенье, образы разворачиваются в пространстве, а не во времени) оборачивается ее достоинством.
Живопись обещает всему преходящему, временному вечность, она способна преодолеть забвение, сохранить память человечества.
1 Возможно, Моисея, созданного Микеланджело, так как в том же 1988 г., когда написано стихотворение «Питер Брейгель», поэт создает «Монолог Моисея».
108
* * *
Творчество А. М. Городницкого 1980-90-х гг. демонстрирует его интерес к западноевропейской живописи, особенно эпохи Возрождения. Стихотворения этого периода посвящены творчеству Рембрандта, Питера Брейгеля Старшего и Питера Брейгеля Младшего, Якопо Пальма Младшего, Леонардо да Винчи, Камиля Коро. Живописные полотна великих художников для поэта - источник размышлений о человеке и времени, смысле человеческого бытия, высших ценностях его, о судьбах человека и мира, а также о значении искусства в человеческой цивилизации.
В предлагаемой статье мы остановимся на трех стихотворениях поэта, посвященных полотнам Питера Брейгеля Младшего «Путь на Голгофу», Питера Брейгеля Старшего «Избиение младенцев», Камиля Коро «Разрушение Содома».
1. «Питер Брейгель» (1983)
В стихотворении идет речь о картине Питера Брейгеля Младшего «Путь на Голгофу» (1607). Художник поместил евангельский сюжет несения креста в контекст событий, происходивших в ХУ1-ХУП веках во Фландрии, которая оказалась во власти испанских завоевателей. Питер Брейгель Младший соотносит страдания фламандцев от рук испанской инквизиции, испанских солдат со страстями Христа. Содержание картины остро современное и обличительное, это оценка художником противостояния протестантской Фландрии и католической Испании. Однако этим не исчерпывается смысл картины, ведь главный герой ее - Христос. Он изображен затерянным среди толпы, персонажи по-разному реагируют на важнейшее историческое событие (казнь Христа, который смертью искупает грехи человечества и обещает воскресение всем): кто-то смеется, глумится, кто-то, занятый своими повседневными делами, не замечает происходящего, есть группа сочувствующих, среди которых поместил себя и художник... Картина Питера Брейгеля Младшего обращена с назиданием к современникам: не сами ли мы готовим себе воздаяние за нашу греховную жизнь?
В стихотворении А. М. Городницкого можно выделить две части: описание картины, ее сюжета (1-3 строфы) и описание сюжета жизни художника, его мира, его пространства, его мыслей (4-5 строфы).
В описании картины фиксируются те детали, которые кажутся поэту странными, чужеродными в изображении евангельских событий. Главный вопрос поэта, почему так поступил художник:
О чем он думал, Питер Брейгель, Какими образами бредил, Когда изобразил Христа На фоне северной равнины, Сгибающим худую спину Под перекладиной креста? Фламандские вокруг пейзажи, -109
Взгляните на одежды стражи, На эти мельницы вдали! Еще один виток дороги, И он, взойдя на холм пологий, Увидит в море корабли.
Еще не Бог он. На мольберте Он человек еще, и смертен, И явно выглядит чужим В долине этой, в этом веке, Где стужа сковывает реки И над домами вьется дым.
Своеобразие поэтического описания картины заключается в том, что оно оказывается «больше» того, что художник позволил увидеть зрителю: когда герой картины «взойдет на холм пологий», он «увидит в море корабли». Поэт преодолевает ограниченные возможности живописи как пространственного вида искусства, способного запечатлеть только одно мгновение, делает в своем поэтическом описании картину динамичной. Чтобы усилить эмоциональное впечатление от полотна, он добавляет детали и оценки от себя: Христос «выглядит чужим / В долине этой, в этом веке, / Где стужа сковывает реки / И над домами вьется дым» (зимнего пейзажа на картине нет). Образ стужи, севера обладает символическими коннотациями смерти. Мир, изображенный на полотне, воспринят поэтом как мир дисгармонии, смерти; этому миру противостоит Христос - «чужой в долине этой, в этом веке», чужой, потому что он есть жизнь и воскресение.
4 и 5 строфы - описание сюжета жизни художника: Светало. Около отлива Кричала чайка хлопотливо. Тяжелый дождь стучал в окно. О чем он думал, младший Питер, Когда лицо устало вытер, Закончив это полотно?
О чем он думал, старый мастер? В ночном порту скрипели снасти, Холодный ветер гнал волну. Об одиночестве пророка, Явившегося позже срока, Попавшего не в ту страну?
Мир, в который поместил поэт художника, описан с помощью символических образов ночи (мир без идеала, духовная потерянность), холода (смерть, гибель), «тяжелого дождя», с помощью тревожных звуковых образов: «крик чайки», «скрип снастей». Состояние мира, которому принадлежит художник, по своему нравственному и духовному наполнению такое же, что и состояние мира, куда художник поместил Христа: это хаос
и дисгармония, торжество греха и зла. Однако ночи и мраку в мире художника противостоит свет: на рассвете (по воле поэта) закончил Питер Брейгель Младший свою картину. В поэтическом контексте символ рассвета возникает как обещание преображения мира и человека.
Есть свет и на картине художника, он связан с образом Христа: именно над ним виден свет, чистое небо; над другими персонажами, над Голгофой - тучи. В стихотворении на это не обращено внимания, но устремленность художника к идеалу, пронизывающая картину, очевидна для поэта, что и выражено им в поэтической формуле «окрестность - в ожиданье снега», обладающей символическим подтекстом.
Образы Христа и Художника, принадлежащие миру, далекому от совершенства, соотнесены через мотив одиночества, мотив миссии: один должен исполнить предназначенное Богом ради спасения человечества и искупления грехов его, другой создает послание людям, чтобы остановить их на гибельном пути. Так образ художника обретает сакральные черты, превращаясь в образ художника-пророка, характерный для русской классической традиции.
Особенность последней строфы в том, что поэт как будто уничтожает раму картины, описывает не полотно, а как бы саму реальность, которую он наблюдает. Это становится очевидным на фоне описания полотна в предшествующих строфах: поэт постоянно подчеркивает, что описывает именно картину: «изобразил Христа на фоне.», как экскурсовод приглашает зрителей: «взгляните на одежды стражи.», «на мольберте / Он человек еще.» Глаголы несовершенного вида в настоящем времени: «мерцают», «тянет», «провисает», которые обозначают вечно длящееся действие, подчеркивают, что поэт описывает событие развернутым в пространстве, но не во времени, создает статичную вневременную картину мира в ожидании воскресения. Поэтическое творение соединяет эпохи, пространства, культуры в одном фокусе переживания страстей Христовых и ожидания чуда, преображения мира и человека.
Два контрастных образа снега (символический образ белизны) и тучи (символический образ Божьего наказания за грехи) возникают в последней строфе как напоминание о Господнем Суде и о будущем воскресении. Таково поэтическое истолкование А. М. Городницким смысла картины.
2. «Избиение младенцев» (1988)
Особенность описания картины Питера Брейгеля Старшего «Избиение младенцев» в стихотворении А. М. Городницкого состоит в том, что поэт сосредоточен на том, что ему представляется странным, неправильным в изображении художника, что не совпадает с его собственным представлением о евангельском событии, с воображаемой им исторической картиной. Он ищет и не находит на полотне подлинных, исторических Иудеи и Вифлеема с оливковыми рощами. Он упрекает художника, что тот «от влияния позднейших наслоений не способен был избавиться», что «перепутал географию и даты». Вместо исторической картины Питер Брейгель Старший создает иную. Он помещает сюжет избиения младенцев в пространство се-
верной страны, в пространство нидерландской деревни XVI века. Поэт перечисляет детали материальной культуры, изображенные на картине, отсылающие к XVI веку: аркебузы, испанские солдаты в латах, стражники, одетые в меховщину. Но картина поражает поэта передачей холода и ужаса того мира, где разворачивается евангельское событие. Описание картины нидерландского художника сосредоточено на образах снега (повторяется трижды: «снег», «снег кружится», «снег дымится»), метели, вьюги, тьмы («вьюга темная», «темень»), которые в поэтическом контексте обретают символическое значение хаоса, разгула стихии, смерти. Впечатление от полотна столь сильно, что «немая» картина начинает звучать: «плачет женщина пронзительно и тонко». В своем описании поэт усиливает напряженность и драматизм события средствами, доступными поэзии, становясь в своей интерпретации как бы соавтором художника. Этому способствует и прием контраста, который он использует в экфрасисе: образы холода противопоставлены образам «горячей крови», от которой дымится и тает снег, «жаркой шубы».
Экфрасис в этом стихотворении психологический, он «транслирует процесс и результат воздействия изображения на зрителя, восприятие произведения» [4]. Но одновременно и толковательный, то есть «направленный на выявление глубинного образно-символического содержания произведения» [4]. Психологический и толковательный экфрасисы не исключают «присутствия элементов, передающих визуальные черты изображения» [4], повествовательные мотивы. Только один повествовательный эпизод картины находит описание в стихотворении, потому что именно он выражает трагизм события:
Прячут головы несмелые мужчины, Плачет женщина пронзительно и тонко, -Двое стражников, одетых в меховщину, Вырывают у нее из рук ребенка.
Плач матери по ребенку включен в описание, возможно, под влиянием евангельского текста: «Тогда сбылось реченное чрез пророка Иеремию, который говорит: "Глас в Раме слышен, плач и рыдание, и вопль великий, Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет"» (Мф, 2).
Этот эпизод, по всей вероятности, и вызвал в памяти и воображении поэта воспоминания о совсем другой эпохе и о совсем другом пространстве:
То не ты ли, Белоруссия родная? То не ты ли, Украина золотая?
Проекция евангельского сюжета на историю XX столетия соединяет в поэтическом сознании разные эпохи, пространства, культуры в единую цепь событий, намечает связь между ними.
Таким образом, стихотворение-экфрасис «Избиение младенцев» является художественной интерпретацией смысла созерцаемого поэтом полотна, осознанием вневременного смысла библейских образов и сюжетов и одновременно осознанием непреходящего значения великих художественных полотен прошлого, обращенных к важнейшим проблемам человеческого бытия, напоминающих о духовных ценностях и об уроках истории.
3. «Камиль Коро» (1988)
Стихотворение посвящено картине К. Коро «Разрушение Содома» (1857). Оно состоит из трех неравносложных строф, объединенных анафорой «Разрушение Содома / На картине у Коро.», подчеркивающей связь картин, нарисованных в каждой из строф.
Первая строфа представляет собой непосредственное описание картины К. Коро, то есть прямой экфрасис:
Разрушение Содома На картине у Коро, Угол каменного дома, Дуб с обугленной корой. Красный дым на небосводе, Сжаты ужасом сердца, Дочь из города уводит Престарелого отца. На лету сгорает птица Меж разрядов грозовых, И темны от страха лица Прародителей моих.
Картина изображает конкретный эпизод истории, локализованный во времени и пространстве. Интересен комментарий Городницкого-ученого к картине К. Коро: «Согласно моей гипотезе, легендарные города Содом и Гоморра существовали, а их гибель, описанная в Библии, в точности соответствует тому, что могло произойти в результате выброса метана, вызванного расширением рифтовых трещин и землетрясением. Последствия воспламенения горючего газа вполне могли выглядеть так, как на своей картине "Разрушение Содома" показал Камиль Коро» [1, с. 78]. Однако Городницкого-поэта занимает то, что переживают его прародители в ситуации катастрофы: сжаты ужасом сердца, темны от страха лица.
Вторая строфа - это описание картины, созданной в воображении поэта, но на основе впечатлений, полученных от картины К. Коро, и оправленной в рамку картины (анафора и создает эту рамку):
Разрушение Содома На картине у Коро. Нет людей в долине Дона, Нет на Темзе никого. Обгорят у лавров кроны, В реках выкипит вода, -Нет гражданской обороны От Господнего Суда.
В классификации Е. В. Яценко это, скорее, экфрасис косвенный, «который служит созданию (образа) словесной реальности. Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения (артефакта)» [4].
Это описание гибели человечества как воздаяния за грехи. Возникает масштабная, панорамная картина, охватывающая всю землю:
Нет людей в долине Дона, Нет на Темзе никого. Обгорят у лавров кроны, В реках выкипит вода...
Автор стремится к обобщенности образов: реки, кроны лавров, - хотя и включает конкретные наименования географических объектов: долина Дона, Темза, которые подчеркивают охват пространства.
Картина иллюстрирует и подтверждает мысль автора, выраженную с горькой иронией: «Нет гражданской обороны / От Господнего Суда».
В третьей строфе дается описание реальности, которой принадлежит поэт, реальности 20 века (включены такие реалии, как метро, блочный дом, атомный гриб). Автор сохраняет рамочность изображения анафорой «Разрушение Содома / На картине у Коро», подчеркивая, что это не реальность, а художественное произведение. Реалии XX века преображаются в поэтическом сознании автора под впечатлением картин Страшного Суда, в контексте размышлений о судьбе человечества: «Возле ног, как ад, бездонно / Разверзается метро».
В третьей строфе появляется лирическое «я». В предшествующих строфах оно отсутствовало, картины были даны глазами как бы стороннего наблюдателя, лишь в первой строфе картина приобретает личный оттенок, автор подчеркивает родственную связь с персонажами: «И темны от страха лица / Прародителей моих». Картина Страшного Суда живет в воображении поэта, не отпускает его, реальность он воспринимает через образы этой картины:
Долго после вернисажа Будит в полночи меня Жаркий воздух в дымной саже, Пляска темного огня. И до самого рассвета Сотрясает блочный дом Небо Ветхого Завета С черным атомным грибом.
«Жаркий воздух в дымной саже» от выхлопных газов в городской среде, пляска огней автомобильных фар, светофоров, гул большого города, грохот трамваев, поездов метро - все это воспринимается поэтом как Божье наказание, ад и преддверие планетарной и вселенской катастрофы, своеобразной эмблемой которой является черный атомный гриб.
В стихотворении поэт из стороннего наблюдателя картины (каким он был в первой и второй строфах) становится участником событий, героем этой картины, переживающим ужас катастрофы. Стихотворение отражает «трагедийное мироощущение стыка эпох, тысячелетий, макроциклов планетарного бытия» [3], как выразился исследователь творчества А. М. Городницкого И. Б. Ничипоров, характеризуя своеобразие творчества поэта в 90-е годы.
Движение авторской мысли в этом стихотворении можно определить как движение от частного к общему: от сюжета истребления Богом греховного Содома к апокалипсической картине конца света, от восприятия конкретного живописного полотна К. Коро к воображаемым картинам вселенской катастрофы, созданным на основе мотивов созерцаемого живописного произведения. Колористические образы, использованные поэтом в каждом из описаний, черный и красный: обугленная кора (черный), красный дым, разряды грозовые (световой образ), темные лица, дымная сажа, темный огонь, черный атомный гриб - способствуют созданию картины, полной драматизма и тревоги.
Картина К. Коро послужила для поэта толчком к размышлению о смысле человеческого существования на земле, о закономерностях человеческой истории и бытия, о прошлом, настоящем и будущем человечества, об ответственности человека за судьбы мира.
Экфрасис А. М. Городницкого, связанный с живописными полотнами западноевропейских мастеров на библейские сюжеты, проецирует вечные сюжеты и образы на современность и современного человека, тем самым подчеркивая вневременное значение выдающихся произведений изобразительного искусства, способных и сегодня будить мысль, «заражать» беспокойством и тревогой за человека, сочувствием к добру. Своеобразие проекции состоит в том, что поэт изменяет живописную композицию художника в своем описании, включая образы, детали, отсылающие к современности. Таким образом, в анализируемых стихотворениях А. М. Городницкого движение авторской мысли направлено от экфрасиса прямого, миметического к экфрасису психологическому и толковательному.
Список литературы
1. Городницкий А. М. Тайны и мифы науки. М., 2014.
2. Камчатова А. В. Нидерланды. Фландрия. Голландия: Биографический словарь. СПб., 2008.
3. Ничипоров И. Б. Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции. Екатеринбург, 2008. [Эл. ресурс]: http://elar.uspu.ru/bitstream/ uspu/277/1/aref00286.pdf
4. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. [Эл. ресурс]: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=427&Itemid=52
References
1. Gorodnickij A. M. Tajny i mify nauki [Secrets and Myths of Science]. Moscow, 2014.
2. Kamchatova A. V. Niderlandy. Flandrija. Gollandija: Biograficheskij slovar' [Netherlands. Flanders. Holland: Biographical dictionary]. St. Petersburg, 2008.
3. Nichiporov I. B. Avtorskajapesnja 1950-1970-h gg. v russkojpojeticheskoj tradicii [Author's song of 1950-1970's. in the Russian poetic tradiction]. Ekaterinburg, 2008. [El. resurs]: http://elar.uspu.ru/bitstream/ uspu/277/1/aref00286.pdf
4. Jacenko E. V. «Ljubite zhivopis', pojety...». Jekfrasis kak hudozhestvenno-mirovozzrencheskaja model' ["Love painting, poets ...". Ekfrasis as an artistically-ideological model/ Voprosy filosofii [Questions of philosophy]. [El. resurs]: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=427&Itemid=52
