CC BY
6Philological Studies 17, 2, (2019) 28-43
npeTxogHO coonmTeHHe
y^K: 08+82.14.163.3 doi: 10.17072/1857-6060-2019-17-2-28-43
C^ABE f. flHMOCKH H B03BHmEH0CTA HA nPHPO^ATA:
mBEmTAH ha PHCOT
HBH^ UenapoeKH
®uno3o$CKu fyaKynmem yHUBep3umem ,,Cb. Kupun u Memoduj" CKonje, MaKedoHuja
KayHHH 30opoBH: eHBupoHMeHTanncraHKo Bo3BumeHo, eKonomKa ecTeTHKa, puc, coBpeMeHa MaKegoHcKa noe3nja, CnaBe iopro ^hmobckh.
Pe3HMe: Bo oBoj Tpyg nocBeTeH Ha noe3njaTa Ha CnaBe iopro ^hmobckh (1959), n0T0HH0 Ha HeroBara noeTCKa KHura „H3BemTan Ha pucoT" (2016), Ke ce o6ngaM ga ro apryMeHTHpaM cTaBoT geKa bo KHuraTa Ha ^hmobckh e Ha noKa3 egHo noBeKe og ycnemHo noeTcKo nucMo, Koe bo ce6ecn ja cogprn ngejaTa 3a B03BumeH0cma Ha npupodama, Ho, egHoBpeMeHo, h 3a нeyгoднoсma Ha onmmecmBomo (ogHocHo Kynmypama) Koe Taa npupoga ja 3arpo3yBa h ja goBegyBa gypu h go ncne3HyBaBe. CeKaKo, bo aHanroara, noKpaj oBue enncTeMonomKH h eHBupoHMeHTanncraHKH npucTanu, HeMa ga ocTaHe HacTpaHa h HMaHeHTHo ecTercKHoT npucTan, Koj Ke yKaxe Ha HecoMHeHara KHnxeBHa BpegHocT Ha oBoj noeTCKH paKonuc, Koj npeTcTaByBa egHo og BpBHHTe ocraapyBaBa bo paMKHTe Ha coBpeMeHaTa MaKegoHcKa noe3nja.
SLAVE GJ. DIMOSKI AND THE SUBLIMITY OF NATURE: REPORTS OF THE LYNX
Ivitsa Dzeparoski Faculty of Philosophy Ss. Cyril and Methodius University Skopje, Macedonia
Key words: environmentalist sublime, ecological aesthetics, Lynx, contemporary Macedonian poetry, Slave Gjorgjo Dimovski.
Summary: In this paper dedicated to the poetry of Slave Gjorgjo Dimovski (1959), more precisely to his poetry book "Reports of the Lynx" (2016), I will try to argue that Dimovski's book is more than a successful poetic writing which in itself contains the idea of the sublimity of nature, but at the same time, the idea of discomfort of the society (that is, the culture) that threatens it and even leads it to extinction. In addition to these epistemological and environmentalist approaches, the aesthetic approach that will point to the undeniable literary value of this poetic manuscript, which is one of the most successful achievement within the contemporary Macedonian poetry, will not remain aside.
Уште од стиховите на Хомер и на Хесиод но и од списите на историчарите Херодот и Тукидид на показ е деструктивниот однос на човек кон човека (Ахил кон Хектор), на држава кон држава (Микена кон Тро]а), и на народи кон други народи (Персщанци кон Аха]ци; Аха]ци кон Тро]анци). Од друга страна, во ХХ век во „Тажните тропи" (Tristes Tropiques) на Клод Леви Строс (Claude Levi-Strauss, 1973) или во „Зелениот папа" (El Papa Verde) на Мигел Анхел Астурщас (Asturias, 1975) теориски и книжевно се отсликува уништувааето на природата од страна на човекот, но и на самиот животински свет од таа и од таква природа. Се разбира, општеството и културата умеат да бидат и деструктивно и автодеструктивно настроени и на макро- и на микроплан, како што сево ова суптилно се претставува и во песните на еден Константин Кавафис („Чека]ки ги варварите") или на Паул Целан („Фуга на смртта"). Ка] нас, пак, во македонската современа поезща, оваа ирониски проследена културолошка и историска деструкцща и автодеструкцща на]силно доага до израз во поезщата на Славко Jаневски од стихозбирките „Евангелие по Итар Пе]о" (1966) и „Каинавелща" (1968) и raj Анте Поповски од поетските дела „Ненасловена" (1988) и „Провиденща" (1995).
На трагата на овие два]ца великани на современата македонска поезща и Славе Горго Димоски ]а гради сво]ата поетска книга во ща се наsира и од заднината како да извира и едно претпоставено и самоуништувачко однесуваае на планот на природата, на човековата природа, но и на нацщата, државата и цивилизацщата воопшто. На то] начин „извештаите на рисот" за своето сопствено исчезнуваае, за физичкото и метафизичкото исчезнувааето на човекот, на природата, но и на културата, како во целина да се овоплотени во „Трет извешта] : пораз", песната ща започнува како песна во проза и ща ги опева настаните од Галичица од 1916 година, од времето на Големата во]на и
од времето на поразот и на мртвите: „Околу линщата на фронтот расфрлени трупови гнщат. Еве го поразот. Jас сум сигнал ко] го нарyшyва нокниот ритуал на беспомошните гласови на мртвите <...>", а го доживува своето ирониско разрешуваае во следниве два завршни стиxа од „извешта_|от" на рисот:
„Човекот во]ува.
Во]ува и против себе"
(Димоски, 2016: 27).
Оваа автодеструкцща како своевидна фромовска „анатомща на човечката деструктивност" (Fromm, 1973) се манифестира и во песната „Петтиот извешта] : конечно, исчезнуваме" (од циклусот „Извештаи на рисот") каде што исчезнуватето и уништуватето одат постсуано заедно. Jа наведувам оваа песна во целина зашто сметам дека во неа е содржана клучната иде]а, ща посщано се варира безмалку низ сите песни од четирите циклуси - „Митологщата на рисот", „Три канони на рисот", „Извештаи на рисот" и „Смртта на рисот" - од ова несеко_щневно поетско дело:
ПЕТТИ ИЗВЕШТАJ: КОНЕЧНО, ИСЧЕЗНУВÄМЕ
Конечно, исчезнуваме Поминуваме по мост а по нас се губи неговиот лак Збогумте домови со влажни подруми со оковани мигови на спощ Отсега ке нè нема На големиот глобус ке остане една црна дупка од ща директно се влегува во Inferno
Во кругот на старите историчари мапите од мо]ата зем]а им согоруваат в раце се ронат во ситни саги кои ке ги оддува ветрот незнамо каде Ке има друг наследник на нашите темни домови
Извешта] на рисот:
Веке не нема.
Наследниците се други.
(Димоски, 2016: 30)
Уште од средината на XVIII век и првите децении на XIX век, од времето на филозофите Едмунд Берк и Имануел Кант, како и на европските книжевници и теоретичари на романтизмот, пред се се мисли на германските, англиските и француските романтичари (cf. Weiskell, 1976; Ferguson, 1992) е затврдено мислеаето дека природата ]а содржи во себеси категорщата на возвишеното и дека човекот кога ке се соочи со определен пе]заж и определена природна околина, особено кога тие се величествени, грандиозни, но и опасни, та едновремено и не привлекуваат и не плашат, токму во таквите ситуации во рамките на векеспомнатите филозофско-естетички и книжевно-теориски традиции, се смета дека се ]авува и дека доминира категорщата возвишено (Nicolson, 1974).
Овие ставови, како што видовме во воведното поглаце од оваа книга, од средината на ХХ век се трансформираат во едно постмодерно возвишено, кое се потпира врз класичните толкувааа на возвишеното, но и врз оние ставови што укажуваат на неможноста да се оствари успешното претставуваае на самата природа и на културата, та затоа современото „постмодерно возвишено" се врзува за обидот да се „претстави непретставливото" како што укажуваше теорискиот основоположник на постмодерната состэдба Жан-Франсоа Лиотар (Lyotard, 1982). На то] начин „возвишеното" од об]ектот (природата) се префрлува кон суб]ектот (човекот, авторот), ко] се обидува да го претстави светот со средствата што му стсуат на располагав (зборот, цртежот, платното, фотографщата, филмот, телото), а тоа претставуваае постлано се соочува со сознанието дека е недостатно и невозможно. Па, сепак, уметниците и книжевниците во сво]от возвишен напор посакуваат да го остварат невозможного, да го дофатат недофатливото, да го именуваат неименливото и на то] начин, всушност, творе]ки во различни уметности и без да посакуваат да учествуваат во изградбата на новото модерно-постмодерно возвишено.
Ова ново и поинакво „возвишено", некои теоретичари го поврзуваат со исторщата, та говорат за определено „возвишено историско искуство" (Ankersmit, 2005), други теоретичари го поврзуваат со идеологщата та говорат за „возвишениот об]ект на
идеологщата" (Zizek, 1989), а пак останатите возвишеното го толкуваат од гледна точка на технологщата, та оттаму ]а воведуваат синтагмата „технолошко возвишено" (Nye, 1994) или го поврзуваат возвишеното со музиката и со говорат за определено „музичко возвишено" (Wurth Brillenburg, 2009) или, пак, со архитектурата и говорат за „архитектонско возвишено" (Nesbitt, 1995). Во нашиов случа] суштествен е пристапот кон возвишеното од гледна точка на естетиката и на книжевната теорща и во контекст еколошката естетика (Stern, 2018), биоетиката (Macneill, 2017) и филозофщата и естетиката на возвишеното (Kirwan, 2005; Shaw, 2006; Costelloe, 2012), та затоа овие пристали на]многу ке се користат при анализата на поезщата на Димоски.
Сепак, клучното прашаае на кое треба да одговори ща и да е херменевтичка анализа што се однесува и што произлегува од книгата на Димоски „Извештаи на рисот", треба да гласи: Кои се и какви се извештаите на рисот?
Мо_|от став, односно клучната теза во пристапот кон оваа книга може да се супсумира во следново аксиоматско начело: во ова дело природата известува за културата: рисот (како лирски суб]ект) пее за себе и се самопоставува себеси во рамките и во контекст на културата. Ова се остварува со помош на зборот, но и низ цртежот, зашто книгата на Димоски е проткана и со експресивните и експресионистичките цртежите на Серге] Андреевски во кои рисот живее на страниците од книгата како интермедщална поткрепа на возвишеноста на природата, ща постсуано бара возвишено исчитуваае од страна на културата. Но, биде_|ки културата и налага ограничувааа на природата, како што укажуваше и Сигмунд Фро_|д во „Неугодното во културата" (Фро_|д, 2008) и како што во едно писмо до Лу Андрес-Саломе од времето на создавааето на ова дело самиот Фро_щ об]аснуваше дека неговата книга се „занимава со културата, со свеста за вината, среката и сличните возвишени нешта...", така и пееаето за возвишените нешта во извештаите на рисот се исполнети со чувството на меланхолща и на вина, кои ]а разурнуваат убавината и среката и создаваат афекцща на болка, ща естетски се трансформира во возвишена болка.
Oттаму, како што се пее во песната на Димоски „Прв извешта^ мене ми ]а обележаа територщата", територщата на рисот постапно се смалува, се ограничува и ирониски - подбивно - се сведува на мрачно и нокно обележуваае на територщата. А токму „темнината", „мракот", „ужасот" и „стравот" и според Едмунд Берк, и според Имануел Кант од раната фаза, беа клучните одредби врзани за категорщата
вoзвuшeнo. И затоа возвишеното толку силно избива од сещ стих на песните од книгата „Извештаи на рисот" - а особено од истоимениот циклус со петте песни - извештаи.
Да проследиме дел од стиховите од ^в^т uзвeшmaj во ко] возвишеното доминира внесено во нокната и во оксиморонска npuвлeчнa od6^Hocm на исцртувааето на ограничувааата на она што не сака да се ограничу ва:
ПРВ ИЗВЕШГАТ: МЕНЕ МИ JA ОБЕЛЕЖАА TEPOTOPKÍATA
„Мене ми ja обележаа територщата. Ко] ги забрани сказните за границите? <...>
Tериториjaтa ми ]а обележуваа ноке се качуваа по спиралите, не баш светливи го избираа на]грозниот миг да се доближат <...>
А горе е врвот истенчен како игла.
А територщата ми ja обележаа ноке.
Извешта] на рисот:
И ние одиме ноке. О златно сонце, Мое досие за подбив!
(Димоски, 2016: 23)
Ако на епистемолошки план книгата ja тематизира релацщата природа - култура, но и релацщата: екологща и етика, секако, сево ова се остварува низ призмата на естетиката и со помош на зборовите, кои, иако се определуваат како двосмислени, нeмyшmu и nouHa^u, сепак, го будат и го поткреваат чувството на возвишеното raj нас:
ВТОР ИЗBЕШTAJ: НЕМУШTО
Немушт е ово] извешта] немушт.
Немушти се зборовите.
Извешта] на рисот:
Очекува_|те вести. Другите об]авуваат поинаку.
(Димоски, 2016: 24)
На онтолошки план, пак, книгата создава еден нов естетски об]ект: едно синкретичко уметничко дело како поврзуваае на цртежот (сликарството) и на зборот (поезщата). Во него новите светови се во власта на складноста и на убавината, добрината и вистината - трите темелни категории на филозофщата од дамнини па cè до денес: естетиката, етиката и логиката (метафизиката). Но, естетичката категорща yбaвuнa, постапно, од првиот циклус насловен како „Митологща на рисот", па преку вториот циклус „Tри канони на рисот", преминува кон категорщата вoзвuшeнo во третиот циклус „Извештаи на рисот", за дури вoзвuшeнomo да премине и кон категорщата mpasu4Ho во четвртиот и завршниот циклус насловен како „Смртта на рисот".
Да одиме со ред. Убавината, секако, болскоти и дае во cтиxовите и во песните на почетокот од книгата, во циклусот „Митологща на рисот". Воведната песна под наслов „Генеза на рисот" со своите иницщациски сттови лирски ни ja „претставува" убавината на рисот, raja, во себе во своето дво_|ство на потенцщалност и актуалност (аристотеловскиот dynamis-energeia), ja содржи и убавината и возвишеноста на „височините" и на „дyxот":
ГЕНЕЗА НА РИCОT
витешки предок на височините и дyxот
сека_ща света сека_ща свирепа и кротка
сенка мирна сенка прелеана во прелеста на сончевиот штрек <...>
како факли во снегот трагите му гореа во стрвна музика на планинските оргули
(Димоски, 2016: 7).
Во следните песни од ово] прв циклус, во песните „Митологща на рисот", „Окованиот рис" и „Загубенот свиток" како да сме сведоци на едно движете од убавото кон возвишеното, проследено со митската борба на рисот со змщата („Митологщата на рисот") и на рисот со орелот („Окованиот рис"), каде што е повеке од ]асна алузщата во однос на антрополошкото и xyманистичко „промете_|ство" на рисот ко], дури и во сво]ата „окованост", постлано е подготвен за во]на со орелот:
ОKОВАНИОТ РИС
Jас сум окованиот рис од македонща врз сурите карпи од внатре што татнат орелот е мисла што ме гледа во очи пред да ми откине парче со железниот клун од моите разбранети гради <... >
го остри сво]от железен клун
подготвен за во]на
во raj а ке нема борба
оти то] е мисла што ме гледа в очи
во кои виреат ровови полни месо и реа
над кои дува неюу своевиден антиветар
и ги посолува со црна вонвременска сол.
(Димоски, 2016: 11)
Сепак, во завршната песна од ово] циклус под наслов „Пораката на рисот" се огласува убавината на рисот, ща успева да го победи темното и мрачно ирониско-возвишено, преку пораката на убавината, ща допира сè до примарниот крик на ]азикот, на играта и на праисконското. Преку пораката на убавината, ща, во форма на лубов (елементот што од искони, а особено raj Емпедокле) ги обединува во едно месото и крвта и четирите основни но разнородни елементи -зем]ата, водата, воздухот и огнот:
ПОРАKÄТÄ НА РИСОТ
рисот како и ]азикот ]а гласи сво]ата порака го отвора]азикот и од него излегува едно мало сонце
со кое си игра со кое се преобратува во молаа и во сенка и рипа врз месото што се буни против крвта зем]ата против водата а огнот против небото.
(Димоски 2016: 13)
Вториот циклус од книгата насловен како „Tри канони на рисот" ja доизградува онтологщата на рисот и неговата врзаност за зем]ата, огнот, воздyxот и водата, како во песните во проза „Прв канон на потеклото" и „Втор канон за зем]ата". И кога Димоски понира во потеклото на рисот, кога навлегува во неговата метафизичка и физичка димензща, то], всушност, ja опе]ува вoзвuшeнama npommpe4Hocm на рисот и неговата вoзвuшeнa нeвuдлuвocm и npucymHa omcymHocm: „Од на]високата точка на небото падна огнена топка и ja оплоди Планинската Девица. Tara се роди Рисот и ja доби особината на огнот. Подоцна мудреците ja забележаа неговата форма и така Рисот ja доби cвоjaтa мок: да е видлив и невидлив, отсутен а присутен, да определува и да мери, да е ветар и вода истовремено. <...> Во исчезнувааето препознатлива е нajвозвишенaтa цел <...> " (Димоски, 2016: 17-18).
Овоj кружен тек на движеаето низ елементите вода - воздyx -земja - оган, коj, во третиот канон од овоj циклус ж води кон слободата, но оваа слобода епистемолошки гледано е неизвесна и за смртните незнajнa. На формален план, пак, самата песна ja следи структурата на кружниот музички тек на канонот за повторно да ж соочи со „небото" и со „ништото", со неможноста да се узнае и да се оствари слободата. Привидната наивност и детскост во поставувааето на прашааа и во давааата на одговорите не треба да ж залаже, зашто во оваа претставувачка игривост, всушност, се состои и посакуваната возвишеност на слободата:
TРЕT КАНОН ЗА CЛОБОДATA
Од каде доага слободата? Од огнените кршда на ангелите. Од каде доагаат ангелите? Од синото и од ништото.
Што е синото а што ништото? Првото е невиното и чистото.
Второто е она што оплодува сè.
Второто е она што уништува сè.
Од каде доага слободата?
Од влезот во внатрешното?
Ко] го создал внатрешното?
Не знам, небото знае сè.
(Димоски, 2016: 20)
Сега повторно се вракам кон третиот носечки циклус од книгата, се вракам кон „извештаите на рисот" кои, верувам, можат да го потврдат морт став, односно клучната теза во пристапот кон оваа книга, имено дека во ова дело природата известува за културата и дека рисот (како лирски суб]ект) пее за себе и се самопоставува себеси во рамките и во контекст на културата. Не е случало што овие известувата во книгата графичко-диза]нерски се претставени со симулирани старински машинопис - букви (како во некое старо полициско или разузнавачко досие), зашто на то] начин се симулира и своевидна недоверливост на лирскиот наратор, на самиот рис, кон она за што известува то].
Се потсетувам сега на суптилните толкувааа на францускиот философ Филип Лаку-Лабарт во однос на поезщата на Паул Целан кога во своето предаваае посветено на возвишеното во поезщата на Целан, одржано на универзитетот Беркли во ноември 1983 година, укажува токму на ово] специфичен белег на поинаквото доживуваае на возвишеното: „Во оваа смисла неговата поезща е возвишена, иако во неа не е во прашаае некакво 'воздигнуваае' ниту 'интензификацща'. Целановото возвишено би можело да се определи, повеке, како некаква возвишеност на сиромашти]ата" (Lacou-Labarthe, 1999: 89). За мене, стиxовитe од „извештаите на рисот" на Славе Горго Димоски се токму една ваква возвишеност на сиромашти]ата на слободата, зашто територщата на рисот се обележува и се стеснува, то] е сè посиромашен и сè понеслободен во сво]ата недофатлива и противречна возвишена осаменост на слободата. Неговиот (а следствено и нашиот) избор што оттаму произлегува е ограничен на некакво немушто известуваае дека: „избираме I во ова наше време во нашиов I импровизиран живот во нашава I сложена стварност избираме I помегу нашава скитничка носталги]а I и алxeмичарскитe xалyцинации <...>" (Димоски, 2016: 24).
Затоа четвртиот извешта] на рисот претставен во форма на мртва стража веке ]а навестува смртта на рисот, неговата индивидуална
смрт, додека, едновремено, се навестува и нечща колективна смрт: ,^реде легендите се напластува мрак. I & протега над високите сртови на планините I како народ изгубен, згрбавен, заборавен, како народ I ко] постсуано се губи, се брише од старите камени печати <...> Jac сум рис. Ог^ам на мртва стража. I И jac сум мртов" (Димоски, 2016: 28).
Петтиот, пак, и последниот извешта] на рисот од третиот носечки поетски циклус „Извештаи на рисот", веке во самиот наслов го носи возвишениот трагизам на рисот, ко] известува дека „конечно, исчезнуваме" и дека „веке ж нема" и дека „наследниците се други" (Димоски, 2016: 30). Cево ова mHe4Ho нè води кон крарт и кон последниот циклус од книгата насловен како „^мрста на рисот", каде што естетичката категорща вoзвuшeнo веке се трансформира и станува категорща што го овоплотува mpaгuчнomo.
Деветте пееаа за смртта на рисот од последниот циклус на книгата, трипати ja варираат мислата дека „рисот умира на сво] начин": првпат, то] умира загледан во sвездите и преобратен во простор „повисок од целата вселена"; вторпат, кога то] умира „како да умира поет. I замисли да е овидщ, данте или прличев I замисли да е шума што вика I кон слепото небо како xомер"; додека третпат рисот умира на сво] начин принесува]ки го ^азикот немушт" на „синщата со леб и сол." Но, рисот, покра] тоа што повекекратно yMupa Ha œoj Ha4uH, то], едновремено, „смрзнува на небесното огледало", то] „со самогласките склопува пакт" и тврди дека „останаа само знаци". Неговата смрт е неизбежна и тажна и то] „во тревата лежи со очи I покриени од облаците I и отворена уста низ ко]а I мравки му врват." На кра]от на краиштата, во завршната деветта песна насловена како „Кода", во деветтиот круг на смртта на рисот, то] повторно станува возвишен зашто „како факли во снегот I трагите му гореа I во стрвна музика I на планинските оргули" (Димоски, 2016: 33-41).
За ^аве Горго Димоски и за неговата „поетската творечка митологща", според синтагмата на Наташа Аврамовска (Аврамовска, 2015), за неговото „сладострастие на писмото" (Андоновски, 1998) и „кристализацща на кристалот" (Андоновски, 2015), како и за неговиот „мокен поетски пев во близина на крупни филозофски прашааа", одредба на Caнде Cтоjчевcки (Cтоjчевcки, 2015), многу и успешно е говорено и е пишувано. За суштината на поетското писмо на Димоски се искажани голем бро] пофални зборови во рамките на македонската критичка мисла, но следниве согледби како да допираат до клучните белези на ова поетско писмо: „свесна за сложеноста на светот и, уште повеке, за одразот негов во свеста, оваа поезща ни приога со исто толку сложена структура; со повекесло]ност, со палимпсесност. Taa
испрака одеци и сигнали, знае и да вресне и потоа да се притаи во речит молк, да налета со испрекршен збор, со навидум испреметкана синтакса, преку ]укстапозицща, со рима и во проза, во удвоен говор, со многуглас]е" (Стсучевски, 2011: 498).
Исто така, и за уметникот Серге] Андрeвски, ко] во книгата „Извештаи на рисот" не се ]авува како улустратор на песните туку многу повеке како визуелен коавтор на книгата, и за неговата уметност како врвна експресионистичка творба во рамките на македонското сликарство, со особен „нагласок врз гестот, примарните бои и егзистенцщалниот карактер на самиот чин на сликаае" (за Андрeeвски во Википедиа), мнозина историчари на уметноста се имаат пофално произнесено. Сево ова, несомнено, силно доага до израз и во нивното заедничко дело „Извештаи на рисот".
Но, на кра]от, да се вратиме повторно кон рисот и повторно да се запрашаме: За што постсуано ж известуваше во текот на анализата рисот од песните на Димоски? Едноставниот и структурно-формален одговор би бил дека то] ж известуваше за сво]ата митологща (петте песни од првиот циклус); дека то] нè известуваше за своите канони (трите песни од вториот циклус); дека то] ж известуваше и за сопствените извештаи (петте извештаи на рисот од третиот циклус); но и дека то] ж известуваше дури и за сопствената смрт (деветте песни од четвртиот циклус).
Сложениот аксиолошки одговор би бил дека на епистемолошки план книгата успешно ги тематизира релациите: природа - култура и екологща - етика - естетика. Секако, сево ова се остварува низ призмата на естетското, додека на онтолошки план книгата создава еден нов естетски об]ект: едно синкретичко уметничко дело - пред сè во доменот на поезщата, а потем и во доменот на сликарството. Во него новите светови се во власта на складноста и на убавината, но и на возвишеноста и на трагичноста. Всушност во книгата „Извештаи на рисот" како постсуано да се движиме од убавината кон возвишеното и трагичното и од трагичното и смртта повторно назад кон возвишеното и убавото.
Затоа ово] успешен потфат на Димоски прави да можеме да ]а воспримаме целата книга како една суптилна кантилена на зборовите и на цртежот, посветена на неисчезнуватето на рисот и на природата, а оттаму и на xyманистички и на културолошки посакуваното неисчезнуваае на рисот, на човекот, на Македонецот, на природата и на културата.
И на кра]от укажувам уште на една иманентна притивречност согледана во самата книга, укажувам на следново дво]ство: ако, во
отзовите на ^яве Горго Димоски, исчезнувааето на рисот е реално, во цртежите на Cергеj Андреевски то] е жив, та]новиден и реален и е во дружба со човекот - можеби тоа е така зашто на Галичица и во Велестово (родното место на ^аее Горго Димоски) веке нема рисови, а во Cлоештицa и во Демирxиcaрcко (родното место на таткото на Cергеj Андреевски) нив, cè уште ги има.
За срека и уште од 26 април 1992 - денот кога Република Македонща монетарно се осамостои и кога новата македонска валута го доби името денар - на металната 5-денарка и денес гордо царува „рисот", потсетува]ки ж дека то] е поскуано со нас, дури и кога него не го гледаме или не знаеме дека то] оди со нас.
Cе надевам и посакувам то] споюуно да си остане таму, како што вечно ке остане притаено опеан во cтиxовите на Cлaве Горго Димовски. Истовремено посакувам вечно и непречено рисот да опскуува и низ македонските шуми и планини, низ македонските параграфи и закони, за да можеме, во дyxот на една „eмoцuja Ha Mucnarna: противречна емоцща, ко]а многу повеке му должи на Кант отколку на Берк" (Lacou-Labarthe, 1999: 89), да се радуваме и да уживаме (когнитивно, емоционално и естетски) во симболиката и во метафориката на извештаите на рисот, во симболиката на та]новидноста, на убавината и на возвишеноста на рисот.
И затоа, нека cè повеке ж радуваат светлините и молскавиците, жарот и жестината, видливоста и невидливоста, брзината, но и кроткоста на рисот, нека cè повеке и нас ж воскрева и вознесува неговата Homa вuтeшкa вoзвuшeнocт, a cè помалку нека ж оптоварува метафориката на исчезнувааето, на невидливоста и на смртта.
Cекaко, за ова да биде можно и остварливо, ке биде потребно да се изгради и една „екологща на свеста" (Bateson, 2000), толку потребна во ово] момент и на овие простори. Затоа книгата „Извештаи на рисот" е с]аен прилог во изградбата на една старо-нова македонска длaбuнcкa eкoлoгuja Ha œecma во raja возвишеното се трансформира во едно еколошко и eнвupoнмeнтaлucтuчкo вoзвuшeнo (Brady, 2012). Затоа, песните и cтиxовите од книгата „Извештаи на рисот" се важни и за еколошката мисла во однос на природата, но и за екологщата на свеста во однос на општеството. На то] начин, поезщата на Cлaве Горго Димоски ни дава аргументи (историски, биоетички, антропоцентрички и метафизички) за да сметаме дека поезщата воопшто и поезщата поодделно можат да учествуваат во толкувааето и во промената на нашиот свет. Уште повеке, дека можат да ги оформуваат и основите на
имагинативните моки на ]азикот и на поезщата - кои миметички се однесуваат кон ваквиот свет - и одат отаде мислата и отаде говорот.
Литература
Аврамовска, Наташа. (2015). Поетската творечка митологи'а. Во
С.Г.Димоски. Jазичен триптихон. Скоп|е: ПНВ публикации. 51-57. Андоновски, Венко. (2015). Кристализаци/а на кристалот. Во Jазичен
триптихон. Скои|е: ПНВ публикации. 37-44. Андоновски, Венко. (1998). Сладострастието на писмото. Во С.Г.Димоски.
Форми на страста. Скои|е: НИП Гурга. Димоски, Славе Горго. (2016). Извештаи нарисот. Скои|е: ПНВ публикации. Стсучевски, Санде. (2015). Мокен пев во близина на крупни филозофски
прашапа. Во Jазичен триптихон. Скои|е: ПНВ публикации. 45-49. Стсучевски, Санде. (2011). Свето тело: поези'ата на Славе Горго Димоски. Во
Опсада на загатката (критики). Скои|е: Макаве]. 479-499. Фро]д, Сигмунд. (2008). Неугодното во културата. Скои|е: Магор. Asturias, Miguel Angel. (1975). Zelenipapa. Zagreb: Naprijed. Bateson, Gregory. (2000). Steps to an Ecology of Mind. Chicago and London: The
University of Chicago Press. Brady, Emily. (2012). The Environmental Sublime. In The Sublime: From Antiquity to the Present. Castelloe, Timothy M. Cambridge: Cambridge University Press. 171-182.
The Sublime: From Antiquity to the Present. (2012). Costelloe, Timothy M. (Ed.).
Cambridge: Cambridge University Press. Ferguson, Francis. (1992). Solitude and the Sublime: Romanticism and the
Aesthetics of Individuation. New York and London: Routledge Fromm, Erich. (1973). The Anatomy of Human Destructiveness. New York: Holt,
Rinehart and Winston. Kirwan, James. (2005). Sublimity. New York and London: Routledge. Lacou-Labarthe, Philippe. (1999). Sublime. In Poetry as Experience. Stanford,
California: Stanford University Press. Levi-Strauss, Claude. (1973). Tristes Tropiques. New York: Atheneum. Lyotard, Jean-François. (1982). Presenting the Unpresentable. In Artforum. No 20(8). 64-69.
Macneill, Paul. (2017). Balancing bioethics by sensing the aesthetics. In Bioethics. No 31(8). 631-643.
Nesbitt, Kate. (1995). The Sublime and Modern Architecture: Unmasking (an
Aesthetics of) Abstraction. In New Literary History No 26 (1). 95-110. Nicolson, Marjorie Hope. (1974). Sublime in External Nature. In Dictionary of the
History of Ideas. New York: Macmillan Pub Co. Nye, David, E. (1994). American Technological Sublime. Cambridge, MA: MIT Press.
Shaw, Philip. (2006). The Sublime. London and New York: Routledge.
Stern, Nathaniel. (2018). Ecological Aesthetics: Artful Tactics for Humans, Nature,
and Politics. Hanover, New Hampshire: Dartmouth College Press. Weiskell, Thomas. (1976). The Romantic Sublime. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Wurth Brillenburg, Kiene. (2009). Musically Sublime: Indeterminacy, Infinity,
Irresolvability. New York: Fordham University Press. Zizek, Slavoj. (1989). The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso Books.
References
Avramovska Natasja. (2015). Poetskata tvorecjka mitologija [Poetic creative mythology]. In S.G. Dimoski. Jazicjen triptihon [Tongue triptychone]. Skopje: PNV publikacii. 51-57. (In Macedonian.)
Andonovski, Venko. (2015). Kristalizacija na kristalot [Crystallization of the crystal]. In Jazicjen triptihon [Tongue triptychone]. Skopje: PNV publikacii. 3744. (In Macedonian.)
Andonovski, Venko. (1998). Sladostrastieto na pismoto [The sweetness of the letter]. In Formi na strasta [Forms of passion]. Skopje: NIP Gurga. (In Macedonian.)
Dimoski, Slave Gorgo. (2016). Izvesjtai na risot [Reports of the lynx]. Skopje: PNV publikacii. (In Macedonian.)
Stojcjevski, Sande. (2015). MoKen pev vo blizina na krupni filozofski prasjanja [Powerful songwriting near big philosophical questions]. In Jazicjen triptihon [Tongue triptychone]. Skopje: PNV publikacii. 45-49. (In Macedonian.)
Stojcjevski, Sande. (2011). Sveto telo: poezijata na Slave Gorgo Dimoski [Sacrum Body: poetry by Slave Gorgo Dimoski]. In Opsada na zagatkata (kritiki) [Riddle siege (reviews)]. Skopje: Makavej. 479-499. (In Macedonian.)
Frojd, Sigmund. (2008). Neugodnoto vo kulturata [Objectionable in culture]. Skopje: Magor. (In Macedonian.)
Asturias, Miguel Angel. (1975). Zelenipapa [New dad]. Zagreb: Naprijed.
Bateson, Gregory. (2000). Steps to an Ecology of Mind. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Brady, Emily. (2012). The Environmental Sublime. In The Sublime: From Antiquity to the Present. Castelloe, Timothy M. Cambridge: Cambridge University Press. 171-182.
The Sublime: From Antiquity to the Present. (2012). Costelloe, Timothy M. (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
Ferguson, Francis. (1992). Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. New York and London: Routledge
Fromm, Erich. (1973). The Anatomy of Human Destructiveness. New York: Holt, Rinehart and Winston.
Kirwan, James. (2005). Sublimity. New York and London: Routledge.
Lacou-Labarthe, Philippe. (1999). Sublime. In Poetry as Experience. Stanford, California: Stanford University Press.
Levi-Strauss, Claude. (1973). Tristes Tropiques. New York: Atheneum. Lyotard, Jean-François. (1982). Presenting the Unpresentable. In Artforum. No 20(8). 64-69.
Macneill, Paul. (2017). Balancing bioethics by sensing the aesthetics. In Bioethics. No 31(8). 631-643.
Nesbitt, Kate. (1995). The Sublime and Modern Architecture: Unmasking (an
Aesthetics of) Abstraction. In New Literary History No 26 (1). 95-110. Nicolson, Marjorie Hope. (1974). Sublime in External Nature. In Dictionary of the
History of Ideas. New York: Macmillan Pub Co. Nye, David, E. (1994). American Technological Sublime. Cambridge, MA: MIT Press.
Shaw, Philip. (2006). The Sublime. London and New York: Routledge.
Stern, Nathaniel. (2018). Ecological Aesthetics: Artful Tactics for Humans, Nature,
and Politics. Hanover, New Hampshire: Dartmouth College Press. Weiskell, Thomas. (1976). The Romantic Sublime. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Wurth Brillenburg, Kiene. (2009). Musically Sublime: Indeterminacy, Infinity,
Irresolvability. New York: Fordham University Press. Zizek, Slavoj. (1989). The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso Books.
