CC BY
225
Н. Н. Калитина
СКУЛЬПТУРЫ ОСИПА ЦАДКИНА
Статью о творчестве Осипа Цадкина (1890-1967) я хочу предварить несколькими строчками воспоминаний. В начале лета 1961 г. я побывала на открытии памятника Ван Гогу в пригороде Парижа — Овере. Его автором был Цадкин. После завершения церемонии открытия меня представили скульптору, и он пригласил меня посетить его парижскую мастерскую на улице Асса. Встреча в ателье состоялась на следующий год. Я успела к этому времени кое-что почитать о скульпторе, увидела, будучи в Голландии, «Памятник разрушению Роттердама» Цадкина. Но ничто, конечно, не давало столь полного представления о творчестве мастера, как экскурсия по его ателье, когда в роли экскурсовода выступал сам его хозяин. Находящиеся в мастерской законченные произведения и эскизы дают достаточно полное представление о Цадкине-монумен-талисте, о ходе его работы над памятниками, отдельными статуями, портретами. Но однажды, совершенно неожиданно, я познакомилась с произведением «малых форм», убедившим меня, что и в этой области Цадкин добивается превосходных результатов. Это произошло в Лувре во время торжественного вручения шпаги академика известному французскому искусствоведу Рене Юйгу. Рукоятка шпаги представляла собой женскую фигуру в шлеме. Фигурка попирала ногами змею, которая, изгибаясь, образовывала полукруг и «добиралась» до шлема этой своеобразной Минервы. Композиция была изящной, живой. Это был новый, незнакомый Цадкин. Вспоминаю об этом, дабы у читателя возникло сразу же представление о творческом диапазоне мастера, хотя в данной статье не будет идти речи о скульптуре малых форм, как и о графике: карандашных и перовых рисунках, гуашах.
Осип Цадкин родился в Смоленске в 1890 г. Его отец преподавал древние языки в городской семинарии. И он, и его предки постоянно жили в России. Что касается матери скульптора, то ее семья была связана с уроженцами из Шотландии, обосновавшимися в России достаточно давно. Последнее обстоятельство сыграло определенную роль в судьбе юного Цадкина — в конце 1905 г. его отправили учиться в Англию. Смоленск покидал юноша, судьба которого в какой-то степени уже определилась — Осип терпеть не мог точные науки, любил музыку, рисование и начал учиться ваять.
Оторванный от дома, от семьи, молодой человек тосковал и, получив разрешение отца, через два года с удовольствием вернулся на родину. Из Смоленска он ездил к родственнику в Витебск — город, который в художественном отношении был интереснее Смоленска. Здесь Цадкин побывал в местной художественной школе и познакомился с ее руководителем М. Пеном, а также с только что вернувшимся из Петербурга М. Шагалом. Вопрос о дальнейшей судьбе молодого человека неоднократно обсуждался в семье. Наконец было принято решение, что он поедет в Париж. В октябре 1909 г. Цадкин отбыл во Францию, с которой оказалась связана вся его дальнейшая жизнь. В Париже он какое-то время посещал Школу изящных искусств, но, недовольный системой академического образования, ушел из нее. Вернувшись после небольших каникул из Смо-
© Н. Н. Калитина, 2011
ленска, Цадкин окончательно определился на жительство в Париже, в так называемом «Улье», где жили представители «Парижской школы», переживавшей в предвоенные годы свой звездный час. Для определения сути этой «школы», воспользуемся цитатой из книги М. Ю. Германа: «Парижская школа есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, есть период позитивного приятия полисти-лизма, как объединяющего и стимулирующего начала»[1, с. 10].
Все обитатели «Улья» в той или иной степени увлекались кубизмом. В их числе были Ф. Леже, А. Архипенко, Ж. Липшиц, Г. Аполлинер и другие. Знакомство с полотнами П. Сезанна, контакты с лидерами кубизма П. Пикассо и Ж. Браком, поэтами и писателями, поддерживавшими художников, посещение знаменитых монпарнасских кафе, где любили бывать молодые новаторы — все это формировало и характер, и творческие принципы новоявленного парижанина. До нас дошли довольно яркие портретные зарисовки Цадкина в эти годы. Все авторы, например, пишут о его вулканическом темпераменте. «Цадкин нервный, мускулистый, напряженный, вибрировал как пружина, как стальной клинок, когда он находился перед каменной глыбой или куском огромного дерева...», — вспоминает Ж. Шапиро, также живший в «Улье» [2, р. 63-64]. А вот свидетельство Маревны — отрывок из ее книги «Моя жизнь с художниками «Улья»: «Звучный голос Цадкина, которого называли «Юпитер-громовержец», постоянно нарушал всеобщее спокойствие. Одаренный Цадкин, полный энергии и веселья, никогда не мог усидеть на месте и помолчать» [3, с. 38].
Ранние произведения Цадкина свидетельствуют о поисках, увлечениях, «пробе сил» и, хотя сам ваятель говорил о большом влиянии, которое оказали на него скульптуры Родена, в его ранних работах более всего ощущается воздействие кубизма и модного в те годы среди европейцев африканского искусства. В мастерской — музее Цадкина — находится высеченная из камня «Мужская голова» (1914). Интересно сравнить ее с «Портретом живописца Анненкова» (гипс, Париж, Частное Собрание), исполненным двумя годами ранее. Отличие разительное. В портрете 1912 г. сохранено сходство с оригиналом, отмечены такие детали, как складка на переносице, бородка, густые брови, напряженный взгляд. В «Мужской голове» подобных деталей нет: рубленые формы, щели глаз, конус носа.
В посвященной Цадкину монографии К. Лихтенштерн ранние работы ваятеля воспроизведены рядом с произведениями других скульпторов-современников: Минне, Архипенко, Лембрука, Бранкузи, Модильяни, а также скульптурами из Мали, Конго и несколькими живописными опусами Пикассо [4, табл. № 1-100]. Цадкин свой в этой среде, в которой, видоизменяясь, активно взаимодействуют антиимпрессионистиче-ские, антироденовские тенденции. При этом Цадкину были, конечно, особенно близки те мастера, которые были связаны с Парижем, которые там жили и работали. За год до Цадкина из Киева приехал Александр Архипенко, вскоре занявший одно из лидирующих положений среди кубистов. Нельзя не назвать Жака Липшица, вернувшегося в Париж после недолгого пребывания в России. Вообще «русская диаспора» Парижской школы была близка Цадкину. С ней были связаны не только скульпторы, но и живописцы, например Шагал, Сутин. Вспоминая позднее о «русском крыле» Парижской школы, Цадкин говорил своему биографу: «Русские привнесли в нее тишину туманов, тянущихся вдоль рек, тишину лесов, нарушаемую выскочившей из воды рыбой.
Связь с природой заставляла их говорить на поэтическом языке. Это была русская поэзия холмистой долины, атмосфера “Записок”»1.
Начавшаяся Первая мировая война внесла серьезные коррективы в жизнь Цадкина — он вступил добровольцем во французскую армию, на фронте был отравлен газом. А когда поправился, был определен переводчиком к русским частям, прибывшим на помощь французам.
Годы между Первой и Второй мировыми войнами — это годы все возрастающей известности: Цадкин участвует в выставках во Франции и в других странах, много ездит по Европе, посещая разные города и музеи. Его произведения появляются в США, куда, кстати говоря, он уезжает во время Второй мировой войны. Вернувшись в 1945 г. во Францию, он по-прежнему очень активен: напряженная работа, многочисленные заказы, ученики.
На протяжении 1920-1930-х годов творчество Цадкина приобретает ярко выраженный индивидуальный характер. Кубизм в его чистом виде уже не устраивает мастера. Отталкиваясь от кубистических новаций, он их трансформирует, подчиняя своему видению мира и человека. О сути этой эволюции хорошо сказал Ж. Кассу, введя в оборот такой термин, как «бароккизм». Отметив первоначальную связь творчества Цадкина с кубизмом, Кассу продолжает: «Особенно он слушает свой внутренний голос, который толкает его к тому, что можно назвать бароккизмом» [6, предисл., без стр.]. Легко догадаться, что этот неологизм происходит от слова «барокко», которое обозначает стиль, характеризуемый его создателями как причудливый, динамичный, антиклассический.
Однако «бароккизм» Цадкина — это не возвращение к прошлому. Это новое понимание формы, основанное на очень личном, глубоко поэтичном восприятии всего окружающего, прежде всего природы. Здесь будет уместно вспомнить идущую еще с детства любовь Цадкина к лесу и к его «герою» — дереву. «Начиная с детских лет, — вспоминает скульптор, — я всегда жил в деревне, около лесов, полей и рек. Это пейзаж, среди которого я вырос в России. Возможно, что в течение первых лет моей жизни. я бессознательно трогал руками ветви деревьев и что мой взгляд поднимался до сосновых вершин. Очевидно, в эти моменты я заключал свой союз с жизнью» [5, р. 21]. И еще: «Существует дерево с пятью пальцами,/ устремленными к голубому небу,/ как рука молящегося./ Когда звучит ветер, эти пять пальцев/ молят о помощи./ Они жалуются, они хотят что-то сказать»2.
Мотив дерева органически входит в творчество Цадкина, и именно с ним связано появление термина «бароккизм». Фигура человека и дерево, ствол-тело и ноги, колеблемые ветром ветви-руки, окружающий дерево воздух — пустоты, разрывы, входящие в само «тело» скульптуры. При этом нет никаких прямых аналогий, точных соответствий. Неожиданно возникающее сравнение фигуры человека с деревом, а нескольких фигур — с лесом, дает толчок полету мысли, игре фантазии, импровизации.
Отмечая особенности зрелого творчества Цадкина, следует добавить, что ваятель отдавал предпочтение самому дереву как материалу. Он обычно использовал в работе твердые породы деревьев — дуб, вяз. Кроме дерева Цадкин любил камень: гранит, мрамор. Между камнем и деревом для Цадкина существовало несомненное сходство —
1 Говоря о «Записках», Цадкин имеет в виду «Записки охотника» И. С Тургенева [5, р. 16].
2 Это отрывок из поэмы Цадкина. Поэма опубликована в качестве приложения в [4, р. 210].
они были порождены самой природой, в них самих уже был заключен образ, который надо было освободить. Скульптор любил высекать, а не моделировать. Эту особенность «видения» формы Цадкин стремился сохранить и в бронзовых отливках, ибо стоящие на площадях, улицах, в парках статуи чаще всего отлиты в бронзе. На открытом воздухе мрамор и особенное дерево более уязвимы.
Дать в одной статье достаточно полное представление о творчестве Цадкина трудно: оно разнообразно, изменчиво, подчас противоречиво. Поэтому, отбросив хронологический подход, сосредоточим внимание на основных группах скульптур, объединив их на основе сюжетно-тематического принципа. Начнем с сюжетов, связанных с античностью.
Античные герои, античные сюжеты часто привлекали европейских скульпторов всех поколений. Цадкин не был исключением. Вот несколько примеров, относящихся к разным периодам творчества: «Венера» (1923, дерево, Лондон, Галерея Тейт), «Дискобол» (1928, дерево, Филадельфия, Музей искусств), «Кентавр» (1952, бронза. Япония, Частное Собрание), «Менады» (1984, бронза, Париж, Музей современного искусства). Особенно часто Цадкин обращался к образу мифического Орфея, считавшегося, согласно мифу и традиции, изобретателем и покровителем музыки и стихосложения («Орфей», 1980, Париж, Музей современного искусства; «Орфей» (1948, бронза, Дуйсбург, Музей Лембрука); «Большой Орфей» (1956, бронза, Антверпен, Миддельхейм).
О работе над образом Орфея Цадкин рассказал в 1960 г.: «Первый Орфей, которого я исполнил в дереве 30 лет тому назад, представлял собой фигуру с условными анатомией и конструкцией, фигуру, которая просто играла на инструменте. Я был скован. Я упростил фигуру. Ее строение в посткубистическом стиле. Это произошло значительно позднее после моего возвращения из Нью-Йорка, когда я предпринял попытку создать другого Орфея из бронзы — первого в серии из четырех вариантов, в которых инструмент все больше и больше интегрировался в анатомию фигуры» [5, р. 59]. Цадкин добавил, что образ Орфея буквально преследует его, и не исключено, что он будет обращаться к нему вновь и вновь. Зритель может отдавать предпочтение тому или другому варианту. Но сам факт постоянного возвращения к этому образу говорит о большом значении, которое придавал ему ваятель. Цадкин движется по пути все большего обобщения, отбрасывает повествовательные детали (история, связанная с Евридикой, укрощение Цербера и т. д.). Для него важен только Орфей, подаривший людям музыку, ставший символом этой музыки. Как решает Цадкин эту задачу? Он вписывает, интегрирует лиру в тело героя. Для Орфея Цадкина музыкальный инструмент не является чем-то внешним, а частью его самого. Струны вписываются в само тело, они просвечивают сквозь отверстие на груди. Правая рука касается струн, а левая, поднятая высоко вверх, словно передает звук окружающему пространству. Интересно отметить, что один из Орфеев ассоциируется для ваятеля с образом дерева с раскидистой ветвью, а струны напоминают растущий тростник.
Один из вариантов статуи Орфея установлен сейчас в Люксембургском саду в Париже. Он вносит свою особую ноту в многоголосие его (сада) скульптурного декора. На своем, весьма смелом «изобразительном языке» он «говорит» с находящемся неподалеку «Бетховеном» Бурделя и «Делакруа» Далу.
Надо сказать, что тема искусства (музыки и поэзии) раскрывалась Цадкиным не только через образы мифологических персонажей, но и при создании портретов конкретных людей (Рембо, Аполлинер и другие), но, обратившись к поэзии, как и в случае с музыкой, Цадкин стремится к некой всеобщности, к обобщению. Таков «Поэт» (1954,
бронза, Нью-Йорк, Частное Собрание). По композиции он сродни «Орфею» — одиноко стоящая фигура, показанная во весь рост. Однако ближайшее рассмотрение сразу же заставляет заметить существенные различия — ноги «Поэта» покрыты, словно чешуей, мелко написанным текстом. Это строчки стихотворения Поля Элюара, одного из любимых поэтов Цадкина. Стихотворение называется «Свобода». Поэт утверждает, что он готов писать это слово на всем, что существует в этом мире, от великого до малого, ибо служение свободе вдохновляет его. Как и «Орфей», поэт отдает свой талант людям: рот полуоткрыт, правая рука держит книгу, на которой четко вырисовываются буквы «Liberté».
Наряду с образами, связанными с античностью или близким к ним («Поэт), Цадкин обращается и к религиозным (библейским и евангельским) сюжетам. В произведениях такого рода сразу же чувствуется родство со средневековой пластикой. Таково «Распятие» (1939, дерево, Париж, Музей современного искусства). Удлиненная фигура, вырезанная из дерева, кажется на первый взгляд достаточно традиционной. Но при внимательном взгляде чувствуется ее своеобразие — креста нет, руки, пригвожденные к плоскости, не столько поддерживают фигуру, сколько воспринимаются как порыв вверх. Обращает на себя внимание и трактовка головы — она не свисает бессильно на грудь, а повернута почти в профиль, приподнята. В направленном вверх взгляде светится надежда.
Время появления этой скульптуры знаменательно — конец 1930-х годов. В соседней с Францией Германии к власти пришли нацисты. Заключаются выгодные для Германии договоры, захватываются чужие земли. В сентябре 1939 г. Англия и Франция объявляют войну Германии. «Распятый Христос» Цадкина — это страдалец, но он не потерял веру и надежду.
Отметив эту новую тенденцию в творчестве Цадкина, целесообразно перейти к другой группе произведений, напрямую связанных с темой войны. Самая значительная работа этого цикла — «Памятник разрушению Роттердама» (1948-1953, бронза). Он стоит недалеко от порта и окружен достаточно широким свободным пространством. Невысокий, сужающийся вверх постамент, дает возможность внимательно разглядеть скульптуру. Перед нами «изломанная» фигура с поднятыми вверх руками. На груди «рваное» отверстие, сквозь которое видно небо. Без всяких подробностей, с помощью обобщенных в духе кубизма форм, выражено главное. Руки — призыв и в то же время инстинктивный жест защиты от идущей с неба угрозы (бомбардировка). Дыра на груди на месте сердца — свидетельство смертельного удара. Широко расставленные, чуть согнутые в коленях ноги — это одновременно и безотчетно возникшее движение, чтобы «уменьшиться», спрятаться, и начало стремительного восхождения вверх к рукам, в жесте которых замирает этот «пластический крик».
Цадкин оставил рассказ о своем видении памятника, о работе над ним. «Проезжая через Роттердам, я видел из окна своего купе странный, невероятный спектакль, — рассказывает ваятель. — Перед вокзалом была огромная, необозримая пустыня. Как будто я видел фильм, волнующий фильм на следующий день после катастрофы, который заставил меня забыть мои собственные страдания на протяжении последних шести лет. Развалины церкви, почерневшие от пожара, возвышались как зуб какого-то доисторического животного, выброшенный вулканом. То, что я увидел, лишило меня покоя. В Париже, однажды утром я принялся моделировать из местной красной глины фигуру в 60 см, которая стала первым откликом на то, что я почувствовал перед
руинами Роттердама. Человеческая фигура выражала страх и протест, поднимая руки к небу. Это был крик ужаса, рвущегося из ее истерзанного, изуродованного тела. Что выражает памятник? Он говорит о страдании людей, живших в городе, которые не хотели ничего иного, как просто существовать. Это крик ужаса перед нечеловеческой жестокостью палачей. И в то же время это урок для будущих поколений, для тех, кто моложе нас»[5, р. 47].
Эти слова и, конечно, прежде всего сам памятник говорят о причастности скульптора к тому, что происходит вокруг него, говорят об активной жизненной позиции.
Тема войны и раньше привлекала Цадкина. Находясь в США, скульптор посвятил ей несколько произведений. Среди них «Пленница» (1948, бронза, Лион, Музей Сен-Пьер). Распространено мнение, что «Пленница» — это аллегория Франции. Хотя с не меньшим на то основанием можно говорить и о других оккупированных странах. Что касается композиции, то она являет собой прямую противоположность «Памятнику разрушения Роттердама». В последнем «ведет» динамика, порыв. В «Пленнице» господствует вынужденная статика: формы находящейся словно бы в клетке фигуры сжаты, пересекающиеся вертикали и горизонтали «клетки» образуют решетку, через отверстия которой видны части рук, нога, голова. Очень выразительны движения рук — одна из них, высунувшись за пределы решетки, безвольно повисает на перекладине; вторая рука, поднятая вверх, крепко держится за перекладину. В ней еще живет неутраченная сила, энергия.
Как уже говорилось, Цадкин оставил нам ряд памятников и отдельных портретных бюстов выдающихся деятелей культуры — как современников, так и предшественников. Среди них особое место принадлежит Ван Гогу. Можно даже говорить о целом цикле Ван Гога, куда входят и статуи, и портретные бюсты. И. Жиану в своей монографии о Цадкине справедливо замечает, что между живописцем и скульптором есть несомненное внутреннее сходство: отношение к творчеству, темперамент, особая одержимость [5, без стр.; текст относится к иллюстрациям № 77-81]. Действительно, изучая жизнь Ван Гога, знакомясь с его творчеством, Цадкин открыл для себя собрата по духу. Сохранились воспоминания о том, как Цадкин работал над образом великого живописца. « Скульптор много читал. По мере того, как он читал, как изучал серии портретов и автопортретов, по мере того, как он входил в жизнь своего героя, он открывал в себе сходные черты и порывы. Он моделировал Ван Гога — проповедника, затем Ван Гога, сидящего и рисующего. Затем он сделал бюст Ван Гога, потом Ван Гога, идущего через поля, Ван Гога стоящего, гордого, готового к работе. В течение месяцев он жил и думал с Ван Гогом»[7, текст к табл. 111].
Основная часть цикла была выполнена в 1956 г. В него вошел «Бюст Ван Гога» (1956, бронза, Париж, Частное Собрание). Отбросив кубистические приемы, смелые ракурсы, Цадкин создает достаточно традиционный по композиции бюст: погрудный обрез, завершающийся прямой линией, крупная голова на худой шее. Зная автопортреты живописца, можно утверждать, что черты лица очень похожи: выступающие скулы, щетина на щеках, прямой нос, невысокий лоб, коротко остриженные волосы. Но сколько в этом худом, некрасивом человеке внутренней силы, убежденности, достоинства!
Среди всех изображений стоящего Ван Гога выделим тот, который был упомянут в начале статьи (1956, бронза, Овер)3. Ван Гог с перекинутым через плечо мольбертом
3 Даты исполнения и установки памятника не совпадают.
и ящиком с красками «идет на мотив». Цадкин не поднимает фигуру на высокий постамент, к ней можно подойти, встать рядом. Такой Ван Гог открыт людям, близок им. Поверхность памятника приближена к живописной манере Ван Гога — «рисующие мазки» переданы с помощью многочисленных «канавок» и выпуклостей. Напомним еще раз о роли дерева в творчестве Цадкина — неровные поверхности его скульптур напоминают древесную кору. «Как говорят “Бальзак” Родена, будут говорить “Ван Гог” Цадкина, — заметил на открытии памятника генеральный директор искусств Франции Г. Пикон. — Всеобщность искусств предопределила сегодня встречу скульптора из Смоленска с живописцем из Зундерта»[8, с. 108].
Прошло несколько лет, и появился новый памятник. На этот раз в Голландии. В Зундерте Ван Гог представлен не один, а вместе с братом Тео, другом, единомышленником, помощником («Два брата», бронза, 1963). Братья стоят рядом, близко друг к другу. Их головы сближаются, руки переплетаются, оба прижимают к груди листы бумаги — напоминание об их удивительной переписке. Портретность лиц — не главная задача памятника. Лица трактованы весьма условно. Главное же — внутренняя близость раскрывается через постановку фигур, переплетение рук, наклоны голов.
Заканчивая наш краткий обзор творчества Цадкина, необходимо остановиться еще на одной значительной группе произведений — изображениях обнаженной натуры. Практически на протяжении всей своей жизни ваятель обращался к жанру ню, явно предпочитая натуру женскую. Иногда он давал изображенным имена, вспоминал мифологию, вручал в руки какие-то предметы, например птицу, веер. Иногда показывал только торс. Сравнивая обнаженных Цадкина с аналогичными работами других скульпторов, его современников, да и с прочими его же произведениями, можно заметить, что ню у него более лиричны. Несколько раз Цадкин обращался к образу Дафны, привлекавшему многих скульпторов разных поколений. Наиболее известной является композиция Л. Бернини. Она состоит из двух фигур: преследующего нимфу влюбленного Аполлона и убегающей Дафны, умоляющей богов превратить ее в дерево, дабы спастись от преследователя. Отталкиваясь от мифа, Цадкин не буквально следует ему. Перед нами одна фигура Дафны, превращающейся в древесный ствол. Кое-где взгляд зрителя скользит по обнаженной ноге, выпуклости живота, руке, в то время как остальные части тела поглощены стволом, от которого уже тянутся вверх ветви с листьями («Дафна», 1946, дерево, Амстердам, Частное Собрание). Скульптор своей волей остановил процесс метаморфозы, ибо ведет в композиции именно статическое начало, а не динамика. В большинстве ню Цадкина — и в тех, что выполнены в дереве, и в тех, что высечены из камня и даже в бронзовых отливках — «ведут» спокойные ритмы, текучие линии, уводящие от резкостей кубизма. «Одухотворенность человеческого тела, — пишет исследователь, — соткана из чего-то неуловимого, чего-то очень богатого и очень сложного, которое противоположно геометрии. Надо оживлять человеческое тело до тех пор, пока оно не начнет петь свою собственную маленькую песню» 5, р. 50]. Таковы «Ревекка», несущая на плече сосуд с водой(1927, дерево, Оттерло, Музей Кроллер-Мюллер), «Венера» (1938, медь, Амстердам, Частное Собрание), склонившая голову к плечу. Таков «Торс» (1939, дерево, Париж, Частное Собрание.), спокойный, с гармонически соотнесенными пропорциями.
Все вышесказанное убеждает в том, что Цадкин в своем творчестве сочетал классическую традицию и самые смелые пластические искания, присущие искусству первой половины XX в. Он находился в постоянном поиске, экспериментировал. Даже сбли-
жаясь с кем-то из современников в понимании пластических форм, он находил что-то свое, самобытное. При этом он никогда не отгораживался от окружающего мира, постоянно сверялся с ним: с природой, с обычным человеком — и как порождением той же природы, и как существом социальным. Соприкосновение с действительностью далеко не всегда было радостным. И не оттого ли так часто обращался скульптор к прошлому, к античности — к образам, воплощавшим для него некие обобщенные понятия (Орфей, Поэт, Вестник), образам-символам, с которыми для него связывались дорогие ему идеалы?
Источники и литература
1. Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2009. 268 с.
2. Chapiro J. La Ruche.Paris.: Flammarion, 1960. 199 p.
3. Маревна (Мария Воробьева-Стебельская). Моя жизнь с художниками «Улья». Записки художника. М.: Искусство XXI век. 2004. 340 с.
4. Lichtenstern Chista. Ossip Zadkine. Berlin: G. M. Verlag. 1980. 245 с.
5. Jianou I. Zadkine, Paris: Arted Editions d'Art. 1964. 207 c.
6. Cassou J. Exposition Zadkine, Musee de Lyion, mars-avril 1959. Lyion: Mussee de Lyion, 1959.
7. Hommage a Zadkine. Musee Rodin, Paris: Les presses artistiques. 1972. 175 с.
8. Калитина Н. Н. Встречи с искусством Франции. Л.: Искусство, 1963. 159 с.
Статья поступила в редакцию 14 марта 2011 г.
