CC BY
109
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ
Н. Н. Калитина
ПУТИ РАЗВИТИЯ СКУЛЬПТУРНОГО ПОРТРЕТА ВО ФРАНЦИИ В XIX в.
Скульптурный портрет развивался во Франции XIX в. весьма интенсивно. Правда, истинно великие произведения этого жанра (мы имеем в виду портретные бюсты) появлялись на протяжении столетия не так уж часто, особенно по сравнению с самым началом века и его концом. Ведь в конце XVIII — начале XIX в. творил великий Гудон, а завершал XIX век не менее великий Роден. Последний прекрасно понимал значение портретов первого. «...Бюсты Гудона, — утверждал Роден, — равносильны написанию глав мемуаров: в них отразилось все — эпоха, поколение, профессия, характер личности»1. Заметим все же, что эти черты, присущие лучшим портретам работы Гудона, были свойственны в основном произведениям, которые создавались в XVIII в., хотя Гудон продолжал активно трудиться и в первой четверти XIX в. «Позднее искусство Гудона, — пишет Ю. К. Золотов, — уже не выдвигало новых значительных проблем»2. И все же Гудон оставался для мастеров XIX в. своего рода образцом, эталоном в области портретного жанра. В частности, исполненные Гудоном портреты высоко ценили Давид Анжерский и Карпо.
Эпоха неоклассицизма не очень обогатила портретный жанр. Конкретное, неповторимое, живое чаще всего приносилось в жертву идеалу, ориентированному на античную традицию. Исключения встречались редко. Так, среди большого числа портретов Наполеона выделяется портрет Бонапарта Ш.-Л. Корбе (1799, Версаль, Музей). В образе первого консула присутствует романтическая увлеченность, лиризм. Перекинутый через плечо плащ вносит в композицию элемент динамики. Вспомним еще пленительный портрет мадам Рекамье, исполненный Ж. Шинаром (1802, Лион, Музей искусств). Несмотря на некую стилизацию в античном духе, скульптор сумел передать живое очарование модели.
Романтическая эпоха принесла в искусство портрета новые черты. Они проявились в работах П.-Ж. Давида Анжерского и, особенно, в исполненных О. Домье карикатурных портретах. Выполненные Домье сатирические бюсты не участвовали в художественной жизни эпохи. Они предназначались для внутреннего употребления: служили Домье моделями при работе над литографиями. Тем не менее, их появление симптоматично и вполне соответствует принципам романтической эстетики. Романтики утверждали, что в природе, наряду с прекрасным, живет и безобразное. Следовательно, обе категории имеют право существовать и в искусстве. Художник, полагали они, — это личность свободная, которая сама выбирает способ интерпретации. Слова А. И. Герцена о карикатурах Домье: «Гениально верные, верные до трагического у Диккенса»3, — могут быть отнесены и к его скульптурным шаржам. Конечно, Домье утрирует черты лиц своих моделей, но они в полном смысле этого слова остаются портретными. Сохраняются особенности лиц, пропорциональная
© Н. Н. Калитина, 2009
соотнесенность их частей. Нечто сугубо индивидуальное живет в наклоне головы, прищуре глаз, артикуляции рта и т. д. Одновременно в каждом из этих портретов чувствуется объединяющее их начало: самодовольство, умственная усталость, безразличие и т. д. Все эти черты делают изображенных «родными братьями», подчеркивают их неполноценность как политических деятелей. Ш. Бодлер прекрасно написал о такого рода портретах: «Шаржируя и утрируя характерные черты своих моделей, он (Домье. — Н. К.)тем не менее сумел остаться настолько верным натуре, что эти его работы могут служить образцом для портретов любых жанров»4. Говоря о портретах, Бодлер имел в виду портретные литографии, но, поскольку в их основе лежали скульптуры, слова поэта могут быть отнесены и к ним. Скульптурные сатирические бюсты до сих пор поражают зрителя свободной манерой исполнения, столь разительно отличающейся от гладкой, унифицированной поверхности скульптур, исполненных современниками Домье.
Давид Анжерский не занимал в искусстве романтической эпохи столь смелой позиции, как Домье. Среди его огромного наследия есть разнохарактерные вещи, в которых, несмотря на близость к романтическим кругам, ваятель отдает дань академической, неоклассической традиции. Особенно это заметно в таких больших заказных работах, как фронтон Пантеона или памятник Росину в Париже. Наибольшей популярностью среди произведений Давида Анжерского сегодня пользуются медали с изображениями знаменитых современников. Однако их рассмотрение не входит в задачу настоящей статьи. Обратимся к портретным бюстам. Их сохранилось много. Давид Анжерский готов был исколесить половину Европы, чтобы пообщаться с очередным героем. Он ездил в Шотландию для встречи с Вольтером Скоттом, посетил Италию, где в то время находился лорд Байрон. Для встречи с Гете он устремился в Веймарн. Давид утверждал, что «по чертам лица человека можно судить о его физической и моральной жизни», что «скульптура — это книга, передающая не какие-то сведения... о жизни человека, и не перечень черт его лица, но поэтический апофеоз его благородной души». И еще: «Чтобы хорошо передать на сцене жест, надо усилить его выразительность. То же самое надо делать и в портрете»5.
Давид Анжерский в беседах с коллегами и критиками, а также в письмах много говорил о скульптуре, выстраивал целую цепочку свойственных ей приоритетов, комментировал собственные произведения. Приведем еще несколько высказываний о портретных бюстах: «Это очень важный вид искусства. В самом деле, разве не на лице отражается драма человеческой жизни? Знание френологии необходимо художнику, ибо лицо — это зеркало возможностей человека». Об особенностях лиц, увиденных в профиль и в фас: «Я всегда был очень восприимчив к профилю. Изображение в фас смотрит на вас, а профиль вступает в контакт с другими существами. Он тяготеет к движению, он вас не видит. Изображение в фас показывает вам несколько черт, их трудно анализировать. Что касается профиля — это единство»6. Общение с моделью было одним из основных принципов ваятеля. Правда, не всегда это удавалось. Но и в этом случае Давид не унывал. Приехав в Веймарн ради встречи с Гете, он, естественно, не застал там давно умершего Шиллера. Тем не менее, бюст последнего был исполнен и вполне удовлетворил ваятеля. И все же нельзя не признать, что образ Гете трактован значительно глубже (1831 год, бюст находится в Веймаре, в музее Гете). В лице Гете чувствуется духовное величие, внутренняя сила, упорство.
Большинство произведений Давида находится в музее его родного города Анже. Среди них бронзовый бюст Паганини (1830-1833), одно из самых впечатляющих произведений автора. Напомним, что Паганини, как и большинство героев Давида Анжерского, был знаменитостью. Он много гастролировал по Европе, поражая современников своей виртуозной игрой, которую часто называли демонической. В отличие от величавого бюста
Гете, бюст Паганини полон какой-то нервной одержимости, динамики. На лице великого скрипача отражаются внутренние страдания, мука. Чуть наклонена голова, вперед выступает лоб с четко обозначенными морщинами, над плотной складкой губ нависает большой нос, непокорные завитки волос оттеняют гладкость кожи. Какие-либо элементы костюма отсутствуют. Хорошо видны напряженные мышцы шеи. Думается, что этот бюст с полным на то основанием может быть назван романтическим. В нем живет столь свойственное романтическому мировосприятию эмоциональное начало, ощущение динамики жизни. В этом отношении бюст Паганини выгодно отличается от многих других портретов, в которых чувствуется свойственное Давиду стремление приблизить портрет к некоему идеалу. Недаром один из самых проницательных французских критиков Г. Планш писал: «Люди самые различные, обладающие разными внешними данными подводятся к единому типу красоты»7.
К сожалению для нашей темы, самые значительные скульпторы романтической эпохи А. Бари и Ф. Рюд мало занимались портретом. Первый почти исключительно посвятил свое творчество миру животных. Портрету мало уделял внимания и Рюд, хотя при работе над рядом статуй, например, статуи Г. Монжа, он выполнил предварительно голову математика. Самым же известным портретным бюстом Рюда считается бюст живописца Ж.-Л. Давида (1831, повторение — 1838, Лувр). Бюст правдив, жизненно достоверен, в изображенном хорошо показана внутренняя сила.
Следующей важной вехой в развитии скульптурного портрета стали работы Ж.-Б. Кар-по. Правда, и этот ваятель основные силы отдавал монументальной пластике. Тем не менее, портрет играл в творчестве скульптора очень заметную роль. В нем, как и в других жанрах, Карпо ратовал за право художника изображать модель такой, какая она есть, а не стремиться к искусственной героизации образа. В письме другу Карпо писал: «Пусть натура будет твоим постоянным гидом! Живи с ней, изучай ее всегда»8. Как и его предшественники, Карпо бережно относился к скульптурной традиции, особо выделяя при этом наследие XVIII в. Он очень ценил умение ваятелей предшествующего века передавать внутреннюю активность человека, присущие ему живость, общительность, грацию.
Исполненные Карпо портретные бюсты можно разделить на три группы. Первая связана с портретными изображениями натурщиков, позировавших скульптору во время работы над монументальными композициями. Эти портреты носили служебный, подчиненный характер. Вторую группу портретов можно назвать официальной. Это портреты императора, императрицы, их родственников. Наконец, третья группа — самая значительная и, безусловно, самая интересная — это портреты коллег, друзей, родных. К их числу относятся портреты архитектора Гарнье, живописца Жерома, адвоката Бовуа, балерины Фиокр и др. К числу удавшихся портретов второй группы принадлежит «Бюст наследника» (1865-1866, Компьен, Музей). Перед нами мальчик с милым живым лицом, с интересом всматривающийся в окружающий мир. При всей непосредственности раскрытия детского образа, в нем все же чувствуется элемент идеализации. Обнаженная грудь и плечи вызывают настойчивые ассоциации с классической стилистикой. Карпо знает, кого он изображает и сохраняет дистанцию.
Иное дело — бюсты Жерома (1872, Ворчестер, Музей искусств) или Гарнье (1869, Валансьенн, Музей искусств). Карпо чувствует себя совершенно свободным по отношению к моделям, и эта свобода приводит к многоплановому раскрытию характеров. Над бюстом Жерома ваятель работал в Лондоне, где он встретил живописца в 1871 г. Через год бюст был уже показан в парижском салоне9. Композиция бюста во многом схожа с бюстом наследника: одинаково профилированная ножка, отсутствие одежды. Однако в трактовке самого образа
видна принципиальная разница. Голова Жерома резко повернута, мышцы шеи напряжены, словно бы порыв ветра разметал волосы, лицо дышит энергией. Безусловно, при сравнении этих двух бюстов следует учитывать возраст изображенных. Но дело не только в этом. Карпо видит в лице своего собрата по искусству знакомые ему черты, творческое вдохновение, порыв. Следует обратить внимание и на обрез бюста. В портрете наследника он спокойный, ровный. В композицию включена значительная часть грудной клетки. В бюсте Жерома видна только шея, что облегчает композицию в целом, увеличивает роль окружающего пространства в формировании образа. Что касается бюста строителя Гранд-Опера Гарнье, то в данном случае в композицию введена одежда, а сам бюст почти поясной. Но все детали вносят в образ динамику: крупная прядь волос, падающая на лоб, свободно завязанный галстук, небрежно расстегнутая на груди одежда. А сама скульптурная поверхность трактована достаточно свободно.
В салоне 1870 года Карпо показал портрет Эжени Фиокр (1869, Париж, Музей Орсэ), танцовщицы Опера. Это один из самых пленительных женских образов, созданных ваятелем. Изящная головка со слегка вздернутым носиком «посажена» на стройную шею. Драпировка, открывающая плечи, подводит взгляд зрителя к розе, четко вырисовывающейся на фоне обнаженного тела. На губах играет легкая улыбка. Она же светится и в глазах. Скульптор откровенно любуется своей моделью. Он видит ее такой, какая она есть в данный момент, и в то же время явно припоминает ее танец, легкое парение на сцене. Критики не замедлили откликнуться на новую работу Карпо. Один из наиболее авторитетных — Ж. Кастаньяри писал: «Эта парижская мордочка, столь тонкая и дерзкая, которая возникает над украшенной розой грудью, это, конечно же, мадемуазель Фиокр из Оперы. Ошибиться невозможно, все характерные черты этой особы живо преданы. Это просто, четко, но прежде всего живо. Мрамор думает и говорит»10.
Известный исследователь французской скульптуры Л. Гонз написал о бюстах, исполненных Карпо: «Портреты были одним из его триумфов. Карпо соединяет в них прекрасную традицию XVIII в. с совершенно современным ощущением экспрессивной материальности и острой характеристики. В области портрета стиль Карпо оказал глубокое влияние11.
Линия развития портретной скульптуры после Карпо ведет непосредственно к О. Родену. Тогда же, когда Роден, портретные бюсты создавали многие ваятели. Среди них был и талантливый Ж. Далу, но, либо как в случае с Далу, основные творческие силы мастера были отданы иным жанрам, либо создававшиеся в этот период бюсты ничем новым, значительным не обогатили искусство.
На протяжении своей достаточно долгой жизни Роден неоднократно рассуждал об искусстве, его задачах и целях. Есть высказывания и о портрете. «Даже в самом значительном лице, — утверждает Роден, — есть трепет жизни, великолепная мощь, неиссякаемый материал». «Для скульптора экспрессия в основном сосредоточена во взгляде. Через взгляд он проникает в душу модели и для него не остается тайн». «Если художник воспроизводит лишь внешние черты лица, если он тщательно прописывает мельчайшие черточки лица, не соотнося их с характером, — он не заслуживает внимания. Сходство, которого он должен достичь, исходит от души: единственное, что важно, — душевное сходство, которое художник должен стремиться передать через сходство, присущее маске»12.
Об интересе Родена к лицу человека свидетельствует уже его первое значительное произведение — «Человек со сломанным носом» (1864, Париж, Музей Родена). Р-М. Рильке утверждает, что в этом произведении «его искусство идти дорогой лица уже выработалось; чувствуешь его безграничную приверженность данному, его благоговение перед каждой
линией, которую начертала судьба, его доверие к жизни, творящей даже тогда, когда она уродует»13. Позировал Родену бедный старик, которого он встретил на одной из парижских улиц. У старика некрасивое, покрытое морщинами лицо, нос перебит, пряди редких волос прилипли к вискам. Этот человек явно обижен жизнью. В то же время в нем сохранилась несломленная воля — упорство чувствуется и в наклоненной вперед голове, и в короткой сильной шее. Писавшие об этом портрете авторы нередко отмечают его сходство с древнеримскими портретами, что не лишено оснований. Роден и в молодые годы, да и в дальнейшем высоко ценил наследие прошлого, в частности античное искусство. Только с годами внешние напоминания о былом словно бы растворялись в новом, собственно роденовском видении.
Началом 1880-х гг. датируются бюсты двух близких Родену людей: живописца Лорана (1881, Париж, Музей Родена) и скульптора Далу (1882, Париж, Музей Родена). Роден нередко виделся с изображенными, беседовал с ними, он мог наблюдать за ними в разных ситуациях, т. е. обстановка для создания выразительных портретов была самой благоприятной. И действительно, Роден создал в этом случае подлинные шедевры. Оба героя показаны в активном общении с окружающим. Весь облик Далу исполнен нервной энергии.
Кажется, что видишь, как бьется на виске жилка, как напрягается худая шея, как «ползут» по лицу морщинки. Во взгляде видна тревога. Свет многообразно взаимодействует с поверхностью бронзы: где-то словно бы гладит ее, подчеркивает выпуклости, а затем замирает, гаснет, превращаясь в полутень. Иное дело Лоран. Момент общения ваятель подчеркивает, изображая своего друга с полуоткрытым ртом. Лицо Лорана так же, как и лицо Далу, подвижно, но в чертах лица нет той экспрессии, которая была в портрете Далу. И роль света, играющего на поверхности бюста иная, чем в портрете Далу. Нет резких контрастов между выступающими скулами и «провалами» щек. Очень важную роль играют очертания головы: вместе с бородой они тяготеют к форме овала, что вносит в композицию элемент уравновешенности, устойчивости. В обоих бюстах не показана одежда, хотя обрез бюстов довольно низкий. Обнаженные части тела вносят немалую лепту в образную характеристику. Надо заметить, что Ролен всегда придавал большое значение телу человека. Он говорил, что «наиболее характерное в природе — это человеческое тело»14. В бюсте Далу особо выделены ключицы. Они зрительно словно бы отсекают голову и шею, привлекая к ним основное внимание. К этому следует добавить «звучание» той части грудной клетки, которая завершает бюст. Здесь отчетливо видны «полосы» ребер, придающих поверхности определенное спокойствие, уравновешенность. Таким образом, соотношение верхней и нижней частей бюста строится на контрасте. Более или менее спокойная нижняя часть оттеняет экспрессию верхней части. Что касается бюста Лорана, то в этом случае скорее можно говорить о созвучии, а не контрасте.
Роден оставил довольно много женских портретов. Большинство из них — это бюсты заказные, ибо, по мере того, как росла известность ваятеля, к нему обращалось все больше именитых заказчиц. Один из наиболее известных портретов такого рода — это бюст жены чилийского дипломата «Мадам Викуна» (1884-1888, Париж, Музей Родена). Портрет был исполнен в счастливое для Родена время, когда полностью раскрылись его творческие возможности, а пришедшая позднее слава не заставляла спешить и привлекать помощников. Из пористого, словно бы необработанного куска мрамора, представляющего верхнюю часть декольтированного платья, «вырастают» обнаженные плечи, шея и слегка наклоненная голова. Контраст двух поверхностей: пористой и гладкой — очень выразителен и красив. Лицо модели спокойно, окружающий голову воздух словно бы гладит кожу. В отличие от мужских бюстов, портрет мадам Викуна не несет в себе такой эмоциональной нагрузки. В портрете
нет напряжения. Роден вполне удовлетворен внешней характеристикой, он любуется плавным контуром лица, женственностью всего облика модели. Можно сказать, что и в других заказных бюстах светских дам также превалируют эти черты.
Однако существует и другая сравнительно немногочисленная группа женских портретов, в которых, как и в портретах мужских, внимание ваятеля сосредоточено на передаче внутренней жизни. К таким портретам относятся портреты жены Розы Бере, танцовщицы Ханако, но, прежде всего, портреты ученицы и возлюбленной — Камиллы Клодель. Камилла служила Родену моделью для многих скульптур, которым маэстро хотел придать обобщающий смысл. Но иногда он изображал ученицу ради нее самой. Точная дата знакомства учителя и ученицы неизвестна. Считается, что это был 1883 г. 1886 г. датируется первое изображение Камиллы. Это композиция, названная Роденом «Аврора» (Париж, Музей Родена). Как и последовавшая вскоре за ней «Мысль» (1886, Париж, Музей Родена), это аллегория. На этот раз аллегория утренней зари, надежды. Камилла была на 24 года моложе Родена и действительно, особенно в первый период знакомства, олицетворяла для него молодость и надежду. При этом Роден всегда ценил Камиллу как очень талантливого человека. Уже много позднее, в письме, датированном 1895 г., в период, когда отношения Родена и Камиллы были испорчены, Роден называл свою ученицу «гениальной» и добавлял — «это не преувеличение»15. В музее Родена хранится небольшой портрет Камиллы, названный «Прощание» (гипс, 1882). Перед нами все то же знакомое по многим произведениям лицо. Но нет в нем ни ощущения молодости, ни внутренней собранности. Взгляд устремлен в одну точку, а само лицо кажется застывшим. В композицию введены руки, удивительные для молодой женщины, руки труженицы, привыкшей месить глину, отсекать камень, словом, тяжело работать. Руки поднесены к лицу, к губам, они словно повелевают этим губам молчать, таить в себе боль и обиду. Роден всегда придавал большое значение рукам, он даже посвящал им отдельные работы. И на этот раз руки играют очень важную роль в композиции. Надо сказать, что лицо Камиллы Клодель даже тогда, когда ее жизнь шла на подъем, несло в себе какую-то особую хрупкость, беззащитность. Сохранился исполненный в 1886 г портрет Камиллы во фригийском колпаке (Париж, Музей Родена). Фригийский колпак говорит о том, что Роден хотел связать образ Камиллы с образом Свободы. Но как далека эта Свобода от образов, созданных Делакруа и Рюдом. Она по-детски трогательна, беззащитна. Ни силы, ни энтузиазма, ни пафоса!
Рассмотрение ряда бюстов работы Родена подводит итог обзору скульптурных портретов XIX столетия. И вполне закономерным представляется вопрос — что принес XIX в. в искусство портрета, каков его вклад в историю жанра?
Скульптурные портреты XIX столетия, несомненно, сложнее по внутренним характеристикам, драматичнее по содержанию. Однако это справедливое в общем виде заключение требует существенных корректив при рассмотрении ряда конкретных работ. Ведь и XVIII в. может представить такие сложные по внутренним характеристикам произведения, как автопортрет Пигаля или портрет астронома работы Каффиери, не говоря уже о портретных бюстах Гудона.
Что же все-таки увидел скульптор XIX в. в своем современнике, что подчеркнул?
Отметим, прежде всего, что произошли заметные перемены в круге портретируемых. Чаще стали появляться портреты близких мастерам лиц — художников, архитекторов, писателей, актеров и т. д., одним словом, представителей интеллектуальной элиты, а не только сильных мира сего. Интеллектуалы XIX столетия жили и творили в условиях более сложных, в обстановке более нервной, чем их предшественники. Причем речь должна идти не столько о внешних событиях, сколько о духовной атмосфере, духовном климате.
Именно XIX столетие явило миру такое своеобразное явление, как сатирический портрет. Конечно, шаржи и карикатуры существовали и раньше, прежде всего в графике, но скульптурные портреты-шаржи, стоящие на высоком уровне, практически не встречались. Причем в данном случае речь должна идти не о портретных бюстах интеллигенции, а о портретах представителей власти: министров, депутатов, лиц, занимавших самые высокие государственные посты. Дистанция, которая существовала в XVIII в. между мужским (более глубоким, сложным) и женским (более внешним) портретами, сохранилась и в XIX в., но явно уменьшилась. Существенные изменения претерпели и средства художественной выразительности. В законченном произведении стали все чаще встречаться элементы эскизности, non finito. В композиции стали вводиться «серые» куски материала, вносящие по контрасту с «обработанными» частями элемент пластического противостояния. Причем эта тенденция неуклонно возрастает.
Галерея созданных в XIX в. скульптурных портретов (ее лучшие образцы) убеждает в том, что человек XIX столетия самоутверждается в постоянной борьбе со средой, обстоятельствами, с самим собой. Все эти черты ярче всего проявились в творчестве Родена. Обращает на себя внимание тот факт, что у Родена, да и у многих других скульпторов XIX в., почти нет детских портретов, которыми так богат XVIII в. Мир ребенка, его узнавание жизни, на которую он смотрит открытым, радостным взглядом, за редким исключением, практически чужды ваятелям XIX столетия.
В завершении приведем слова Гзеля, беседовавшего с Роденом: «Если Гудон создал мемуары XVIII века, то вы несомненно обессмертили конец XIX-го. Ваш стиль более резкий, более жесткий, выразительные средства... более естественны, боле драматичны. Изысканный, фрондирующий скептицизм восемнадцатого столетия у вас становится суровым и разящим. Гудоновские персонажи общительнее, чем люди, изображенные вами, но их отличает меньшая сосредоточенность. Они подвергают критике только пороки правящего режима, ваши же сомневаются в самой ценности человеческой жизни.»16. Роден не возражал своему собеседнику, но подвел итог этому разговору, сказав, что главное достоинство его бюстов — их правдивость.
1 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 122.
2 Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII в. М., 1968. С. 210.
3 Герцен А. И. Концы и начала // Герцен А. И. Полн. собр. соч. и писем: в 22 т. Пг., 1920. Т. XV. С. 246.
4 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 162.
5 Цит. по: КалитинаН. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1983. С. 103.
6 Jouin H. D’Angers, sa vie, son œuvre. Ses écrits et ses contemporains: 2 vols. Paris, 1878. Vol. I. P. 203, 260.
7 Planche G. Etudes de l’école française: 2 vols. Paris, 1859. Vol. 2. P. 8.
8 Florian-Parmentier. Carpeauz. Paris, (инициалы и дата издания не указаны), P 186.
9 Lovett J. G. A Romance with Realism. The art of Carpeaux. Williamstaun, 1989. P. 40.
10 Цит. по: Riotor L. Carpeaux, s.d., P. 79
11 Цит. по: L. Riotor. Carpeaux, s.d., P. 64
12 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 128, 119, 120.
13 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 33.
14 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 117.
15 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 394.
16 Роден О. Завещание. СПб., 2002. С. 136-137.
