CC BY
44
15. Он же. Философия и методология истории в России [Текст]: избр. лекции / А.В. Малинов. — Saarbrücken, 2011.
16. Он же. Философия истории в России [Текст]: конспект университетского спецкурса / А.В. Мали-нов. - СПб., 2001.
17. Он же. Философия истории в России XVIII века [Текст] / А.В. Малинов. - СПб., 2003.
18. Он же. Философско-исторические взгляды М.М. Стасюлевича [Текст] / А.В. Малинов // Страницы истории: сб. науч. ст. к 65-летию со дня рождения Г.А. Тишкина / отв. ред. Р.Ш. Ганелин; сост. А.С. Крымская. - СПб., 2008.
19. Он же. Александр Лаппо-Данилевский: историк и философ [Текст] / А.В. Малинов, С.Н. Погодин. - СПб., 2001.
20. Он же. Владимир Иванович Герье [Текст] / А.В. Малинов, С.Н. Погодин. - СПб., 2010.
21. Он же. Философия истории в России [Текст]: материалы к лекционному курсу / А.В. Малинов, А.В. Прохоренко. - СПб., 2010.
22. Национальные образы прошлого. Этническая доминанта в историографии и философии истории [Текст] // Третьи Санкт-Петерб. чтения по теории, методологии и философии истории / отв. ред. А.В. Малинов. - СПб., 2008.
23. Погодин, С.Н. Максим Максимович Ковалевский [Текст] / С.Н. Погодин. - СПб., 2005.
24. Фигуры истории или «общие места» историографии [Текст] // Вторые Санкт-Петерб. чтения по теории, методологии и философии истории / отв. ред. А.В. Малинов. - СПб., 2005.
Н.А. Нарышкина-Прокудина-Горская
ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ
политехнического университета
(к 110-летию Санкт-Петербургского государственного политехнического университета)
Санкт-Петербургский политехнический университет обладает ценной коллекцией картин и скульптур, некогда собранных его профессорами, а затем подаренных или завещанных ими Дому ученых. Эпиграфом к «галерее в Лесном» могли бы послужить известные слова Л.Н. Толстого: «Простота, доброта, правда», являющиеся его жизненным девизом. Петербургская техническая интеллигенция высоко чтила Толстого. Не случайно после его смерти в Фундаментальной библиотеке Политехнического института был установлен памятник этому русскому гению, который, по его собственным словам, «пекся» об «общем благе России». Стремление к правде, научной истине — суть поиска ученых любой специальности. Без доброты нет педагогической деятельности, нет учеников и научных школ. А простота, как известно, является выражением ума и интеллигентности. Художественная коллекция Политехнического университета отличается благородной простотой и разнообразием произведений.
Некоторые из произведений коллекции были не только свидетелями, но и «участниками» общественно-культурной жизни России.
Например, одна из небольших скульптур — модель памятника А.С. Пушкину в Москве — связана с историей создания первого на русской земле монументального памятника великому поэту.
Личность автора этого памятника А.М. Опекушина заслуживает внимания как нечто незаурядное и в то же время свойственное России. Александр Михайлович Опекушин (1838—1923) родился в семье крепостного крестьянина Ярославской губернии. Свою жизнь в искусстве он начал «мальчиком на побегушках» у скульптора Д.И. Иенсена. Откупиться от крепостной зависимости Опекушину удалось лишь за два года до выхода царского Манифеста об освобождении крестьян от крепостной зависимости (1861).
А.М. Опекушин всегда мечтал о самостоятельной творческой работе, чтобы он мог слушать только свой собственный внутренний голос ваятеля. Такой случай представился ему в 1860 году, когда последовало высочайшее повеление «на установление» в честь 50-летия Царскосельского лицея памятника Пушкину. Объявленный конкурс привлек к участию в нем самых известных скульпторов: М.М. Анта-кольского, И.П. Шредера, Н.С. Пименова и др.
Однако на всех трех конкурсах — в 1873, 1874 и 1875 годах — первое место занял А.М. Опекушин. На каждый очередной конкурс он представлял не одну модель, а несколько — такая неуемная страсть творчества жгла его. Всякий раз, когда члены конкурсного комитета вскрывали конверты с девизами, выяснялось, что все проекты, отобранные как лучшие, принадлежали Опекушину. Они привлекали выразительностью общего силуэта и какой-то особой задушевностью.
Открытие памятника состоялось в Москве в 1880 году, 6 июня — в день рождения Пушкина. Не только улицы, примыкавшие к площади и бульвару, но и окна, балконы, крыши домов были густо облеплены зрителями. Опекушина узнала вся просвещенная Россия. Модели к будущему памятнику, которые скульптор выполнял в ходе творческого процесса, приобрели необычайную популярность. Многие стремились купить их.
Одна из авторских моделей легла в основу памятника Пушкину в Петербурге (на Пушкинской улице), другая была подарена скульптором выдающемуся русскому писателю И.С. Тургеневу. Третью модель, наиболее близкую к московскому памятнику Пушкину, приобрел кто-то из петербургской технической интеллигенции, она-то и находится в университетском собрании. В этом варианте Пушкин, одинокий, задумчивый и печальный, с опущенной головой, погруженный в свои мысли, словно медленно бредет по улице.
Намного раньше, сразу же после смерти поэта, запечатлеть его в мраморе хотел Иван Петрович Витали (1794—1855) — русский скульптор итальянского происхождения. Он родился в Петербурге в семье лепщика-формовщика Пьетро Витали. С раннего детства Иван (Джо-ванни) расхаживал по мастерской отца среди глыб необработанного мрамора и мраморных фигур, как среди живых людей.
Знакомство И.П. Витали с Пушкиным состоялось в Москве в мае 1836 года. В мастерской скульптора на Чистых Прудах тогда остановился возвращавшийся из Италии знаменитый Карл Брюллов, автор картины «Последний день Помпеи». Пушкин, будучи в это время в Москве, разыскал Брюллова, желая заказать ему портрет своей красавицы-жены. Так и произошла их знаменательная встреча.
Поэт писал из Москвы своей жене: «Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие будет предано бессмертию во всей своей мертвой неподвижности» [1, с. 582]. Пушкин отказал тогда в просьбе И.П. Витали выполнить его бюст, но личность поэта была столь яркой, запоминающейся, что и Витали, и Брюллов все-таки сделали его портретные наброски.
В 1837-м, в год смерти поэта, И.П. Витали удалось создать два бюста Пушкина. При работе над ними он использовал зарисовки — собственные и Брюллова, выполненные после встречи с поэтом. Кроме того, он пользовался гипсовым слепком с лица умершего Пушкина, сделанным скульптором С.И. Гальбергом. Один из этих бюстов — с лавровым венком на голове, высеченный из мрамора, — хранится сейчас в Третьяковской галерее, другой, отлитый в бронзе, представлен в экспозиции Русского музея.
Когда Витали приступил к работе над бюстом Пушкина, он был уже известным мастером, создавшим рельефы на Триумфальных воротах, фонтаны на Театральной и Лубянской площадях в Москве. Но портрет поэта стал для скульптора особым, работать над ним было счастьем и страданием. Витали еще помнил Пушкина, полного интереса к жизни, проблемам творчества, отзывавшегося своей богатой душой на каждую мелочь, замеченную им в мастерской, на каждую мысль в разговоре. Теперь перед скульптором лежала гипсовая маска со следами нестерпимых душевных и физических мук. Скрываемая боль прорывалась наружу, оставив навеки память не об «арапском безобразии», а о трагедии «невольника чести», затравленного завистниками большого света. «Свершилось злодеяние банальное, привычное... Жизнью гения пренебрегли» [2, с. 185]. Одиночество среди людей, непонимание ими той горной вершины духа, на которую поднялся Пушкин силой своего гения, привело к такому исходу.
Пушкин выпил свою горькую чашу до дна, с терпением и достоинством. «В последние дни свои он вел себя так, как вел всю свою жизнь: бесстрашно, гордо, защищая свое человеческое достоинство. Он погиб не из ревности вовсе, а потому что не мог не отстаивать себя, свое имя, помня, что это имя звучит — ПУШКИН.» [3, с. 206].
Василий Андреевич Жуковский вспоминал, что жена Пушкина, «как привидение,
иногда прокрадывалась» в комнату, где лежал ее умирающий муж, «но он боялся, чтоб она к нему подходила, ибо не хотел, чтобы она могла приметить его страдания, кои с удивительным мужеством пересиливал.
И всякий раз, когда она входила или только останавливалась у дверей, он чувствовал ее присутствие: „Жена здесь, — говорил он. — Отведите ее. Она, бедная, безвинно терпит! В свете ее заедят"» [3, с. 207].
Когда Витали создавал бюст поэта, слезы не раз застилали ему глаза. Смерть его — последняя боль души и тела — оставила одни вопросы. Лицо бронзового Пушкина, со складками на лбу, с тоской в глазах и по-детски обиженными губами, не дает на них ответа.
Гипсовая отливка с бронзового бюста Пушкина, выполненного в 1837 году И.П. Витали, установлена сегодня в Доме ученых. Она заставляет нас еще и еще раз внимательно всмотреться в лицо и судьбу гениального поэта, глубоко проникнуться в состояние его души. Что мучило Пушкина более всего: непонимание любимой жены — «надобно тебе поговорить о моем горе», человеческая несправедливость, невозможность научить «народ наш» правде или желание разрубить разом тугой узел интриг, вырваться из всего этого и творить «в полную душу»?
Работа над бюстом Пушкина значительно расширила творческие границы И.П. Витали, который постигал сложный, меняющийся внутренний мир гения, живущего в высоком духовном измерении. После портретов поэта, сделанных скульптором по велению сердца, к нему пришли слава и признание. В 1841 году скульптор получил заказ на выполнение монументально-декоративного убранства Исаакиев-ского собора в столице Российской империи. Патетические фигуры ангелов с факелами в руках на карнизах собора, выполненные по эскизам Витали, навсегда вписали его имя в историю создания облика города на Неве. Позднее И.П. Витали создал бронзовую статую Павла I, установленную перед Гатчинским дворцом (позднее ее копия была установлена перед Большим дворцом в Павловске), и мн. др.
Имя А.С. Пушкина тесно связано с Петербургским политехническим институтом императора Петра Великого, основание которого совпало со 100-летней годовщиной поэта. Первым директором (ректором) его был князь Андрей
Григорьевич Гагарин — сын доброго знакомца Пушкина, художника Григория Григорьевича Гагарина [4]. В только что основанном «Политехническом в Лесном» сразу же начали формироваться уникальные принципы подготовки специалистов с сильной гуманистической и гуманитарной составляющей. Не угадывается ли в этом мощная мысль Пушкина, который, занимаясь вопросами науки и искусства, в частности, писал: «Дружина ученых и писателей, какого бы рода они не были, всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности»1.
Культуру мышления и одновременно культуру творчества развивала в институте вся его профессура, известные всему миру ученые: А.Н. Крылов, А.С. Попов, П.Л. Капица и др.
Уважение к учителям, «научным прародителям», стало со времен А.Г. Гагарина традицией вуза. «Неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности», — писал А.С. Пушкин.
Петербургскому политехническому удалось собрать богатую коллекцию изданий пушкинских сочинений, а также писем поэта, воспоминаний о нем и т. д. Некоторые издания оформлены прекрасными художниками, мастерами оформления книги «рубежного периода» (конца XIX — начала ХХ века), — Александром Бенуа, Иваном Билибиным, Виктором Васнецовым и др. Достаточно редки хранящиеся здесь книги. Среди них издания «Руслана и Людмилы» с декоративными стилизациями мастеров Палеха, «Египетских ночей» с иллюстрациями гравера А. Кравченко, словно сотканными из трагического артистизма Чар-ского — главного персонажа этой неоконченной повести Пушкина. Фундаментальная библиотека университета может гордиться трудами авторитетных пушкинистов: П.В. Анненкова, Б. Модзалевского, В.В. Вересаева, П.И. Бартенева, С.М. Бонди, М.П. Алексеева, В.А. Мануйлова, И.С. Зильберштейна, М. Цявловско-го, В.Э. Вацуро, С.С. Гейченко и мн. др.
Особое место в университетской пушкиниане занимает живописный портрет А.С. Пуш-
1 См. на тему «Пушкин и Политехнический университет»: Нарышкина Н.А. Наш Пушкин. СПб., 2000.
кина, подписанный художником: «П. Воснов-ский. 1899».
П. Восновский, как и многие художники, работавшие над образом Пушкина уже после смерти поэта, в качестве образца выбрал его прижизненные портреты, выполненные О. Кипренским и В. Тропининым в 1827 году, когда Пушкину было 28 лет. Поэт только что вернулся из Михайловского, из ссылки. Уже было написано главное из его произведений — народная трагедия «Борис Годунов», закончены шесть глав «Евгения Онегина. На портрете Кипренского Пушкин — Моцарт поэзии, за его плечом бронзовая муза, у Тропинина поэт мужественен и полон душевной открытости.
В опубликованных нами ранее материалах, касавшихся художественной коллекции Политехнического университета, отмечалось, что художник П. Восновский не известен современным исследователям, занимающимся иконографией Пушкина (имелось в виду фундаментальное исследование Е.В. Павловой «А.С. Пушкин в портретах» [5]). Лишь единственный раз фамилия художника встретилась тогда в каталоге Угличского музея за 1928 год, где он упоминался как автор портрета А.Я. Фрида — инициатора реставрации дворца царевича Дмитрия в Угличе.
С момента опубликования статьи «Загадки старинных картин» [6] прошло 14 лет. Имя П. Восновского появилось в Интернете. В рубрике «Художественные музеи и картинные галереи России» оно значится в разделе «Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А.С. Пушкина Михайловское». На сайте этого музея говорится, что «ценнейшей частью собрания живописи является небольшая коллекция портретов конца ХУП—ХХ века. Среди живописных портретов А.С. Пушкина работа художника П. Восновского 1899 года». Мелькнуло имя художника и в сообщениях Аукционного дома «Гелос». Аукцион состоялся в рамках Московского международного художественного салона в марте 2003 года. Под номером 27 значилось: «П. Восновский. „На городском рынке". Холст, масло. 67х49. 1905 г. В нижнем правом углу подпись и дата: „Восновский 1905". Стартовая цена 44 000 рублей».
«Портрет А.С. Пушкина» П. Восновского и его же картина «На городском рынке» с достаточно тонкой колористической гаммой и креп-
ко построенной композицией представленной жанровой сцены очень разные. Кажется, что они написаны разными художниками. Однако в обоих случаях в правом нижнем углу стоит одна и та же подпись.
И, наконец, на форуме «Художники, творчество, история» (ARTinvestment.RUForum) появилось еще одно сообщение, касающееся нашего художника: «Подскажите, пожалуйста, не попадалась ли Вам информация о художнике П. Восновском? В каталоге Государственного Русского музея его нет. У нас в коллекции Гатчинского дворца до 1941 года было порядка 7 портретов кисти этого художника, в том числе и высочайших особ». Сам вопрос научного сотрудника Гатчинского дворца-музея заключает в себе информацию, представляющую несомненный интерес. Хочется надеяться, что имя П. Восновского, введенное в научный оборот в связи с коллекцией Политехнического университета, откроет миру многогранного и, судя по всему, талантливого художника.
В портрете А.С. Пушкина Восновский повторил позу и костюм поэта с полотна Кипренского вплоть до полоски пледа на плече. Справедливо пишет знаток иконографии Пушкина искусствовед Е.В. Павлова: «...до 1880-х годов, т. е. для поколений, еще знавших и помнивших живого Пушкина, образ поэта воплощался в портрете Кипренского. Он был святыней, каноном» [7, с. 292].
И все же у Восновского Пушкин не такой, как у Кипренского. Иное решение художником фонового пространства придает некоторый оттенок демократизма общей живописной концепции этого портрета. «Я не якшаюсь с новой знатью», — писал Пушкин. Лицо поэта на портрете выражает работу мысли, а не задумчивость, как это было принято в эпоху романтизма. «На лице Пушкина написано, что у него тайного ничего нет. Разговаривая же с ним, замечаешь, что у него есть тайна — его прелестный ум и знания. Ни блесток, ни жеманства в этом князе русских поэтов. Поговорив с ним, только скажешь: „Он умный человек. Такая скромность ему прилична"», — вспоминал один из современников Пушкина [5, с. 56].
Был ли заказчик у П. Восновского и как этот портрет оказался в университетском собрании? Найти ответ помогает прижизненная зарисовка во время праздничного застолья
«Пушкин в гостиной у Мусиных-Пушкиных в 1832 году». Автор этого графического экспромта — художник Григорий Григорьевич Гагарин
(1810—1893). Не признававший даже возможность иллюстраций своих сочинений, Пушкин сам предложил Г.Г. Гагарину оформить одно из своих изданий. Сохранились рисунки Гагарина к «Пиковой даме», «Руслану и Людмиле». Значит, Пушкин доверял его вкусу, художественной культуре и мастерству! Карандашный набросок Гагарина «Пушкин в гостиной у Мусиных-Пушкиных в 1832 году» оценивается специалистами как «блестящий образец», в котором «счастливо» удалось то, что не удавалось никому, — смех Пушкина. Это единственное изображение смеющегося Пушкина.
Возможно, сам ректор Политехнического института — сын художника, пользовавшегося исключительным доверием Пушкина, — стремясь отметить в институте пушкинский юбилей, заказал П. Восновскому этот портрет или приобрел уже готовый (известно, что такой же портрет имеется в Музее А.С. Пушкина в селе Михайловском).
К произведениям коллекции, воскрешающим жизнь пушкинской поры, относится и картина «Портрет гитариста». Любопытно, что первый «Гитарист» в русской живописи появился тогда, когда Пушкин начал писать роман в стихах «Евгений Онегин», где он вспомнил гитару как непременную гостью увеселений провинциального быта:
Зовут соседа к самовару, А Дуня разливает чай; Ей шепчут: «Дуня, примечай!» Потом приносят и гитару: И запищит она (Бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!..
Тема человека с гитарой в значительной степени являлась живописным отзвуком пушкинских произведений. Многие стихи поэта стали романсами, и их наигрывали на гитаре. В живопись эту тему впервые ввел В.А. Тропинин. Его живописные персонажи близки творчеству Пушкина и продолжают пушкинскую тему «маленького человека». Знаменитые «Пряхи» и «Кружевницы» Тропинина представляют целую сюиту «барышень-крестьянок» в живописи.
Василий Андреевич Тропинин (1776—1857), известный русский портретист пушкинской эпохи, долгое время был крепостным графа
Моркова, его «приусадебным художником». Рассказывали, что граф посылал художника в Петербург учиться у лучшего пирожника столицы разрисовывать торты. Свободу Тропинин получил лишь после 40 лет, когда исполненная им живописная галерея стала известна далеко за пределами графской усадьбы, а графу уже в лицо говорили, что «надобно быть свиньей», чтобы талант и человеческое достоинство держать в рабстве.
Тропинин навсегда сохранил свою открытость и доверчивость, способность радоваться жизни и любить искусство. Из-под кисти художника один за другим стали появляться «Гитаристы»: написанный в 1823 году и его вариант-повторение, выполненный в 1832 году, хранятся в Третьяковской галерее, а датируемый 1839 годом — в Русском музее. Еще один «Гитарист», повторенный автором почти через двадцать лет — в 1842 году, находится в Государственной картинной галерее Еревана. Общее число «Гитаристов», приписываемых кисти В.А. Тропинина, значительно больше. Всем им присущи черты как задушевной грусти, так и веселого удальства, этим они зачаровывали публику. Подкупали картины и тем, что обращались к душе человека независимо от того, одет он в бархат или в лохмотья.
В «Описи произведений искусства Дома ученых в Лесном», составленной научными сотрудниками отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, предпринята попытка определить конкретное лицо, изображенное на картине «Портрет гитариста» и названо имя графа Михаила Моркова — хозяина Тропинина [8, № 21]. Однако сюда вкралась небольшая неточность: на ней изображен не Михаил Морков, а его однофамилец Владимир Морков, известный музыкант и один из первых в России историков музыки. Среди его обработок для гитары произведения как европейских композиторов, так и отечественных. Особенно популярны были сделанные Морковым переложения отрывков из опер «Иван Сусанин» М. Глинки и «Русалка» А. Даргомыжского.
Искусствовед А.М. Амшинская писала, что «Гитарист (Владимир Морков)» находится в частном собрании [9, с. 128]. Более того, она указывала имя счастливого обладателя портрета — академик С.С. Наметкин, выдающийся химик-органик, с 1948 года директор Института
нефти АН СССР. Итак, один «Гитарист (Владимир Морков)» - у академика Наметкина, другой - в Политехническом университете.
С точки зрения иконографии картина, принадлежащая университету, - это повторение известного оригинала Тропинина. Однако цветовое решение картины отличается от свойственной полотнам этого художника глубокой бархатистой гаммы, о которой очень точно, хотя, может быть, и слишком уж образно, писал А. Бенуа в «Истории русской живописи»: «Густой смелый мазок, красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками» [10, с. 58].
Определить авторство университетского «Гитариста» достаточно сложно. Однако не надо забывать, что сын В.А. Тропинина - Арсений тоже стал художником. Известно, что Арсений Васильевич Тропинин прошел профессиональную школу у своего отца. Сохранилось свидетельство о присуждении А.В. Тропинину звания художника за копирование двух работ его знаменитого отца, в том числе «Гитариста». Не исключено, что наш «Гитарист» является копией, сделанной Арсением Тропининым с живописного оригинала своего отца. В пользу этого допущения говорит факт участия одного из «Гитаристов» (возможно, как раз того, которого Арсений копировал для Академии художеств) в выставке частных собраний во дворце-музее «Останкино». Возможна и другая версия: мы имеем копию, сделанную А.В. Тропининым с «Гитариста», в свое время уже скопированного им, а затем подправленного отцом. Копия с копии, и все же подлинник! В любом случае «Гитарист (Владимир Морков)» из коллекции университета является результатом совместной работы обоих живописцев Тропининых: знаменитого отца и незнакомого широкой публике сына. Думается, на этикетке к этому полотну авторство можно указать следующим образом: «В.А. и А.В. Тропинины». И это придает данной картине особое художественное обаяние.
Наряду с портретным жанром в коллекции университета представлен и пейзажный жанр. Картина «Зимний пейзаж» имеет в правом нижнем углу дату и подпись «1918. Ю. Клевер». Такие пейзажи - с огненно-красным закатным солнцем, глубокими сугробами и черными пятнами воды - притягивали к себе любителей живописи. Они были близки родным сюжетом, а также цветовой гаммой, создающей впечат-
ление печальной красоты, напоминавшей русские романсы.
Пейзажи Юлия Юльевича Клевера (1850-1924) пользовались успехом. «Его имя известно не только миру художников и следящим за русским искусством, но и глухой провинции, и даже деревне», - писали о художнике в дни 50-летия его творческой деятельности [Цит. по: 11, с. 409]. В 1871 году картину Ю. Клевера «Заброшенное кладбище зимой» купил граф П.С. Строганов. На следующий год его «Закат» приобрела великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии художеств. В 1875 году пейзаж «Запущенный парк» получил премию Общества поощрения художеств. В 1876 году премии была удостоена картина «Первый снег на вспаханном поле», и в этом же году картину Ю. Клевера «Березовый лес» приобрел император Александр II. Нет ничего удивительного, что кому-то из политехников приглянулся его «Зимний пейзаж», полный лирического настроения и щемящей грусти.
Загадками коллекции университета по-прежнему остаются два пейзажа, помеченные подписью: «Ducommun». В «Описи» значится: «1. „Ночной пейзаж с ветряной мельницей" и 2. „Морской пейзаж с заходящим солнцем", художник Дюкоммен Анри Жозеф. 1804-1884» [8, № 4, 5]. Однако такого художника во Франции не было. Пейзажи писал художник с тем же именем, но совсем с другой фамилией -Анри Жозеф Арпиньи (1819-1916). Фамилию, указанную на холстах университетской коллекции, носил швейцарский журналист Эли Дюкоммен (1833-1906), но он, однако, не был художником.
Таинственная подпись не существовавшего художника «Дюкоммен» привлекла внимание одного из сотрудников Политехнического университета, доцента В.В. Краснощекова. Он обратил внимание на то, что картина с такой же подписью находится сегодня в одной из частных коллекций. Коллекционируя открытки с репродукциями, Краснощеков сделал наблюдение сенсационного характера: картина частного собрания с подписью «Ducommun» является копией воспроизведенной на открытке картины художника Руфина Гаврииловича Суд-ковского (1850-1885) «Штиль», находящейся в Русском музее. Им же была выдвинута гипотеза, что подпись «Ducommun» служила псевдо-
нимом нескольких художников или даже целой фирмы, производившей картины на продажу.
Любопытно, что совсем недавно во время посещения одного из ювелирных салонов в центре Петербурга я получила рекламную карточку с надписью: «Приглашаем на выставку-продажу фирмы Дюкоммен». Это в какой-то степени может служить подтверждением гипотезы В.В. Краснощекова, что подпись «Дюкоммен» на картинах означает скорее название фирмы, чем фамилию художника. Возможно, таинственный «некто» из этой фирмы придал двум картинам с романтическими пейзажами, которые впоследствии оказались в университетском собрании, колористическое единство. Обе картины отличаются условной цветовой гаммой а 1а «музейный колорит».
Судя по композиции (вероятно, тоже подправленной специалистами фирмы «Дю-коммен»), можно предположить, что одна из картин является импровизацией (или свободной копией) на тему произведений Р.Г. Суд-ковского, а другая — на тему произведений Владимира Донатовича Орловского (1842—1914), о котором известно, что он много писал для петербургской знати и соперничал с И.К. Айвазовским романтическими эффектами.
После салонных полотен «Дюкоммен» картина «Уборка урожая», созданная художником Евгением Ивановичем Столицей (1870—1929), кажется незатейливой, но именно своей простотой и сдержанной цветовой гаммой она покоряет зрителя. Об этом художнике сохранились интересные воспоминания. Однажды выставку в Петербургской академии художеств посетил И.Е. Репин. Глядя на работы Е.И. Столицы, он приветливо улыбнулся молодому художнику и «шутливо продекламировал:
А Столица та была Недалеко от села!
Столица, обладавший чувством юмора, ценил хорошую шутку. Позже он написал про себя двустишие, развивающее шутку Репина: Деревню напишет, Столицей подпишет2.
Вице-адмирал С.О. Макаров, пригласивший Е.И. Столицу участвовать вместе с ним в экспедиции в Заполярье на ледоколе «Ермак», вспоминал: «Он целые дни проводил в торосах. Мы
2 См. Художник. 1964. № 1. С. 50.
часто впоследствии побаивались, чтобы какой-нибудь любопытный белый медведь не обеспокоил его своим неожиданным появлением в то время, когда он, увлекаясь, писал природу, среди которой они живут»3.
В начале Русско-японской войны 1904—1905 годов Е.И. Столица отправился в Порт-Артур. Делал зарисовки, приступил к созданию картины «Вице-адмирал С.О. Макаров и художник-баталист В.В. Верещагин в каюте броненосца „Петропавловск"». На одном из его этюдов к картине в каюте был изображен календарь, на котором можно прочитать число: «27 марта». Через трое суток вице-адмирал и художник погибли при взрыве броненосца. Живописный этюд Е.И. Столицы приобрел роль исторического документа.
В 1909 году художнику присвоили звание академика. В 1916 году он сдал свои картины на хранение в частный склад — Козухинскую артель — и уехал из Петербурга в Москву. «Лет через пять после его отъезда я получил от него письмо уже из Москвы, — вспоминал его приятель по кисти, известный пейзажист Аркадий Рылов, — с просьбой отыскать его вещи, но, к сожалению, сделать этого я не сумел. Артель была ликвидирована. Словом, погибли труды почти всей жизни. Потом, уже через несколько лет, я слышал, что этюды его пачками за гроши продавались на аукционах»4.
Картина Е.И. Столицы, находящаяся в Политехническом, — одно из немногих сохранившихся полотен этого оригинального художника, яркого человека и подлинного патриота.
Одним из украшений университетской коллекции является «Портрет женщины в профиль», выполненный Константином Ивановичем Рудаковым (1891—1949) — живописцем с необычным даром видеть живой мир как будто из театральной ложи. В его творениях реальность, преломившись дважды — в искусстве литературы и на театральных подмостках, — имела своеобразные, слегка размытые формы. Кажется, занавес опустился и только что промелькнувшие образы расплываются, оставляя в памяти лишь текучие линии, цветовые пятна и привкус трагикомической призрачности жизни.
3 Там же.
4 Там же.
Театр К.И. Рудаков любил с детства, его отец был театральным художником. Годы Гражданской войны Рудаков провел в детском доме, откуда вынес проницательный и здравый взгляд на действительность.
В художественном наследии К.И. Рудакова рядом с изображениями романтического настроя живут черты глубоко реалистические. Таков и его удивительный автопортрет: художник, словно окутанный табачным дымом, предстал перед нами в необычном головном уборе, напоминающем фригийский колпак, с трубкой во рту; прищурясь, он пристально вглядывается и как бы оценивает мир. С автопортрета смотрит человек несговорчивый, трудный, мало считающийся с мнениями и вкусами, текущими, изменяющимися за стенами его обиталища.
К.И. Рудаков много работал как иллюстратор. Он создал иллюстрации к произведениям Э. Золя, М. Сервантеса, У. Шекспира. Полный женственности образ Манон Леско, напоминающий прелестный цветок на тонком стебельке, предстал в иллюстрации к роману А.Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Так художник вслед за автором утверждал хрупкость и мучительную силу женской красоты. Среди русской классики «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Тамбовская казначейша» М.Ю. Лермонтова и др. В его графической серии к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» образ самого Онегина, пожалуй, единственный в изобразительном переложении, обладает таким огромным обаянием душевной тонкости и мужского великодушия.
Из женских портретных образов, созданных К.И. Рудаковым, надолго остается в памяти «Портрет женщины в профиль», находящийся в университетской коллекции. И хотя модель, с которой был написан этот портрет, осталась неизвестной, он производит впечатление определенностью и незаурядностью характера изображенной женщины. Это произведение ярко театральное и в то же время тонко-психологическое. Взыскательный мастер, Рудаков использовал здесь разнообразный арсенал художнической техники — акварель, пастель, белила и графитный карандаш, что позволило передать живую ткань человеческого характера. В резком профиле, окруженном огненно-перламутровым мерцанием фона, угадывается дух
шекспировских героинь. И в то же время это образ не литературный, не прошлый, а живой, «настоящий», удерживающий возле себя своей гордой силой.
Есть в коллекции университета и произведения западноевропейского искусства. Среди оригиналов — «Пасторальная сцена», написанная неизвестным художником XVIII века.
Живописное полотно под названием «Батальная сцена» принадлежит кисти известного французского художника Жака Куртуа (Jacques Courtois, dit le Bourguignon) по прозвищу Бурги-ньон (1621—1676), обессмертившего себя шедеврами батальной живописи. В юности он поступил в солдаты, чтобы познакомиться с военной жизнью и писать батальные сцены. Картинами Бургиньона гордится Государственный Эрмитаж. Холст этого самого раннего из произведений университетской коллекции — подлинный XVII век! — к сожалению, поврежден, местами утрачен красочный слой. Но даже в таком состоянии он позволяет судить о сумрачном, с редкими вспышками колорите и о мастерстве композиции.
Среди копий европейской живописи выделим две картины. Одна из копий выполнена с картины выдающегося мастера XVII века Анто-ниса Ван Дейка (1599—1641) «Портрет неизвестного в латах».
Живя при дворе английского короля, Ван Дейк создал целую серию придворных парадных портретов. Он писал утонченных аристократов и благородных рыцарей. Ван Дейка называли художником рыцарей и художником-рыцарем.
В копии «Портрета неизвестного в латах» чувствуется глубокое понимание творческой манеры европейского мэтра. Скорее всего, неизвестный написан с натуры, но «одет» в костюм «ван-дейковского» рыцаря. Портрет психологический. Человек в латах утомлен внутренней борьбой, он беседует сам с собой или с невидимым оппонентом, пробуя доказать ему, а в первую очередь самому себе, правоту своих мыслей, не дающих ему покоя. Он ищет понимания и уже не надеется его найти.
Другая копия, находящаяся в Доме ученых, сделана с картины Ж.Б. Сантерра «Молодая женщина с покрывалом на голове», представленной в экспозиции Эрмитажа. Жан Батист Сантерр (1651—1717) — французский художник, с 1704 года член Парижской академии художеств.
Картина «„Молодая женщина с покрывалом на голове" поступила в Эрмитаж в 1772 году из собрания Л.А. Кроза де Тьера в Париже», — говорится в каталоге западноевропейской живописи Эрмитажа [12, с. 227—228]. Копия этой картины, находящаяся в коллекции университета, сохраняет присущий эрмитажному подлиннику приятный тон, переходящий в перла-мутрово-розовый и бархатисто-черный.
Очевидно, что взгляд коллекционеров-политехников останавливался на тех образцах европейской живописи, которые были известны лишь узкому кругу знатоков и ценителей «старых мастеров». В связи с этим на память приходит знаменитая петербургская династия Левин-сонов-Лессингов. Как и князья Гагарины, они обнаруживали кровную связь Петербургского политехнического с миром искусства. Крупный ученый в области кристаллографии, академик Франц Юльевич Левинсон-Лессинг (1861—1939) был ректором Политехнического института, основал в его стенах Минералогический музей. Научные работы его известны не только в России, но и во всем мире [13]. Исколесив всю Россию с геологическими экспедициями, выезжая за границу с научными докладами, Ф.Ю. Левинсон-Лессинг всегда интересовался культурными достопримечательностями, прекрасно знал отечественные и зарубежные музеи. Все работавшие вместе с Францем Юль-евичем вспоминали о нем не только как глубоком исследователе, но и как о тонком ценителе произведений искусства.
Сын ученого, Владимир Францевич Левин-сон-Лессинг (1893—1972), был искусствоведом, профессором Ленинградского университета и Академии художеств. С 1921 года он работал в Эрмитаже, одновременно был хранителем дворца-музея в Ораниенбауме и членом экспертной комиссии объединения «Антиквариат». С 1936 года заведовал отделом западноевропейского искусства в Эрмитаже. В годы Великой Отечественной войны — директор Эрмитажа в Свердловске, куда были эвакуированы основные эрмитажные фонды. В 1956—1957 годах — заместитель директора Эрмитажа по науке.
В книге «Эрмитаж и современность» говорится, что личность и деятельность В.Ф. Ле-винсона-Лессинга «во многом определили научный и этический дух не только Картинной галереи, но и всего музея». В этом юбилейном
издании, подводившем итоги многовековой деятельности Эрмитажа, подчеркивалось, что энциклопедическая образованность В.Ф. Ле-винсона-Лессинга «во всех областях гуманитарных наук, великолепное знание литературы и архивов, эрудиция в вопросах реставрации способствовали укреплению международного престижа Эрмитажа. <...> Независимо от поста, который занимал Левинсон-Лессинг в Эрмитаже, он практически руководил всеми формами работы в Картинной галерее.
И при этом не был педантом, сухим кабинетным ученым: в молодости много путешествовал со своим отцом, знаменитым геологом, был профессиональным альпинистом. Его интересовало все — люди, их жизнь и увлечения, музыка и театр, поэзия и природа, искусство классическое и современное» [14, с. 101].
Вполне возможно, что, самозабвенно занимаясь «старыми мастерами», В.Ф. Левин-сон-Лессинг втянул в орбиту своих увлечений кого-нибудь из коллег своего отца, ученых Политехнического института. Не исключено и другое: копия с картины Сантерра могла принадлежать семье Левинсонов-Лессингов, но это требует, конечно, уточнений в архивах Эрмитажа и Политехнического университета.
Одним из политехников — меценатов искусства, по существу заложивших основы замечательной коллекции университета, был профессор Иван Всеволодович Мещерский (1859—1935), который стоял у истоков Политехнического института и открыл в нем начало занятий своей лекцией по теоретической механике. Иван Всеволодович был влюблен в науку и любил студентов. Его «Сборник задач по теоретической механике», вышедший в свет в 1914 году, выдержал 36 изданий и используется по сей день. Заслуженный деятель науки, чьим именем назван кратер на Луне, ректор Политехнического института и его заслуженный профессор, И.В. Мещерский был награжден орденами Св. Станислава III степени, Св. Анны II и III степени, Св. Владимира IV степени [15].
И.В. Мещерскому принадлежали некоторые из картин, находящихся теперь в университетской коллекции, а также литые скульптуры лошади и собаки из вороненого металла и мн. др. Это был дар вдовы профессора [16].
Настольная скульптура «Лошадь на водопое», о которой только что упоминалось, отли-
та на Каслинском заводе по модели известного скульптора П.К. Клодта. Такая же бронзовая «лошадка», отлитая по его же модели, украшает собой экспозицию Русского музея.
Барон Петр Карлович Клодт фон Юргенс-бург (1805—1867), далекими предками которого были средневековые рыцари, родился в Петербурге. Его отец принимал участие в Отечественной войне 1812 года. Унаследованная от предков любовь к лошадям привела к тому, что именно они стали главными «героями» произведений скульптора. Клодт первым вывел лошадь на Олимп русского изобразительного искусства.
Слава пришла к П.К. Клодту после создания им групп коней с ведущими их юношами-атлетами для Аничкова моста в Петербурге. Как только в 1841 году на мосту появилась первая композиция, известность ее автора сразу же перекинулась за пределы Российского государства, так что и сам Клодт оказался на Олимпе благодаря лошади. Переведенная в бронзу вторая конная композиция, миновав ожидавший ее постамент на Аничковом мосту, очутилась у ворот королевского дворца в Берлине. В 1844 году Клодтом была отлита еще одна конная группа. Эта композиция, недолго украшавшая Аничков мост, была перевезена в Неаполь.
За эти несколько лет замысел автора претерпел изменения. Клодт решил создать не две одинаковые группы для одной и другой стороны моста, а единую композицию из четырех групп, изображающих разные стадии укрощения дикого коня: в первой конь вздыбился, поверг человека наземь, но юноша-атлет не выпускает узду, и вот уже в последней, заключающей группе конь гарцует, покоренный волей человека. Таким образом, конная композиция Аничкова моста по новому замыслу скульптора превращалась в символ нелегкой победы человека над стихийными силами природы.
Ни с чем не сравнимому успеху «Коней» Клодта способствовало и то обстоятельство, что скульптор стал сам браться за отливку статуй. Это сыграло важную роль и в другой его крупной работе — создании памятника баснописцу И.А. Крылову (установлен в Летнем саду).
Талантливый, умный новатор, П.К. Клодт обогатил русскую скульптуру созданием анималистического жанра, новыми художественно-техническими приемами, а главное — новым
пониманием живой природы, которая окружает человека.
«Вороная», чугунная, отлитая на Каслинском заводе «Лошадь на водопое», стоящая на письменном столе в одном из кабинетов Политехнического института, сделана с душой, кажется, что между ней и людьми происходит живое общение.
В направлении малоформатной скульптуры во второй половине XIX века работал также замечательный мастер Евгений Александрович Лансере (1848—1886). Его произведения пользовались признанием на всероссийских и международных выставках, их покупали крупные музеи и частные коллекционеры. Украшающая Дом ученых скульптурная группа, названная в «Описи» «Прощание казака с казачкой», была отмечена (под названием «Прощание казака с милой») ведущим художественным критиком того времени В.В. Стасовым, который писал, что маленькие статуэтки Е.А. Лансере «стоят гораздо больше, чем очень многие, может быть, даже большинство из числа „больших" и „важных" скульптур».
Фарфоровые «куклы», изображавшие «дам» и «кавалеров», бронзовые боги и богини по-прежнему украшали аристократические салоны, но дома демократической интеллигенции, их письменные столы и книжные шкафы стали заполняться чугунными фигурками, выполненными на заводе в городе Касли. Изображавшие народный быт и домашних зверей скульптурки отливались там по моделям мастеров, имена которых звучали все громче: П.К. Клодт, Е.А. Лансере, А.Л. Обер.
Артемий Лаврентьевич Обер (1843—1917) родился в Москве. Его дед, француз по происхождению, переселился в Россию еще в XVIII веке. Страстью всей жизни А.Л. Обера была лепка животных. Среди его монументальных работ фигура коня для памятника Б. Xмельницкому в Киеве и декоративная скульптура для Бородинского моста в Москве.
В 1872 году на выставке Петербургской академии художеств появились произведения мелкой пластики А.Л. Обера «Лев, пожирающий газель», «Лошадь башкира» и «Собака», которую особо выделяла тогдашняя пресса. Этот оригинальный мастер, которого называли «Крыловым пластики», стремился через жизнь зверей передать мир людей. В этом плане чугунная «Собака»
из коллекции профессора И.В. Мещерского — произведение вполне оберовское: мастер высоко ценил преданность и верность. Свернувшуюся клубком, черную с проседью «Собаку» каслинского литья из коллекции университета можно использовать в качестве пресса для бумаг и рукописей. Обер, как и Лансере, стремился выйти из чисто декоративных рамок мелкой пластики, сделать ее не только красивой, но и функциональной, нужной в быту.
Из частной коллекции профессора И.В. Мещерского попал в университетское собрание и бюст И. Ньютона. Кроме бюстов Пушкина и Ньютона, в нем имеются скульптурные портреты Л.Н. Толстого и М. Горького. Пластические образы коллекции весьма разнообразны, они включают подлинники, копии, отливки всевозможных видов, жанров и техник исполнения. Произведения мелкой пластики, а также бюсты и скульптурные группы выполнены из бронзы, чугуна, мрамора, дерева, папье-маше и других материалов.
В коллекции имеются прекрасные образцы западноевропейской пластики. Своей стремительностью притягательна бронзовая «Ника на шаре». Ее автором было принято считать французского мастера-анималиста А.Л. Барри (Antoine Louis Barye. 1795-1875) [8, № 29; 16, с. 72]. Однако сохранившуюся на бронзе фамилию автора, написанную на французском языке - «Barrias», - правильнее читать не «Барри», а «Барриа». Талантливый французский скульптор Луи Эрнест Барриа (1841-1905), вице-президент Парижской академии изящных искусств, кавалер ордена Почетного легиона, пользовался известностью далеко за пределами Франции. Им создана целая галерея пластических образов мировых деятелей культуры, в том числе Вергилия, В. Гюго, В.А. Моцарта и др. Произведения Л.Э. Барриа красуются в выставочных помещениях и под открытым небом Парижа, в музее Орси, в саду Тюильри, на кладбище Пер-Лашез, в сквере возле Сен-Жермен де Пре. Памятник Жанне д'Арк украшает площадь города Руана. Среди множества его произведений хочется назвать также символическую группу «Электричество» [17], которая, вероятно, привлекла внимание и расположила политехника к творчеству французского скульптора.
Сегодня в Интернете на WEB Galery Louis-Ernest Barrias можно не только увидеть 132 про-
изведения этого мастера, но и заказать их фотографии. Можно заказать фотографию и «Ники на шаре», как она числится в «Описи» университетского собрания (в WEB Galery имеет подпись «Fame»).
Ярким контрастом темно-бронзовой Нике воспринимается снежная белизна «Головки девочки», выполненной из бисквита (негла-зурованного фарфора). Автор этой прелестной головки — Альбер-Эрнест Каррье-Беллез (1824—1887) (на постаменте подпись Carrier Belleus), статуэтки которого украшали тогда многие салоны Парижа. Во второй половине XIX века его имя упоминается среди самых популярных в аристократических кругах мастеров. Одно время в мастерской Каррье-Беллеза работал великий О. Роден, тогда только начинавший свой творческий путь.
Жемчужиной коллекции является мраморная скульптурная группа «Три грации», купленная в 1920-х годах на аукционе Воронцовского дворца директором Дома ученых И.С. Шапиро. Ее авторство приписывают итальянскому скульптору Антонио Канове (1757—1822), которого еще при жизни называли «божественным». А об этой его скульптуре говорили, что она «прекраснее, чем сама красота».
А. Канова зарабатывал огромные деньги, но оставался бедным. Он не любил роскоши, был неприхотлив и помогал всем, кто в том нуждался. Всю свою жизнь скульптор служил красоте — эстетической и духовной. После смерти А. Кановы его память почтили все страны Европы, а Италия погрузилась в глубокий траур.
Коллекция Политехнического университета может гордиться несколькими произведениями из мрамора, сделанными с подлинников А. Кановы: «Женской головкой», «Венерой» и «Тремя грациями». Еще одна копия «Венеры» с его оригинала находится под Петербургом — в парке Павловска перед Вольером. Оригиналом «Трех граций» обладает Эрмитаж.
«Три грации» (в античной мифологии грации — богини из свиты Венеры) — это поздняя работа ваятеля, уже достигшего вершин мастерства. Сложность исполнения этой композиции состояла в том, что необходимо было внутренне связать, «оправдать» триединство фигур. Это удалось А. Канове в наивысшей степени. Три белоснежные богини из каррарского мрамора, словно медленно плывущие в хороводе
под звуки лишь им одним слышной музыки, объединены жестами, позами, а также легким, как будто струящимся между ними шарфом, то ниспадающим, то обвивающимся вокруг них.
Произведения художественной коллекции Санкт-Петербургского политехнического университета знакомят с замечательными яв-
БАРРИА. Ника на шаре. Бронза
СПИСОКЛ
1. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений [Текст]. В 10 т. Т. 10 / А.С. Пушкин. - Изд. 3-е. -М., 1960.
2. Абрамович, С.Л. Пушкин в 1836 году (Предыстория последней дуэли) [Текст] / С.Л. Абрамович. - Л., 1984.
3. Маймин, Е.А. А.С. Пушкин. Жизнь и творчество [Текст] / Е.А. Маймин. — М., 1982.
4. Нарышкина-Прокудина-Горская, Н.А. Князь А.Г. Гагарин и историко-культурные традиции его знаменитых предков [Текст] / Н.А. Нарышкина-Прокудина-Горская // А.Г. Гагарин (1855—1920): материалы науч. конф. — СПб., 2008.
лениями отечественной и мировой культуры, красноречиво свидетельствуя, что всемирно признанные научные школы университета — результат не только умелой организации науки и таланта ученых, но и их образа жизни, гуманистических устремлений и разносторонности интересов.
КАНОВА. Три грации. Мрамор
5. Павлова, Е.В. А.С. Пушкин в портретах [Текст] / Е.В. Павлова. — 2-е изд., доп. — М., 1989.
6. Нарышкина, Н.А. Загадки старинных картин [Текст] / Н.А. Нарышкина // Клио. - 1998. - № 2.
7. Зименко, В.М. О.А. Кипренский (1782-1836) [Текст] / В.М. Зименко. - М., 1988.
8. Опись произведений искусства Дома ученых в Лесном [Текст]: рукопись / сост. И.А. Летин, Л.А. Тарасова, И.Н. Уханова; дирекция Дома ученых.
9. Амшинская, А.М. Тропинин-романтик [Текст] / А.М. Амшинская // В.А. Тропинин. Исследования, материалы. - М., 1982.
10. Бенуа, А. История русской живописи в XIX веке [Текст] / А. Бенуа. - М., 1995.
11. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века [Текст]. - 2-е изд. - М., 1971. - Т. 2.
12. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись [Изоматериал]: каталог. Ч. 1 / под ред. В.Ф. Левинсона-Лессинга. - 2-е изд. - Л., 1971.
13. Моторина, Л.А. Ф.Ю. Левинсон-Лессинг (1861-1939) - ректор Политехнического института [Текст] / Л.А. Моторина // Санкт-Петербургский политехнический университет в XX - начале XXI века. Истор. очерки о его руководителях / под ред. Н.П. Гербылевой. - СПб., 2005.
14. Эрмитаж. История и современность [Текст]. — Л., 1990.
15. Нагибина, А.Г. И.В. Мещерский — ректор Политехнического института [Текст] / А.Г. Нагибина // Санкт-Петербургский политехнический университет в ХХ — начале XXI века. — СПб., 2005.
16. Прохоров, С.А. В.Ф. Розин. 60 лет вместе с Политехническим. Дом в глубине парка [Текст] / С.А. Прохоров // Науч.-техн. вед. — 1995. — № 1.
17. La Revue de l'art ancient et moderne [Text]. — P., 1908. - Vol. 23. - P. 321-340.
