CC BY
40
Библиографический список
1. Клюев, Н.А. Словесное древо. Проза / вступ. статья А.И. Михайлова; сост., подготовка текста и примеч. В.П. Гарнина. - СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2003.
2. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. - М.-Л.: АН СССР, 1949.
3. Михайлов, А. Задержанная веком встреча / А. Михайлов, Т. Кравченко // Наш современник. - 2008. - № 1.
Bibliography
1. Kluev, N. A. Slovesnoe drevo. Prose / introduction by A. I. Mihailov, comments by V. P. Granin / N. A. Kluev. - SPb.: OOO “Izdatelstvo “Ros-tok”, 2003.
2. Pushkin, A. S. Complete works in ten volumes / A.S.Pushkin. - M.-L.: AN USSR, 1949.
3. Mihailov, A. Zaderzjannaya vekom vstrecha / A. Mihailov, T. Kravchenko // Nash sovremennik. - 2008. - № 1.
Article Submitted 10.02.11
УДК 882.09-93(09)
О.Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, докторант кафедры русской и зарубежной литературы РУДН, г. Арзамас, E-mail: [email protected]
«СКРЫТАЯ КАМЕРА» КАК ПРИНЦИП ОТРАЖЕНИЯ ЖИЗНИ В РОМАНЕ ВАЛЕРИЯ МЕДВЕДЕВА «СВАДЕБНЫЙ МАРШ»
Статья посвящена исследованию кинематографической составляющей романа известного детского писателя, отразившей характерную для детской литературы 50-80 гг. 20 века тенденцию к взаимопроникновению кинематографа и художественной литературы.
Ключевые слова: русская детская проза 50-80 гг. 20 в., сценарность, скрытая камера.
Во многих произведениях русской детской прозы 50-80 гг. 20 века отразилась тенденция к проникновению кинематографических приемов в художественную литературу1. Ярким примером такого синтеза может послужить роман В. Медведева «Свадебный марш» (1974).
На сценарный характер романа «Свадебный марш» указывают ряд деталей: присутствие в системе образов-
персонажей, жизнь которых тесно связана с миром театра, кино, балетом, цирком - словом, с теми видами искусств, реализация которых предполагает соответствие сценарию. Значимость этих образов подчеркивается тем, что они возникают на первых страницах романа: Мамс - сценарист, Бон-Иван, клоун Московского цирка, начинающая балерина Наташа Левашова и артистка Большого театра Жозефина Г ощинская, мать главного героя кинорежиссер Мария Николаевна. Бон-Иван называет Мамса сюжетоносцем; однако это символичное «киношное» или «театральное» определение можно дать каждому из персонажей романа. Речь идет о том, что априори для внутренней формы прозаического произведения принципиально важен «учет» кинематографического замысла, как это, например, обязательно в «Трех толстяках» Ю.И. Олеши -цирк, в «Золотом ключике» А.Н. Толстого - кукольный театр, в «Волшебнике изумрудного города» А.М. Волкова - снова цирк [1, с. 102-105].
Сценарий строится на раскрытии конфликта между искусством, правдиво отражающим жизнь, и псевдоискусством
- искусством, подменяющим подлинное надуманным, иллюзорным. Он завязывается уже на первых страницах романа. Бон-Иван, продолжая профессиональный разговор о кинематографическом приеме «скрытой камеры», рассказывает: «Я тут позавчера стал свидетелем довольно неприятной сцены: я пиво пил возле павильона на Новослободской, вдруг подъехал автобус, из него выскочил бойкий юнец в кожаной куртке, встал на фоне тех, кто пил пиво, достал из кармана бутылку, стакан и вместе с напарником принялся изображать пьяных, а из автобуса их, значит, «скрытой камерой» снимают! Все,
1 Напомним, что за плечами у В. Медведева была актерская и режиссерская практика, давшая ему «опыт перевоплощения» и опыт «разыгрывания по ролям» художественной идеи. Все это нашло непосредственное воплощение в творческой практике детского писателя.
конечно, возмутились: кому же хочется сниматься в одном кадре с «пьяницами»-статистами...» [2, с. 7]. Именно проблема взаимоотношений искусства и жизни остро волнует молодых героев романа. Так, Жозефина задается вопросом: «когда репетирую или танцую или когда сплю, как же в это время с любовью? Она что, исчезает на это время?» [2, с. 7] - спрашивает она почти детски наивно.
«Сценарист» Мамс дает своеобразный ответ на вопрос о связи искусства с жизнью: «Для меня хорошее кино - если я ощущаю, что за тем, что происходит на экране, где-то стоит мой цирк, где я работаю. Смотрю Чаплина, действие происходит в Нью-Йорке, далеко от моего цирка, но я чувствую, что где-то за Нью-Йорком стоит мой цирк. А другую картину смотришь и думаешь, нет, не стоит за ней там где-то мой цирк и не может стоять...» [2, с. 9].
В отличие от сказочного мира А. Волкова, А. Толстого, Ю. Олеши, В. Медведев в эпоху новых исканий реалистического искусства обращается к аргументам взаимодействия искусств, которые могут дать почти стереоскопический эффект новой жизни в прозе. Жизнь героев романа словно снята скрытой камерой: даже начинается роман не с завязки в ее классически-литературном варианте, а с одной из реплик в разговоре персонажей, который ведется, очевидно, не один час на даче Левашовых, - его исток остается «за кадром», словно скрытая камера, подглядевшая его, включена внезапно, без предупреждения, без предварительной постановки снимаемой сцены:
«- Черный зонт походит на летучую мышь с ручкой, -сказал Мамс.
- Вчера в Италии было прохладнее, чем сегодня в Москве. Спасибо за освежающее сравнение. - Бон-Иван похлопал по плечу сидящего рядом с ним молодого мужчину» [2, с. 8].
Эпизоды, снятые на камеру, и показанные на экране, позволяют главному герою свободно оперировать с основными «кинематографическими» характеристиками персонажей, например, Валентин «выключает» звук, если он мешает ему сосредоточиться на собственных мыслях, и просматривает немую картинку, а затем звук снова появляется. Читатель же узнает содержание «немого» разговора из авторской ремарки: «Он смотрел на мать, видел, как шевелятся ее губы, но не слышал, как она спрашивала сидящую рядом Жозю, когда они
едут с Большим театром в Париж, как потом сказала громко Наташе:
- Перестань есть конфеты, ты и так поправилась на целый килограмм.
Не услышал он и того, как мать спросила Мамса, ушел ли он с работы в «Мосфильме», где работал шофером на «лих-твагене», и взяли ли его работать в такси? И только слова Мамса: «Есть один такой сюжет про любовь, что горы закачаются, тем более что действие происходило в горах!» - привлекли внимание Валентина" [2, с. 8].
«Мама еще что-то говорила, но ее последние слова Валентин слушал, проваливаясь в свои навязчивые мысли все о том же, пока голос Наташи вдруг резко не вывел его из этого состояния» [2, с. 10].
Сценично, даже мизансценично1 мировосприятие Валентина Левашова, что обусловлено особенностями его художественного таланта и мировидения. Все происходящее в мире он воспринимает сквозь призму живописи. Валентин не просто видит мир через рисунок (любой предмет, человека, явление действительности он так или иначе переводит в плоскость образно-живописную, скульптурную, зримо воплощает свои впечатления на бумаге, рисует словом «Дул такой скульптурный ветер и лепил с помощью платья изумительную Танину фигуру» [2, с. 57]. Он, по словам его сестры Наташи, «думает рисунками». Для него рисунок - это логический способ разъяснить себе и окружающим устройство бытия, решить серьезные философские и эмоционально-личные вопросы:
«Каждый должен докопаться сам до истины, - сказал я.
Я имел в виду свое «Докопаться». Поэтому я вытащил из кармана блокнот и набросал картину Николая Ге «Что есть истина?» Понтий там вопрошает Христа. Только вместо Пон-тия я изобразил себя, и еще я перед словом «что» поставил большую букву «В». Получилось: «В что есть истина?» То есть в «Что?», в «Где?», в «Почему?», в «Что случилось?»...
Особенно в «Что случилось?» Это все я объяснил Наташе. Ну, в общем, истина не в самой истине, а в ее поисках... В том, чтобы докопаться до нее...» [2, с. 54].
Зарисовки, созданные героем, настолько динамичны, музыкальны, хореографичны и театральны, что каждый из них напоминает короткометражный фильм. Они оживают, «прорастают» в жизнь, иллюстрируют ее, и становится сложно отличить нарисованную жизнь от настоящей: «... я взял блокнот и нарисовал себя за рулем «Волги». Затем я нарисовал с Эдуарда Бендарского за рулем наишикарнейшего «ягуара». На первом плане со спины я нарисовал Юлу и под этим рисунком подписал: «Вчера я на «Волгу» смотрела...» Потом сделал из этого рисунка голубя и пустил его в небо. Голубь перелетел кусты и исчез за яблонями» [2, с. 55].
Герой и самого себя осмысливает через картину:
«Вы меня путаете с картиной «Дети, бегущие от грозы», Разве я похож на тех двух детей сразу?
Нет, не похожи... Сейчас вы похожи на грозу, которая в начале мая» [2, с. 59].
Подчас рисунок подменяет самого героя, становится его двойником, принимает на себя нежелательные для героя социальные и профессиональные роли: «Я ходил еще наниматься в
1 По определению Большой Советской энциклопедии, «мизансцена (франц. mise en scène — размещение на сцене) - «расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия» // Большая Советская Энциклопедия Т. 16. -М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1974. - С. 214.
натурщики, чтоб деньги заработать. Пришел к художнику, то есть к художнице, а она мне говорит: «Раздевайтесь!» Я говорю: «Как раздеваться?» А она говорит: «Догола! Я заказывала обнаженную натуру!» Я нарисовал себя обнаженным, отдал рисунок художнице, сказал: «Вот вам моя обнаженная натура!» - и убежал...» [2, с. 131]. Так сам герой оказывается оператором, снимающим короткометражный фильм по мотивам собственного рисунка: «У Рембрандта есть автопортрет: держа в руках бокал с шампанским, он смотрит на нас, а на коленях Саския - его любимая и верная жена. Я изобразил себя в виде Рембрандта, а вместо Саскии нарисовал Юлу - спрыгнув тихонько с моих колен, она вылезала через окно в сад, где стояла машина Бендарского» [2, с. 79].
Валентин создает не только одиночные рисунки, но и целые их серии, которые могли бы послужить основой для комиксов или мультфильма. Интересна серия-размышление «Туда и обратно», изображающая путь превращения обезьяны в человека (имеется в виду Умпа) и назад - в финале романа она станет грозным обвинительным заключением варвару Умпе. Юле Валентин предсказывает будущее, набросав несколько зарисовок, беспощадно отражающих процесс ее старения.
Между делом Валентин создает в своем блокноте раскадровку целого короткометражного фильма «Букет», определив его сюжет так: это «такие смешные рисунки, на которых и без слов все понятно». Однако такое сюжетное определение в рамках литературного произведения оказывается не совсем точным: описание этих рисунков нетипично для романа «Свадебный марш»: автор почти не использует глаголов, характеризующих процесс рисования («нарисовал», «набросал», и т.д.), а передает лишь сюжет «фильма», создаваемого Валентином, его динамику, которую подчеркивают глаголы действия. Этот отрывок больше напоминает развернутую авторскую ремарку в драматическом произведении: «Из какого-то учреждения выходят трое мужчин, и двое тянут третьего... Вот видите, как они его тянут в кафе. А третий, назовем его Иван Фомич, не хочет. Иван Фомич покупает букет хризантем, которые похожи на папахи горцев. (...) а потом, уже подходя к своему дому, наш Иван Фомич опять встречает на улице тех двоих, и они его все-таки заводят в какой-то буфет.
вот в такой буфет, - я нарисовал буфет и тех троих за бутылкой вина.
- А дальше, - я объяснил, - дальше можно даже не показывать, что было с этим Иваном Фомичом, это все можно показать через букет. В одном месте букет падает на пол в лужу с пивом, в другом кто-то обламывает несколько цветочков, в третьем на букет кто-то наступает... А вот ночь, - сказал я, открывая следующую страницу и зачеркивая ее всю черной тушью. - Иван Фомич стоит возле витрины какого-то магазина и стоя спит. А в руках у него одна ботва» [2, с. 165]. Нарочитая «сценарность» создает вторую реальность романного мира.
Развивая идею сценарности, герой отмечает, что сценарий есть свойство человеческого мозга. Даже природа наделяется свойствами фильма: «Я шел по лесу, как по кинофильму без слов» [3, с. 167]. По мнению главного героя романа, «даже внешний вид человека может тоже быть сюжетом». Валентин подтверждает собой эту идею. Рисование - это неотъемлемое свойство его личности, его мозга. Не рисовать он попросту не может. Умпа, раздраженный «портретом», который создал Валентин, отнимает у него все карандаши и фломастеры, все блокноты - но на это Валентин отвечает: «Я могу рисовать и словом», определяя таким образом еще один жанр своего творчества: картина в слове. Для рисования словом Валентин точно подбирает подходящие художественные приемы: выразительные эпитеты, много цветосветовой, даже синестетиче-ской лексики (синестезия) («по раскаленной пустыне», «пасмурный серенький день», «затянутое слоистое небо», «серебристо-сиреневые краски заката», «щемящая пора», «Затаенная
красота»), глаголов движения немного, преобладают назывные и неполные предложения, опущенные глаголы-связки («И в щемящей красоте поздней осени свое очарование, своя затаенная красота...»). Ироническая отсылка к Пикассо дополняет картину: «Это Левашов голубого и розового периода, сейчас мне хочется совсем по-другому и совсем об ином» [3, с. 123]. При этом создается динамичная сцена, что достигается за счет семантической плотности текста, отражающей нарастание внутреннего напряжения, которое владеет героем в предчувствии схватки с Умпой. Драка с Умпой - кульминация сюжета, это момент истины, в который проверяется сила характера Валентина, его готовность сражаться за свою любовь и за свои убеждения. Для него эта драка носит идеологический характер - это отстаивание своего права любить, права на эмоциональное, творческое, нравственное и духовное самоопределение. Проверяются в этот момент все участники драки: Умпа готов пойти на подлое убийство, Сулькин не размышляя кидается в драку, а Проклов принимает важное для себя решение, которое впоследствии изменит его судьбу - он встает на сторону Валентина.
Валентин живет внутри своих и чужих картин, он ощущает их реальность, они позволют ему понять и принять действительность, осознать самого себя. Картина для него - необходимое условие жизни. В романе есть лишь одна картина, в нужности которой он сомневается - картина Ста-Гронского «Генерал Раевский благословляет своих сыновей на бой»: «Только я не понимаю, зачем ему нужна эта картина про Бородинскую битву и про этого генерала Раевского. Благословляет генерал, и пусть благословляет» [2, с. 22].
Картина, которую пишет Ста-Гронский, как кажется Валентину, не связана с жизнью и потому не несет для Валентина никакой семантической нагрузки, а значит, воспринимается
как ненужная. Да и сам Ста-Гронский как художник, как творческая личность - антипод Валентина. Если Валентин живет живописью, дышит живописью, не может прожить и минуты без рисования, то Ста-Гронский, вымучивает свои картины, производит их с большим трудом. Валентин характеризует уровень «творчества» Ста-Гронского ярким словом «Малевал»: «говорят, в молодости одну картину гениально нарисовал, но она сгорела, а потом все не мог повторить удачу. Злиться начал. Завидовать другим. Тянуться за ними. У них машина, а что он? Дачу друг купил, а что он? Стал церкви расписывать. Святых малевал. Разбогател. Коллекцию икон собрал, лучшую в Москве, а себя все уговаривал: сделаю что-нибудь настоящее в тридцать лет. Потом перенес все это на сорок лет, на пятьдесят, на шестьдесят..» [2, с. 50].
Так живопись проникает в литературу, и, слово, проверенное правдой жизни, само становится мерилом значимости человека, его таланта, глубины и силы личности, его способности самостоятельно решать главные вопросы бытия, которую Бон-Иван выражает детской формулировкой: «раскрась сам»: «Раскрась сам!» И в искусстве раскрась! И в жизни раскрась! А что такое жизнь? Что такое жизнь? Нужное слово в нужном месте!» [2, с. 45].
Эффект «скрытой камеры» возникает благодаря специфическому взгляду автора на происходящее: он словно отстра-ненно наблюдает за жизнью своих героев, выхватывая случайные, казалось бы, эпизоды, незначительные события, вырывая из контекста куски диалогов, лишенные начала и конца,
- у читателя возникает обманчивое ощущение, что материал отобран по принципу случайности, но отдельные детали гармонично складываются в единое целое, создавая логичный сюжет фильма.
Библиографический список
1.Минералова, И. Г. Детская литература: учебное пособие для стул. высш. учеб. заведений. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002.
2.Медведев, В.В. Свадебный марш: Избранное. - М.: Мол. гвардия, 1983.
3Андреев, Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - 2001. - №1.
Bibliography
1.Mineralova, I.G. Detskaya literature Uchebnoe posobie dlya stud. Vyssh.ucheb.zavedenii. - М.: Gumanit. Izd.tsentr VLADOS, 2002.
2.Medvedev, V.V. Svadebnyi marsh Izbrannoe. - М.: Mol. Gvardiya, 1983.
3.Andreev, L.G. Hudozhestvenny sintez i postmodernism // “Voprosy literatury”. - 2001. - №1.
Article Submitted 10.02.11
УДК 81'1 + 81-116 + 81'37
М.В. Влавацкая, канд. филол. наук, доц. НГТУ, г. Новосибирск, E-mail: [email protected]
СИСТЕМА БАЗОВЫХ ПОНЯТИЙ КОМБИНАТОРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ
Статья посвящена понятиям, на которых строится теория комбинаторной лингвистики - направление языкознания, изучающее синтагматические отношения языковых единиц и их комбинаторный потенциал. Основной терминологический аппарат данного направления включает понятия из области синтагматики, теории валентности, теории сочетаемости и др. Эти термины находятся между собой в гиперо-гипонимических отношениях и образуют единую систему.
Ключевые слова: синтагматика, позиция, валентность, сочетаемость, дистрибуция, контекст, коллокация, коллигация.
Современный этап науки о языке характеризуется изучением и описанием как чисто лингвистических, так и содержащих синтез лингвистических и нелингвистических аспектов языка.
Комбинаторная лингвистика - направление языкознания, изучающее синтагматические отношения единиц языка и их комбинаторный потенциал, - представляет собой синтез двух лингвистических областей: синтагматики, изучающей непосредственно линейные отношения языковых единиц, и комбинаторики, изучающей составление и изучение «комбинаций» единиц языка [1].
В основе комбинаторной лингвистики прежде всего лежат достижения в области зарубежной и отечественной синтагматики Ф. де Соссюра, З. Харриса, Дж.Р. Фёрса, Л. Ельмслева, Л. Теньера, Н. Хомского, Ю.Д. Апресяна, В.Г. Гака, А.К. Жолковского, Л.Н. Иорданской, И.А. Мельчука, В.В. Морковкина, С.Г. Тер-Минасовой, А.А. Уфимцевой и др.
Комбинаторная лингвистика не является замкнутой дисциплиной, т.к. исследования в рамках данного направления затрагивают проблемы речевой деятельности, теории речевых актов, теории лексического значения, теории кодирования и декодирования, а также проблемы лексической семантики, психолингвистики, когнитивной лингвистики, межкультурной
