CC BY
35
И пока я читаю в большой зале - по стенам шкафы с книгами, посредине столы - вокруг меня все одна картина: два-три таких же, как я “немолодых” русских, два-три десятка юнцов и юниц, шелестящих огромными словарями, выписывающих, отмечающих - иногда в словарях их такие иероглифы, что избави нас Боже! - тут учат китайскому, японскому, русскому и турецкому, мало ли еще чему.
Когда взволнует читаемое, откладываю, сижу молча. Дуня Киреевская, Александра Воейкова, Василий Андреич Жуковский (“Базиль”) - это все свои, наши. Столетие нас разделяет. Но они ближе современников и невозможно их не любить» [1; IX; с. 220-221].
В середине 1940-х гг. Зайцев настолько увлекается личностью Жуковского, что зачастую начинает воспринимать его как свое alter ego. Это находит отражение в дневниках, художественных произведениях и публицистике. Так, 11 марта 1945 г. он записывает в дневнике: «Вчера сел было писать, о чем ночью раздумался, а появился Жуковский, отвлек». Митрополит Евлогий на страницах дневника Зайцева становится почти точным двойником Жуковского: «Полный, неповоротливый, но с лицом прямо красивым, до такой степени туляк наш, сын протоиерея Георгиевского, как Жуковский - в миру Василий...» [1; IX; с. 221].
С 1947 г., после нескольких лет скрупулезной работы, начинают выходить первые главы романа «Жуковский» в нью-
йоркском «Новом журнале», очевидно, при содействии близкого Зайцеву архиепископа Иоанна: «Будьте здравы, крепки,
- помогите Жуковскому сказать свое бодрое и мягкое слово людям нашего времени» (письмо архиепископа Иоанна от 25 декабря 1946 г.) [1; VII; с. 430]. 10 ноября 1948 г. Зайцев публикует статью «О Жуковском. 4 февраля 1942» в «Русской мысли» (№ 83).
Как видно из хронологии работы над биографией поэта, настоящий интерес к нему возникает у Зайцева во время Второй мировой войны. Перечитывая свою дневниковую запись от 4 февраля 1942 г. и оформляя ее в статью уже после войны, Зайцев сопроводил ее следующим комментарием: «В такие полосы острей свет чувствуешь - в религии, в литературе. Ищешь его, и он помогает жить» («О Жуковском. 4 февраля 1942», 1948) [1; IX; с. 253]. Во время Первой Мировой войны и революции, по замечанию Зайцева, его духовным проводником был Данте: «Подошла революция, а я все сидел над Данте. Что за власть такая его оказалась надо мной? Бушевала война, потом революция, страшные вещи, кровь, насилия, трагедия в нашей семье... - а он все глядел на меня загробно. Я не мог от него отделаться. Но он и помогал жить» («Непреходящее») [1; IX; с. 377]. Наконец, к 1951 г. относится первое издание литературной биографии «Жуковский», которую автор заканчивает непосредственно перед 100-летней годовщиной смерти поэта.
Библиографический список
1. Зайцев, Б.К. Собрание сочинений: в 5 т. - М.: Русская книга, 1999-2000.
2. Громова, А.В. Жанровая система творчества Б.К. Зайцева: литературно-критические и художественно-документальные произведения: автореферат дис. ... д-ра филол. наук. - Орел, 2009.
3. Ходасевич, В.Ф. Камер-фурьерский журнал / вст. ст., подг. текста О.Р. Демидовой. - М.: Эллис Лак 2000, 2002.
4. Дитмар фон, А.П. Биография В.А. Жуковского. - М.: Издание А.С. Панафидиной, 1902.
5. Зейдлиц, К.К. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. 1783-1852. По неизданным источникам и личным воспоминаниям. - СПб.: Изд. ред. «Вестника Европы», 1883.
Bibliography
1. Zaitsev, Boris Konstantinovich. Complete Works in 5 Vol. - Moscow: “Russkaya kniga”, 1999-2000.
2. Gromova, A.V. Genre System of Boris Zaitsev’s fiction, non-fiction and critic works. Author’s Abstract of Doctoral Dissertation. Orel, 2009.
3. Hodasevich, Vladislav Felitsianovich. Chamber Fourrier Journal / Ed. by O.R. Demidova - Moscow: “Ellis Lak 2000”, 2002.
4. Fon Ditmar, A.P. Vasilii Zhukovskii’s Biography. Moscow: A.S. Panafidina’s Publishing House, 1902.
5. Seidlitz, K.K. Life and Poetry of Vasilii Zhukovskii. 1783-1852. Based on Previously Unpublished Primary Sources and Memoirs. St.-Petersburg: Vestnik Evropy Publishing House, 1883.
Article Submitted 10.02.11
УДК 80
О.А. Клевачкина, асп. АГПИим. А.П. Гайдара, г. Арзамас, E-mail: [email protected]
ПУШКИНСКИЕ ЭТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ В ПОЭМЕ Н.А. КЛЮЕВА «КРЕМЛЬ»
В работе рассмотрены пушкинские этико-художественные традиции в поэме Н.А. Клюева «Кремль», дающие основания для нового прочтения текста поэмы в контексте культурно-творческого диалога двух поэтов, выявлены особенности имитационно-полифонической организации текста поэмы, требующие научной переоценки этико-художественной значимости произведения Клюева.
Ключевые слова: Клюев, Кремль, поэма, Пушкин, пушкинские традиции, культурно-творческий диалог с Пушкиным, Нарымская ссылка, литературные традиции, литературный контекст, имитационно-полифоническая организация текста.
Лиро-эпическую поэму Н.А. Клюева «Кремль», бесспорно, можно отнести к итоговым произведениям поэта, которые в полной мере вобрали в себя как опыт нескольких десятилетий религиозно-философских и этико-эстетических исканий самого «олонецкого поэта», так и богатейший опыт, накопленный предшествующей отечественной словесностью, преемственность традиций которой декларируется поэтом с особым, неослабевающим постоянством на протяжении всего творческого пути. В то же время отметим, что декларация о преемственности ценностных ориентиров определенного кру-
га поэтов-предшественников, таких, например, как Пушкин, Мей, Никитин, Кольцов, у Клюева является неотъемлемой составляющей культурно-творческого диалога «олонецкого поэта» с эпохой первой половины XIX века; диалога, который стал неотъемлемой составляющей творческого сознания Клюева, во много обуславливая новаторский характер и своеобразие его поэзии. Одним из превалирующих проявлений данной особенности творчества поэта стал диалог Клюева с Пушкиным, который, безусловно, нашел свое отражение и в итоговой поэме «Кремль».
Текст «Кремля» соединяет в себе и присущий Клюеву сложный, насыщенный метафорами язык и, наравне с ним, пушкинскую простоту и ясность. Образная система поэмы также органично включает в свой состав образы поэтического мира Пушкина. Причем, в «Кремле» воссоздаются преимущественно образы и мотивы не столько пушкинской лирики, сколько его крупных сочинений: поэм «Руслан и Людмила», «Медный всадник», «Домик в Коломне» и романа в стихах «Евгений Онегин». Это вполне объяснимо: большие произведения Пушкина художественно воспроизводят национальную русскую жизнь и, что не менее важно, на фоне неё раскрывают перед читателем образ автора-стихотворца. Аналогичную задачу ставит перед собой Клюев в поэме «Кремль»: на фоне постреволюционной советской действительности показать трагическую судьбу отверженного «советовластием» поэта, обвиненного в преступном деянии и сосланного отбывать наказание за антисоветские настроения и творчество. В письме к Клычкову из «поселка Колпашев», куда Клюев был отправлен отбывать 5-летнюю ссылку, поэт писал: «Я сгорел на своей “Погорельщине”, как некогда сгорел мой прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует две эпохи: озаренную смолистыми кострами и запалами самосожжений эпоху царя Федора Алексеевича и нашу такую юную и поэтому много не знающую» [1, с. 313]. Процитированные нами строки письма Клюева из Колпашева, где, как известно, и была написана поэма «Кремль», дают представление не только о причинах изгнания-ссылки поэта, но и ярко характеризуют восприятие Клюевым новой советской действительности как «юной», оторванной от жизненного опыта предыдущих поколений, «и поэтому много не знающей». В «Кремле» данная особенность восприятия Клюевым устоев новой жизни выразилась в нарочитом противопоставлении её традиционному укладу жизни дореволюционной России, посредством контраста в тексте поэмы образов и картин русской жизни, запечатленных в творчестве Пушкина, с окружающими поэта реалиями «юной» советской республики. Пушкинский текст в «Кремле», таким образом, выполняет важную идейно-художественную функцию: помогает Клюеву художественно воссоздать в подтексте поэмы жизнь прежней, традиционной России и сопоставить ее России новой, советской. Так, центральные образы поэмы Москвы и Кремля, несомненно, восходят к Пушкину. Сопоставим тексты поэтов. Как радостно увидеть дол / Московских улиц и бульваров / В румянце бархатных стожаров, / Когда посняв башлык ненастный, / В разливы молодости ясной / Шлет солнце рдяные фрегаты... (Клюев. «Кремль»)[3]'; ... Перед ними / Уж белокаменной Москвы, / Как жар, крестами золотыми / Горят старинные главы. / Ах, братцы! Как я был доволен, / Когда церквей и колоколен, / Садов, чертогов полукруг / Открылся предо мною вдруг! (Пушкин. «Евгений Онегин», глава 7.) [2, V, с. 155-156]. Кремль - самоцветный дуб из стали, /Вокруг тебя не ходит кот / По золотой волшебной цепи.(Клюев. «Кремль»); У лукоморья дуб зеленый; / Златая цепь на дубе том: / И днем и ночью кот ученый / Все ходит по цепи кругом... (Пушкин. «Руслан и Людмила») [2, IV, с. 11].
Обращение Клюева к пушкинским образам из «Евгения Онегина» и «Руслана и Людмилы» пробуждает читательскую память, заставляя воскресить и сопоставить картины столицы и Кремля прежней, традиционной России и новой, еще молодой советской страны, стремящейся всячески порвать связь со своим прошлым, в том числе отречься от собственной истории и культурного наследия. Картины пушкинской России, всплывающие в подтексте поэмы, безусловно, ближе и роднее как самому автору Клюеву, так и его лирическому герою -отверженному новой властью Советов, ссыльному поэту.
1 Здесь и далее текст поэмы Н.А. Клюева «Кремль» цитируется по журнальному изданию: Клюев Н.А. Кремль // Наш современник. -2008. - № 1. - С. 135 - 153.
В описании картин Грузии в «Кремле» Клюев обращается к пушкинской образности в разработки кавказской темы: И Грузии холмы и склоны / Зурной не кличут черных бед, / А кипнем роз бегут вослед / Морей, где бури, словно сестры / Гуторят за куделью пестрой, / И берег точит яхонт лоз? (Клюев. «Кремль»); На холмах Грузии лежит ночная мгла; / Шумит Арагва предо мною... (Пушкин. «На холмах Грузии лежит ночная мгла.») [2, III, с. 112].
В образе лирического героя поэмы Клюев воплощает представления о своей творческой личности, высказывается о значимости своей поэзии для будущих поколений. Следуя пушкинской традиции оценки значимости творчества поэта, Клюев в «Кремле» говорит о ценности своей поэзии для потомков, при этом в поэме воспроизводятся сходные очертания образно-поэтического строя финальных строк пушкинского стихотворения «.Вновь я посетил.». Ср.: Далекий пасмурья и хмури, / Под липы забредет внучонок / Послушать птичьих перегонок / И диких ландышей набрать... / Я прошлым называю гать / Своих стихов, там много дупел / И дятлов с ландышами вкупе... (Клюев. «Кремль»); Здравствуй, племя /Младое, незнакомое! не я / Увижу твой могучий поздний возраст... / ... Но пусть мой внук / Услышит ваш приветный шум, когда, / С приятельской беседы возвращаясь, /Веселых и приятных мыслей полон, / Пройдет он мимо вас во мраке ночи /И обо мне вспомянет (Пушкин. «.Вновь я посетил.») [2, III, с. 345].
Сравнение приведенных нами текстов Клюева и Пушкина обнаруживает близость этико-художественных видений поэтов. В тексте Пушкина «.Вновь я посетил.» поэтическое высказывание о «племени младом, незнакомом» относится к миру природы, так сказать, де-юре. Де-факто - это обращение к будущим читателям и природа в тексте Пушкина, выступая своеобразным связующим звеном между лирическим героем и потомками, символизирует, в том числе, и само творчество поэта. Художественное сознание Клюева в анализируемом фрагменте «Кремля» также воспроизводит символизирующие поэзию образы из мира природа, где «липы» (липовая роща) -поэтический макрокосм, «птичьи перегонки», «дикие ландыши» - творческое наследие поэта и т.д.
Оценивая свой вклад в русскую словесность, Клюев не столько сопоставляет себя с поэтами-современниками, сколько рассматривает собственное творчество сквозь призму пушкинского наследия, оказавшего на него сильнейшее этикохудожественное влияние.
Лирический герой «Кремля» - образ, бесспорно, трагический. Под давлением вполне определенных внешних обстоятельств попытки героя переступить через себя, отречься от собственных воззрений и поэтических творений, стать полной противоположностью самому себе нестерпимо мучительны. Он нарочито демонстративно отторгает всё своё прошлое. Однако отторжение лирическим героем своего прошлого при ближайшем рассмотрении носит формальный, исключительно внешний, шутовской (имитационный) характер. Воспевание «новой», чуждой для Клюева эстетики «индустриальной юной нивы» выглядит нарочито наигранно и несообразно на фоне неожиданно промелькнувших в тексте строк признания: Так я, срубив сердечный дуб / С гнездом орлиным на вершине, / Стал самому себе не люб <... > / Я виновен / До черной печени и крови, / Что крик орла и бурю крыл / В себе лежанкой подменил, /Избою с лестовкой хлыстовской...
Отверженный властью поэт - лирический герой поэмы - в своем отречении от прошлого, отрешении от себя, сопоставимого с самоубиванием «я» поэта, доходит в поэме до крайних степеней: на первый невнимательный читательский взгляд он готов даже отречься от милых его сердцу пушкинских образов. Но узнаваемые в тексте образы-инварианты поэзии Пушкина, типа «Красна украинская ночь», при воспевании «сове-товластия» воспринимаются не иначе, как шутовская сарка-
стическая насмешка обреченного поэта над реалиями советского времени.
В контексте темы отречения поэта от прошлого, обращение Клюева к пушкинскому наследию свидетельствует не о том, «что поэма создавалась в тяжелейших для поэта условиях» и поэтому «не представляет собой вершинного достижения» (к тому же значительно подпорчена «обилием реминисценций и автоцитат» [3, с. 133]), а о невозможности для русского поэта порвать связь с богатейшим наследием отечественной словесности. Подобный разрыв «на деле», а не театрально (в игровой, шутовской форме) невозможен для поэта, в этом и состоит трагизм положения обреченного быть отверженным героя поэмы. «Перерождение» «жреца избы» в певца «индустриальной нивы» - не что иное, как игра героя-поэта, «действо» на публику, которая, как известно, вечно требует от поэта всё новых и новых жертв. Нарочито демонстративное описание «перерождения поэта» в самой «потаённой поэме» Клюева лишь подтверждает приверженность её автора основанной на национальных традициях прежней оригинальной эстетике.
Идеал поэта в «Кремле» большей частью проступает через антиидеал. На этом принципе Клюев соотносит текстовый и подтекстовый («потаенный») уровни поэмы. Так, в тексте клюевского описания Москвы, как антитеза, проступает пушкинский текст романа «Евгений Онегин», открывая иное (под-текстово-потаенное) смысловое содержание картины. Ср.: Как радостно увидеть дол /Московских улиц и бульваров <... > / Без хриплых галок на крестах / И барских львов на воротах! (Клюев. «Кремль»); Прощай, свидетель падшей славы, / Петровский замок. Ну! не стой, /Пошел! <... > /Мелькают мимо будки, бабы, / Мальчишки, лавки, фонари <... > / Балконы, львы на воротах / И стаи галок на крестах (Пушкин. «Евгений Онегин», глава 7) [2, V, с. 156-157]. Посредством пушкинских образов Клюев всячески стремится придать верное направление читательской рецепции. Москва «без хриплых галок на крестах и барских львов на воротах» - у Клюева не столько символ новой, «советской» эры, сколько своеобразная отсылка читателя (читательской памяти) к пушкинской ипостаси этого образа, Москве «купецкой и калачной». Тем самым герой-поэт выражает мнимую радость от обновления столицы.
Тот же эффект наблюдается, когда в поэме звучат строки: Москва! Как много в этом звуке / За революцию поруки - / Живого трепета знамен <.>. Сравним их со знаменитыми пушкинскими строками из 7 главы «Евгения Онегина»: Москва... как много в этом слове / Для сердца русского слилось! / Как много в нем отозвалось! (Пушкин. «Евгений Онегин», глава 7) [2, V, с. 156]. По сравнению с пушкинским текстом у Клюева заметно меняется интонация. Она становится наигранно-пафосной, ораторско-бутафорской. В ней нет того трепета, того сокровенного чувства привязанности, что выражены в строках Пушкина: образ Москвы в поэме «Кремль» перестает быть подлинно близким для «сердца русского» и становится казенно-канцелярским символом революции, «порукой» (= поручительством) за ее необходимость.
Один из запоминающихся, ключевых образов «избяного рая» Клюева - образ «избы под елью», - ранее встречающийся в лирике поэта, вновь воссоздаётся Клюевым в «Кремле» как символ этико-эстетического идеала «прежней» жизни героя-поэта. Родственную близость этого клюевского идеала пушкинским ценностям подтверждает сопоставление следующих строк поэтов: Я разлюбил избу под елью, / Тысячелетний храп полатей. / Матерым дубом на закате, / Багрян, из пламени броня, / Скалу родимую обняв / Неистощимыми корнями, / Горю, как сполохом, стихами / И листопадными руками / Тянусь к тебе - великий брат, / Чей лоб в лазури Арарат / Сверкает мысленными льдами! (Клюев. «Кремль»); Иные мне нужны картины: / Люблю песчаный косогор, / Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи / Да пруд под се-
нью ив густых, /Раздолье уток молодых... (Пушкин. «Отрывки из Путешествия Онегина») [2, V, с. 203].
Как можно заметить из приведенных нами отрывков, тексты поэтов выступают своеобразными эстетическими антиномиями. Тем не менее, учитывая «игровую» специфику образа героя-поэта и авторский акцент на скрытые смыслы «самой искренней» поэмы «Кремль» можно с уверенностью констатировать аутентичность этико-эстетического идеала Клюева пушкинскому.
Заметим также, что поэтическая строка «Я разлюбил избу под елью» встречается в тексте поэмы не единожды. Отрекаясь от себя прежнего, герой-поэт вновь и вновь возвращается к излюбленному образу, тем самым подчеркивая его исключительную значимость в ценностной системе координат автора. Причем, и в этих строках этико-эстетический идеал Клюева рождается в читательском сознании через антиидеал, посредством взаимоисключающего противоречия того, «что» отрекается поэтом-героем с тем, ради «чего»: Поэт, поэт, сосновый Клюев, / Шаман, гадатель, жрец избы, / Не убежать и на Колгуев / От электрической судьбы <... > /Яраз-любил избу под елью, / Медвежьи храпы и горбы, / Чтоб в буйный праздник бороньбы / Индустриальной юной нивы / Грузить напевы, как расшивы, / Плодами жатвы и борьбы!
В контексте творческого диалога Клюева и Пушкина представляет интерес трактовка в поэме «Кремль» пушкинского «Пророка». В «Кремле» интерпретируется лишь та часть пушкинского стихотворения, в которой лирический герой изменяется посредством воздействия высших сил и обретает поэтический дар. Ср.: Он грудь мою рассек мечом / И, вынув сердце, майский гром, / Как птицу, поселил в подпле-чье, / Чтоб умозрения увечье, / И пономарское тьморечье / Спалить ликующим крылом! /И стало так <...> Стая сов / С усов, с бровей моих слетела, / И явь чернильница узрела, / Беркутом клёкнуло перо / На прок певучий и добро! (Клюев. «Кремль»); Моих зениц коснулся он. / Отверзлись вещие зеницы <...> / И он мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул, / И угль, пылающий огнем, / Во грудь отверстую во-двинул (Пушкин. «Пророк») [2, II, с. 340].
Клюевский текст, в отличие от пушкинского, воспринимается как горькая насмешка: высшая, божественная по природе своей сила замещается в «Кремле» зыбкой иллюзией -«видением Кремля», а обретение же нового мировосприятия сводится к тривиальному переходу из одного состояния в другое, к замене «неверных» идеалов на единственно правильные, «кремлевские», партийно-коммунистические. У Клюева
- это картина, изображающая излечение от «умозрения увечья» смертельно больного героя-поэта, в тексте же Пушкина -утоление потребности души поэта, священный акт обретения божественного дара пророчества.
В вышеприведенном нами фрагменте из «Кремля» выделяются строки «Стая сов / С усов, с бровей моих слетела», отсылающие читателя к другому пушкинскому тексту - поэме «Руслан и Людмила», точнее, к образу головы богатыря, коварно убитого колдуном Черномором (Ср.: «И, сморщась, голова зевнула, / Глаза открыла и чихнула... <...> Взвилася пыль; с ресниц, с усов, / С бровей слетела стая сов» [2, IV, с. 52]). От наложения одних пушкинских образов на другие, происходит своеобразный эффект, в корне меняющий трактовку всей описываемой ключевой сцены «перерождения героя» поэмы «Кремль». Внешне - это пробуждение от тяжелого сна, выздоровление от тяжелого «увечья» героя-поэта. Однако пушкинский контекст, инициированный строками «Руслана и Людмилы», создаёт обратный смысловой эффект. Обратим внимание, у Пушкина - это принудительное пробуждение от «таинственного сна» поверженного коварным злоде-ем-карлой богатыря-исполина. Соответственно, это пушкинская дефиниция сцены пробуждения исполинской головы, стерегущий меч, вместе с образами переносится Клюевым в текст «Кремля», тем самым подчеркивая принудительный
(вынужденный) характер «перерождения» героя-поэта. Принуждение к «перерождению» исключает его истинность и искренность, и тем самым подтверждает его внешнюю мнимость и обманчивую сущность. Но на этом «потаённость» сцены не ограничивается. Благодаря строкам из «Руслана и Людмилы» читательская память живо и с легкостью рождает целый ряд ассоциаций, в том числе сводящих на «нет» образы возвеличенных обитателей кремля: Сталин и другие вожди-исполины «советовластия» превращаются в коварного злодея-карлу и его свиту, Кремль - в богато убранный дворец-тюрьму на вершине скал, обитель злобного Черномора и т.д. Герой же поэмы - поэт ассоциируется с богатырем-исполином, чья голова была предательски отсечена и навечно перенесена злодеем карлой в «край уединенный». Относительно героя поэмы «Кремль» нет оснований говорить о его якобы «возрождении из пепла» (= смерти и воскресения), т.к. чтобы «возродиться» (= воскреснуть) герою-поэту необходимо было бы сначала искренне отречься (= умереть) от всего того, что составляет саму сущности его как поэта, а этот отказ немыслим для героя-поэта, т.к. предполагает полный разрыв с дорогим для него прошлым, что собственно равноценно для него смерти, умерщвлению себя1. Поэтому неслучаен тот факт, что строки героя-поэта о своем прошлом в поэме «Кремль» соотносятся с описанием убитого на дуэли Ленского из романа Пушкина «Евгений Онегин»: Хоть прошлое, как сад, люблю, -/ Он позабыт и заколочен... (Клюев. «Кремль»); Теперь, как в доме опустелом, / Все в нем и тихо и темно; / Замолкло навсегда оно. / Закрыты ставни, окны мелом / Забелены. Хозяйки нет (Пушкин. «Евгений Онегин», глава 6) [2, V, с. 133].
Центральное место в поэме, наряду с образом героя-поэта, занимает образ России. Неслучайно поэма названа «Кремль». Кремль для Клюева - не столько средоточие власти, не столько место, связанное с именами Ленина, Сталина, Калинина, Ворошилова, сколько сердце Москвы, сердце России. Именно Кремль сводит воедино необъятные просторы страны. Украина, Грузия, Урал, Сибирь - вся эта обширная география страны, воссозданная в поэме, объединяется образом-символом Кремля. В рамках темы нашей работы обратим внимание, что описание Сибири в поэме Клюева начинается строкой «Чу! За Уралом стонут руды!'», воскрешающей в читательской памяти начальную строку известного пушкинского стихотворения «Во глубине сибирских руд.», обращенного, как общеизвестно, к осужденным на каторгу декабристам. Переработка Клюевым пушкинской строки - намек автора «Кремля» на то, что торжество свободного труда, воспеваемое в поэме, не что иное как миф, рожденный режимом «советовластия». В действительности же Сибирь осталась «прежней каторжной».
Кремль в поэме Клюева - символ новой советской эпохи, отметающей наследие прошлых времен. Образ «кормчего» юной страны Советов - Сталина - у Клюева также соотнесен с пушкинским образом - медным всадником из одноименной поэмы. Причем, как и во всей поэме в этом фрагменте величие образа вождя вновь «разбивается» о пушкинский текст, который изменяет идейно-смысловое наполнение этого образа в тексте на прямо противоположный, «потаенный», сокрытый автором в подтексте.
В клюевской поэме Сталин представлен как продолжатель «императорского дела» Петра I, чей исторический образ запечатлел в знаменитом памятнике «Медный всадник». То, что не удалось сделать когда-то «могучему кормчему» - императору Петру I («Но тщетно дыбит скакуна»), совершает простолюдин, сын сапожника Сталин («...простой / Неколебимою рукой»). В «Медном всаднике» Пушкина содержится совершенно иная трактовка образа «кумира на бронзовом
1 Заметим, что именно эту авторскую идею несет в «Кремле» образ умершего поэта Сергея Есенина «с веревкой лунною на шее».
коне»: ему, «мощному властелину судьбы», удалось «уздой железной» поднять Россию «на дыбы». Пушкинский образ-символ всадника, обуздавшего коня-Россию, в поэме Клюева приобретает совершенно определенное подтекстовое значение: обуздание выходцем из Грузии скачущего коня-России (в клюевском варианте - «скакуна») воспринимается читательским сознанием не иначе как символ подчинения Сталиным жизни страны своей диктаторской воле, лишение её свободы.
В единственной авторской «ремарке» «Кремля», расположенной в финале произведения, Клюев указывает, что «поэма покрывается фугами (Выделено нами. - О.К.) великой стройки». Заметим, что фуга - это музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, в основе которого лежит последовательное повторение заданной темы несколькими голосами. Полифония фуги основана на приемах имитации, т.е. поочередном изложении и развитии темы в разных голосах. Фуга - высшая форма полифонической музыки. Причем, вторая (основная) часть фуги строится свободно: тема подвергается контракпуктическому и модуляционному развитию, вплоть до того, что она может быть изложена от конца к началу (в ракоходном движении). Полифония, как музыкальный склад, в котором звучат несколько независимых голосов, бывает подголосочной, контрастной и имитационной. Обращенная к читателю авторская «ремарка» в «Кремле» указывает на то, что текст поэмы «покрыт» (= прикрыт, «потаён») и истинная красота его «звучания» содержится (хранится) именно в полифонии и обнаруживается только с учетом широкого историко-культурного и литературного контекстов. На особую важность авторского примечания к «Кремлю» указывает в письме к А.Н. Яр-Кравченко и сам Клюев: «Вот только такой и должна быть перепечатка моей новой поэмы. Шрифт должен быть чистый. Не размазанный лилово, не тесно строчка от строчки, с соблюдением всех правил и указаний авторской рукописи (Выделено нами. - О.К.) и без единой опечатки.» (Вторая половина июня 1934 г. Колпашево) [1, с. 318]. В отличие от предшествующих поэм, «Кремль» имеет особенную поэтическую организацию текста имитационнополифонического характера, которую необходимо учитывать при анализе её составляющих.
Таким образом, объемный «пушкинский слой» в итоговой поэме Н.А. Клюева «Кремль» отнюдь не является свидетельством утраты поэтического мастерства её автора, находящегося в период создания произведения в тяжелейших условиях Нарымской ссылки. В контексте культурно-творческого диалога олонецкого поэта с Пушкиным «Кремль», безусловно, вершинное произведение, наглядно демонстрирующее родственную близость этико-художественных систем двух поэтов. Ценностные посылы Пушкина для Клюева становятся этикохудожественным эталоном, относительно которого поэт определяет значимость собственного творчества. Пушкин - важнейшая составляющая творческого сознания Клюева в период работы над поэмой «Кремль».
Нарымская ссылка «певца олонецкой избы» послужила своеобразным толчком для создания поэмы о поэте, отверженном «советовластием», но сохраняющего верность своим идеалам. Именно в пушкинской поэзии ссыльный Клюев находит опору для себя, черпает силы для творчества и именно пушкинский текст помогает читателю понять «потаенный» от «чужих, холодных глаз» истинный смысл поэмы и не усомниться в искренности и твердости духа несломленного диктаторской властью поэта.
Исследователей поэмы «Кремль», ставшей достоянием широкой научной общественности лишь в 2006 году, в будущем ждет еще немало интересных открытий, в том числе в аспекте осмысления литературных традиций. Однако уже сегодня можно с уверенностью констатировать, что это произведение - уникальное во всех отношениях явление национальной культуры, осознание высоких этико-художественных достоинств которого уже началось.
Библиографический список
1. Клюев, Н.А. Словесное древо. Проза / вступ. статья А.И. Михайлова; сост., подготовка текста и примеч. В.П. Гарнина. - СПб.: ООО «Издательство "Росток"», 2003.
2. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. - М.-Л.: АН СССР, 1949.
3. Михайлов, А. Задержанная веком встреча / А. Михайлов, Т. Кравченко // Наш современник. - 2008. - № 1.
Bibliography
1. Kluev, N. A. Slovesnoe drevo. Prose / introduction by A. I. Mihailov, comments by V. P. Granin / N. A. Kluev. - SPb.: OOO “Izdatelstvo “Ros-tok”, 2003.
2. Pushkin, A. S. Complete works in ten volumes / A.S.Pushkin. - M.-L.: AN USSR, 1949.
3. Mihailov, A. Zaderzjannaya vekom vstrecha / A. Mihailov, T. Kravchenko // Nash sovremennik. - 2008. - № 1.
Article Submitted 10.02.11
УДК 882.09-93(09)
О.Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, докторант кафедры русской и зарубежной литературы РУДН, г. Арзамас, E-mail: [email protected]
«СКРЫТАЯ КАМЕРА» КАК ПРИНЦИП ОТРАЖЕНИЯ ЖИЗНИ В РОМАНЕ ВАЛЕРИЯ МЕДВЕДЕВА «СВАДЕБНЫЙ МАРШ»
Статья посвящена исследованию кинематографической составляющей романа известного детского писателя, отразившей характерную для детской литературы 50-80 гг. 20 века тенденцию к взаимопроникновению кинематографа и художественной литературы.
Ключевые слова: русская детская проза 50-80 гг. 20 в., сценарность, скрытая камера.
Во многих произведениях русской детской прозы 50-80 гг. 20 века отразилась тенденция к проникновению кинематографических приемов в художественную литературу1. Ярким примером такого синтеза может послужить роман В. Медведева «Свадебный марш» (1974).
На сценарный характер романа «Свадебный марш» указывают ряд деталей: присутствие в системе образов-
персонажей, жизнь которых тесно связана с миром театра, кино, балетом, цирком - словом, с теми видами искусств, реализация которых предполагает соответствие сценарию. Значимость этих образов подчеркивается тем, что они возникают на первых страницах романа: Мамс - сценарист, Бон-Иван, клоун Московского цирка, начинающая балерина Наташа Левашова и артистка Большого театра Жозефина Гощинская, мать главного героя кинорежиссер Мария Николаевна. Бон-Иван называет Мамса сюжетоносцем; однако это символичное «киношное» или «театральное» определение можно дать каждому из персонажей романа. Речь идет о том, что априори для внутренней формы прозаического произведения принципиально важен «учет» кинематографического замысла, как это, например, обязательно в «Трех толстяках» Ю.И. Олеши -цирк, в «Золотом ключике» А.Н. Толстого - кукольный театр, в «Волшебнике изумрудного города» А.М. Волкова - снова цирк [1, с. 102-105].
Сценарий строится на раскрытии конфликта между искусством, правдиво отражающим жизнь, и псевдоискусством
- искусством, подменяющим подлинное надуманным, иллюзорным. Он завязывается уже на первых страницах романа. Бон-Иван, продолжая профессиональный разговор о кинематографическом приеме «скрытой камеры», рассказывает: «Я тут позавчера стал свидетелем довольно неприятной сцены: я пиво пил возле павильона на Новослободской, вдруг подъехал автобус, из него выскочил бойкий юнец в кожаной куртке, встал на фоне тех, кто пил пиво, достал из кармана бутылку, стакан и вместе с напарником принялся изображать пьяных, а из автобуса их, значит, «скрытой камерой» снимают! Все,
1 Напомним, что за плечами у В. Медведева была актерская и режиссерская практика, давшая ему «опыт перевоплощения» и опыт «разыгрывания по ролям» художественной идеи. Все это нашло непосредственное воплощение в творческой практике детского писателя.
конечно, возмутились: кому же хочется сниматься в одном кадре с «пьяницами»-статистами...» [2, с. 7]. Именно проблема взаимоотношений искусства и жизни остро волнует молодых героев романа. Так, Жозефина задается вопросом: «когда репетирую или танцую или когда сплю, как же в это время с любовью? Она что, исчезает на это время?» [2, с. 7] - спрашивает она почти детски наивно.
«Сценарист» Мамс дает своеобразный ответ на вопрос о связи искусства с жизнью: «Для меня хорошее кино - если я ощущаю, что за тем, что происходит на экране, где-то стоит мой цирк, где я работаю. Смотрю Чаплина, действие происходит в Нью-Йорке, далеко от моего цирка, но я чувствую, что где-то за Нью-Йорком стоит мой цирк. А другую картину смотришь и думаешь, нет, не стоит за ней там где-то мой цирк и не может стоять...» [2, с. 9].
В отличие от сказочного мира А. Волкова, А. Толстого, Ю. Олеши, В. Медведев в эпоху новых исканий реалистического искусства обращается к аргументам взаимодействия искусств, которые могут дать почти стереоскопический эффект новой жизни в прозе. Жизнь героев романа словно снята скрытой камерой: даже начинается роман не с завязки в ее классически-литературном варианте, а с одной из реплик в разговоре персонажей, который ведется, очевидно, не один час на даче Левашовых, - его исток остается «за кадром», словно скрытая камера, подглядевшая его, включена внезапно, без предупреждения, без предварительной постановки снимаемой сцены:
«- Черный зонт походит на летучую мышь с ручкой, -сказал Мамс.
- Вчера в Италии было прохладнее, чем сегодня в Москве. Спасибо за освежающее сравнение. - Бон-Иван похлопал по плечу сидящего рядом с ним молодого мужчину» [2, с. 8].
Эпизоды, снятые на камеру, и показанные на экране, позволяют главному герою свободно оперировать с основными «кинематографическими» характеристиками персонажей, например, Валентин «выключает» звук, если он мешает ему сосредоточиться на собственных мыслях, и просматривает немую картинку, а затем звук снова появляется. Читатель же узнает содержание «немого» разговора из авторской ремарки: «Он смотрел на мать, видел, как шевелятся ее губы, но не слышал, как она спрашивала сидящую рядом Жозю, когда они
