CC BY
43
УДК 882.09-93(09)
О.Н. Челюканова
канд. филол. наук, доцент, кафедра литературы, ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского», Арзамасский филиал
СПОСОБЫ ВОПЛОЩЕНИЯ МУЗЫКИ В ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА ВАЛЕРИЯ МЕДВЕДЕВА «СВАДЕБНЫЙ МАРШ»)
Статья выполнена в рамках гранта в форме субсидии на поддержку научных исследований в рамках реализации мероприятий 1.1-1.5 федеральной целевой программы «(Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы
Аннотация. В статье «Способы воплощения музыки в литературе для детей и юношества во второй половине ХХ века (на материале романа Валерия Медведева „Свадебный марш")» О.Н. Челюканова рассматривает явления художественного синтеза в стиле В. Медведева. Автор приходит к выводу, что В. Медведев удачно и весьма продуктивно использует возможности синтеза литературы и музыки, о чем свидетельствует весь ассоциативный строй повести, ее композиция, система персонажей, совокупность мотивов и тем.
Ключевые слова: художественный синтез, стиль, роман, лиризация, русская детская проза 50-80 гг. ХХ в.
O.N. Cheljukanova, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod Arzamas Branch
THE WAYS OF EMPHASIZING MUSIC IN THE LITERATURE FOR CHILDREN AND ADOLECENTS IN THE
SECOND HALF OF THE 20th CENTURY (BASED ON THE NOVEL OF V. MEDVEDEV «THE WEDDING
MATCH»)
Abstract. In the article «The ways of emphasizing music in the literature for children and adolescents in the second half of the 20th century (based on the novel of V. Medvedev „The Wedding Match")» O.N. Chelukanova analyzes the instances of art synthesis in the style of V.Medvedev. The author comes to the conclusion that in his novel the possibility of intra-literary synthesis is used efficiently and successfully enough. Associative order, composition, system of characters and complex of motifs, and topics is the evidence of it.
Keywords: belles-lettres synthesis, style, novel, lyricism, Russian children's prose of 50-80th years of the ХХАл century.
Музыкальное начало разнообразно, многоуровнево и полифункционально, как правило, в произведениях стихотворных, поэтических вне зависимости от адресата [1]. При этом вполне естественен музыкальный акцент в поэзии для детей. Об этом явлении существует обширная литература. С другой стороны, и в западноевропейской и русской литературе особенная роль музыки в стилевой организации прозы просматривается в произведениях о герое-музыканте или композиторе, например, у Ромена Роллана, др. Середина ХХ века наследует и активно использует опыт предшествующих эпох в области синтеза искусств. Именно начиная со второй половины ХХ века системно наблюдается такое явление, которое исследователи и критики определили как лиризация прозы, лирическое начало в прозе. Лирическое начало связано с использованием различных приемов, однако образ музыки, заявленный как важная составляющая стиля, оказывается фактором, организующим внутреннюю форму художественного целого.
Для русской детской литературы второй половины ХХ века также характерно тяготение к художественному синтезу. Детские писатели 50-80-х гг. по-разному интерпретировали образ музыки в своих произведениях. Элементы синтеза двух видов искусства - литературы и музыки - в той или иной степени присущи произведениям русской детской литературы 50-80 гг. ХХ века. Гармоничное включение «музыкального» принципа симфонизма и полифонии в художественную ткань повести, многоголосное течение ведущих мотивов, их взаимопроникновение и гармоничное творческое сосуществование, или иллюстративность музыкального «текста» ста-
новятся основой многих детских произведений этих лет, оттеняют или выражают их содержательное наполнение, характеризуют персонажей и отношения между ними.
Роман В. Медведева «Свадебный марш» (1974) необычайно богат разнообразными формами художественного синтеза. При этом образ музыки играет в нем главенствующую роль: само название обращает читателя к музыкальной теме, «прошивающей» все компоненты и уровни стиля. Напомним, свадебный марш - «музыкальная композиция (обычно марш), исполняемая во время свадебной церемонии в момент торжественного появления пары, а также в момент ухода молодоженов после окончания церемонии» [2, с. 81]. Свадебный марш в произведении - это и реальное музыкальное произведение, которое ассоциативно возникает на страницах романа в сцене бракосочетания, и символ непрерывного поступательного движения человека по жизни, бесконечности самой жизни.
Музыкальные явления в романе многообразны и весьма частотны, их использование определяется художественными задачами произведения. Общий мелодический строй романа богат и гармоничен, в нем выделяются несколько мелодических голосов, воссоздающих или формирующих тот или иной художественный образ.
Музыкальность произведения проявляется, прежде всего, в его лирико-поэтическом ритме, в напряженной эмоциональности, даже в особой роли паузы, которая нередко «приостанавливает» звучание внутреннего монолога героя или речь его собеседников, подчас подсказывая читателю подлинные значения, спрятанные за внешней оболочкой слова.
«Пауза (греч. паиа^ - прекращение, перерыв) - временное молчание, перерыв в звучании музыкального произведения в целом или какой-либо его части или отдельного голоса. Также паузой называют знак, обозначающий длительность этого молчания» [3, с. 35]. Тема музыкальной паузы связана с образом Юлы, она сопутствует отношениям Юлы и Валентина.
Героя приводит к выводу о роли паузы одна из встреч с Юлкой. «Юлка ... подняла кусок кирпича и написала на стене: «Я никого не люблю ...» - и остановилась. Почему она тогда остановилась? Почему оглянулась и испытующе посмотрела на меня? Потом она написала: «кроме.» - и опять остановилась. Снова посмотрела на меня. И только после всего этого дописала мое имя и фамилию. Почему она тогда сделала эти две паузы? Где была правда - в словах или в паузах?» [3, с. 15-16].
После предательства Юлки Валентин стремится выяснить отношения, прояснить что-то важное для себя, ищет встречи с девушкой, но случайно наткнувшись на нее в лесу, предпочитает разговору. паузу.
«Я ... подойду к Юлке и скажу: «Ну, говори!». И она скажет......................................
Уползти от этих точек, которые будут через некоторое время заполнены ее словами.» [3, с. 61].
Паузой герой словно заменяет моменты лжи, негатива, неискренности всего, что противоречит искренней любви героя. После несостоявшегося объяснения с девушкой в лесу Валентин ощущает, как в нем медленно наступает «тишина, какая-то траурная, как в перерыве похоронного оркестра» [3 с. 63].
Звук имеет для героя смысл, только в том случае, если он одухотворен личными переживаниями, именно поэтому «бездушная» музыка и «бессмысленный» звук для него мертвы, лишены эмоциональности. «Я ... стал прислушиваться, не раздается ли где треск Юлкиного мотоцикла, ведь совсем недавно он трещал где-то. Где-то на шоссе. А теперь там раздавался чужой треск чужих мотоциклов. Для меня это была мертвая тишина.» [3, с. 55].
Мотив тишины сопряжен для героев романа с пустотой - душевной, творческой, эмоциональной. Для Левашова-старшего молчащий телефон становится знаком творческой нереа-лизованности: «ну зазвони же ты, Великий немой, - закричал папа на телефон и даже стукнул кулаком по столу, - ведь когда-то ты не умолкал!.. Мы помолчали все трое: я, папа и телефон»
[3, с. 86]. Не случайно обычный механический звук телефона в рамках произведения, как и звук мотоцикла воспринимается героями как музыка. Вернувшись на сцену, Левашов отмечает, что телефон в его комнате снова «звонит не умолкая».
Одухотворенность, «невероятная нота эмоционального напряжения» превращает в музыку самые обычные звуки. Так, треск мотоцикла Юлы - «любимая мелодия» героя [3, с. 72]. Мелодичность ему придает одухотворенное чувство любви, которое ассоциируется у Валентина с этим звуком. Простые слова становятся песней: «Лосины, - пел я, - это такие белые рейтузы вроде женских колготок, только их в тысяча восемьсот двенадцатом году носили мужчины. И сапоги, - пел я, - такие сапоги тоже носили мужчины, - пел я, - а не женщины» [3, с. 86]. Трижды повторенное «пел я» подчеркивает не просто эмоциональность, но именно музыкальную вдохновенность Валентина. Герой воспринимает в музыкальном ключе любые смысловые и эмоциональные моменты. Так, разговаривая с отцом, он вдруг резко меняет тему: «Я спросил вдруг: - Папа, ты можешь купить завтра мотоцикл? - это у музыкантов называется резкая модуляция» [3, с. 54].
Не случайно такое «пение» Валентина раздражает художника Ста-Гронского, для которого свободное творческое самовыражение талантливой личности недоступно. Он перебивает героя, просит его замолчать - но даже в наступившей тишине оказывается не способным создать что-либо художественно значимое. Это и не случайно, ведь тишина в романе становится метафорой творческого затишья.
С музыкой связана жизнь одного из наиболее значимых людей в жизни героя - отца Валентина - и одна из центральных проблем произведения - проблема творческой самореализации. У Левашова-старшего «красивый тенор», раньше он пел в Большом театре, а сейчас играет на балалайке в оркестре народных инструментов [3, с. 72]. Он, по словам его жены, «не удался», и оттого чувствует себя несчастным. В споре с отцом у матери голос срывается от волнения, она начинает кашлять - это признак ложности суждений ее о людях - резких, жестоких, тенденциозных, несправедливых [3, с. 85].
Голос становится в романе символом свободного самовыражения личности, бесстрашия в выражении своего мнения. Не случайно автор так подробно рассказывает историю Левашова-старшего, историю о том, как он потерял голос. «Голос у него был поразительный. Тенор. Он мог петь и лирические партии, и драматические.
Да, если бы он тогда в Большом театре на спектакле взял это проклятое до-диез третьей октавы, если бы не потерял голос, то не играл бы сейчас в оркестре народных инструментов» [3, с. 17].
По мнению Альки, отец «занервничал на премьере, ... струсил» [3, с. 19]. Словно в подтверждение этого, сам Алька взял «невероятную ноту»: «внутри меня что-то заудивлялось, заохало: я не поверил, что «невероятную ноту эту взял» [3, с. 19].
Балалайка - образ-штамп, ассоциирующийся с лубочным, утрированно «фольклорно-низовым» исполнением исключительно народной музыки, которая сама по себе также может оцениваться как «недомузыка». Читатель на протяжении первой половины романа воспринимает Левашова-старшего через призму этого стереотипа. Однако в 17 главе мы узнаем, что же именно исполняет он на своей балалайке: «Папа тронул струны балалайки и стал тихо-тихо наигрывать Грига «Одинокий странник» [3, с. 19].
Выбор малоизвестного произведения элитарного композитора, манера исполнения, способность к собственной интерпретации музыкальной пьесы («До всей этой истории . я бы «Одинокого странника» сыграл бы так. - Он тронул струны балалайки и сыграл несколько тактов, потом остановился и вздохнул. А теперь я играю это так.» [3, с. 19]) - доказательства несомненного таланта Левашова, скрытого творческого потенциала.
Отсутствие голоса закономерно, по мысли автора, проявляется и в смелости суждений
Левашова-старшего. «Если бы он на сцене брал такие ноты, какие берет в разговорах за столом, - сказала мама Бон-Ивану. И опять папе: А потом говори про философию и про то, где люди откровенны - в поездах или на худсоветах» [3, с. 42].
При этом Левашову до сих пор «важно, как звучит его голос». Обыденные слова звучат в его исполнении как песня: «- Ты почему не в постели? Ты же знаешь, что тебе нужен режим, -пропел мне из темноты папин голос. - И лекарство не принял» [3, с. 43].
Собственный голос, как оригинальность мировосприятия, вызывает у окружающих смешанные чувства. Талант Валентина раздражает одних, вызывает изумление других, а кого-то восхищает, как Наташу или Жозефину. Образцом нестандартного мышления в романе выступает приведенные в пример Бон-Иваном оперный бас, которому однажды «пришло в голову, что в жизни никто не поет, да еще под музыку, и он арию «Сатана там правит бал» взял и просто продекламировал! Что было в театре!» [3, с. 20].
Звуки окружающего мира также участвуют в сюжете. Валентин воспринимает их обостренно, пропуская сквозь собственное эмоциональное состояние. Звуки, которые в природе звучат негромко, иногда чуть слышно, болезненно обостренный слух Левашова ощущает как преувеличенно громкие. Так, звуки цикад звучат как милицейские свистки. Став свидетелем очередной ссоры родителей, герой ушел в сад и лег в траву, «зажав уши руками». «В ушах свистели в свои милицейские свистки цикады, как будто там, в траве, у них тоже происходили все время какие-то нарушения каких-то правил и выяснение каких-то отношений» [3, с. 83]. Почки на деревьях лопались «громко, как выстрелы» - так казалось влюбленному Валентину [3 с. 66]. Даже беззвучные действия приобретают звуки благодаря особому эмоциональному накалу. «Рука Умпы защелкнулась на моем запястье, как наручник. Мне показалось, что я даже услышал этот металлический щелк» [3 с. 42].
Лейтмотивом через роман проходит звук мотоцикла, на котором ездит Юлка. Этот звук гипертрофированно громкий и резкий, герой слышит его болезненно отчетливо, он звучит не только наяву, но и во сне: «Ревущий треск мотоцикла, Юлкиного мотоцикла, разорвал пунктиром утреннюю тишину. Треск мотоцикла мчался как будто в голове по мозговым извилинам. Гонки по вертикальной стене. По вертикальной стене жизни - это про людей, которые лезут на стену и на рожон. Гора есть такая Рожон. Справедливо лезут, между прочим. Я нарисовал гору Рожон, эта гора как Эверест, только вершиной она воткнута в землю, а к небу все расширяется. Треск мотоцикла покружился еще в голове, покружился и стал затихать... Значит, это мне показалось, что я не сомкнул глаз.» [3 с. 22].
Музыка, звуки окружающего мира становятся отражением духовной жизни человека, призмой его мировосприятия. Музыка становится мерилом не только человеческой души, но и осмысленности жизни. Валентин заявляет: «Я хочу быть директором училища по взятию невероятных нот. «Не знаю, вы меня поймете, иль это понимаю я, и на невероятной ноте...» Все в жизни должно быть на невероятной ноте!» [3 с. 24].
При этом современная музыка не вызывает в сознании героя сколько-нибудь ярких ассоциаций. Его слух просто констатирует факт, что «из магнитофона вылетает музыка» [3 с. 48], и в своей карикатуре он делает подпись: «под выхлопные газы джаза». Джаз, современная музыка становится музыкальным сопровождением образа Бендарского - удачливого соперника Валентина, а также характеризует поколение успешных, мало задумывающихся о жизни молодых людей - ровесников Валентина. Показательна сцена, в которой Валентин слышит доносящийся из окон джаз: «Ребята слушали Рея Кониффа, как он издевается в джазе над классикой. Перед этим окном я остановился и, задрав голову, крикнул им: «Эй вы, классику надо слушать, романсы, а не этого Конева! Романс мне заведите. лучше романс «Растворил я окно!..» [3 с. 51].
Образ современной музыки оказывается антагонистом другой музыки, которую любит герой, потому что она пробуждает чувства, открывает духовно-душевную насыщенность жизни:
«А вы знаете, почему вы не любите романсы! - кричал я. - Потому что у вас воспоминаний нет!..» [3 с. 27].
При этом музыка, лишенная души, может быть и диссонансной, дисгармоничной, как например, «пьяная музыка», под которую танцует «какой-то жуткий танец», покачиваясь, пьяница у пивного ларька [3 с. 52].
Музыкальная линия романа имеет свою кульминацию. Она - в главе, в которой Валентин слышит пение отца во время репетиции. Пение отца - это метафора вновь обретенного творческого голоса, возвращения к себе самому. Это касается не только Левашова-старшего, но и Валентина: «Каждый аккорд, каждый звук, каждое слово пробуждали и меня забытого, каким я был в детстве, и те разговоры, что я слышал, и не понимал, потому что я был слишком маленьким и то, о чем говорили взрослые много лет назад, и все сейчас становилось понятным». «И в первый раз за все это время рыдания потрясли мое тело. Я плакал обо всем сразу, обо всем» [3 с.35]. Слезы Валентина - это слезы очищающие, слезы облегчения и радости, слезы сострадания. Этот момент истины, когда герой переосмысливает всю свою жизнь, интуитивно находит гармоничное решение своим проблемам - и в этом ему помогает музыка, в которую вдохнул жизнь родной человек. Пение отца будит спящие силы в душе героя, дает ему основу для будущих побед - и не случайно Валентин выходит победителем из главной схватки со своими «врагами».
Жизненным принципом героя становится верность собственному голосу, а одновременно - и следование духовному наследию, доставшемуся от предыдущих поколений, даже если нести его нелегко: в бреду Валентин говорит, обращаясь к отцу: «Ты, папа, не бойся, выходи на сцену, и, главное, допой до этой ноты, а когда допоешь, то я выйду и возьму ее.» [3 с. 88].
В финале обретает свой голос и сестра Валентина Наташа, которой трудно далось решение уйти из балета - мы узнаем, что скоро состоится ее дебют как драматической актрисы.
Заключительные строки произведения оформлены звуковыми образами, рисующими картину грозы, но одновременно несущими и символическое значение - на краткий момент возникает тишина - пауза, знаменующая собой начало нового этапа в жизни героя. «И вдруг, и вдруг грянул дождь, грянул как марш, как свадебный марш природы, как марш вечного обновления жизни и вечного ее продолжения» [3 с. 82]. Этот музыкальный образ, раскрывающий название романа, сопряжен с представлениями о динамике жизни, о вечном движении человека вперед, и раскрывает центральную идею произведения о непрерывности духовного развития.
Валерий Медведев в своем прозаическом произведении многоаспектно разрабатывает идею романтиков о том, что творческий человек - музыкант, и, как видим, делает это художественно убедительно, таким образом, поднимая социально-нравственные, бытовые проблемы на высоту духовно-эстетического, преображающего всех и каждого, очищающего сердца для высокого служения.
Список литературы:
1. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века: поэтика символизма. - М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 1999. - 225 с.
2. Краткий музыкальный словарь-справочник. - М.: Кифара, 1998. - 196 с.
3. Медведев В. Свадебный марш. - М.: Совет. Россия, 1981. - 204 с.
List of references:
1. Mineralova I.G. Russian literature of the Silver century: the Poetics of Symbolism. - Moscow: Maxim Gorky Literary Institute, 1999. - 225 p.
2. The short musical dictionary catalog. - Moscow: Kifara, 1998. - 196 p.
3. Medvedev V. The Wedding match. - Moscow: Soviet Russia, 1981. - 204 p.
