CC BY
20© Левая Т. Н., 2018
УДК 78.01
« СКРЯБИН И ДУХ РЕВОЛЮЦИИ.» (ПО ПРОЧТЕНИИ РЕЧИ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА)
Статья представляет собой комментарий к речи Вяч. Иванова, произнесенной им 24 октября 1917 года и вошедшей позже в предполагаемый сборник статей писателя, посвященных А. Скрябину. «Дух революции» предстает в этой речи как составная часть мифа о композиторе, каким он складывался в среде русских символистов.
Ключевые слова: русский символизм, художник-мессия, метафизика революции, «разрушительная и возродительная катастрофа мира»
Речь Вячеслава Иванова «Скрябин и дух революции», подобно другим его выступлениям о Скрябине, пришлась на переломные военные и революционные годы. Эти материалы писатель планировал объединить в отдельный авторский сборник, который должен был быть опубликован в 1919 году издательством «Алконост». Однако издательство к тому времени закрылось (как и многие другие дореволюционные институции), и публикация не состоялась. Пришлось ждать много десятков лет, прежде чем ивановские статьи с подробными комментариями были напечатаны в академических изданиях [8]. Правда, это не коснулось статьи «Скрябин и дух революции», напечатанной по горячим следам (вероятно, в силу особой актуальности темы) уже в 1918 году в авторском сборнике «Родное и вселенское». Но эта книга, как и практически все культурфилософское наследие писателя, на многие годы попала в разряд библиографических редкостей1, а потому и упомянутая статья фактически разделила судьбу всей остальной ивановской скрябинианы.
Между тем значение этих материалов в литературе о Скрябине трудно переоценить. Непосредственно инспирированные заказом Скрябинского общества, активно функционировавшего в то время, речи и статьи Иванова явились результатом той глубокой духовной близости, которая связывала его с композитором в последние годы его жизни. Об этом неопровержимо свидетельствуют следующие ивановские строки: «Мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на искусство. С благоговейной благодарностью вспоминаю я об этом сближении, ставшем одною из знаменательнейших граней моей жизни» [8, с. 109]. Так или иначе, опыт общения со Скрябиным наложил особый отпечаток на тексты Иванова: автор выступает здесь не только как поэт и философ, но также как мемуарист и летописец современности.
Последнее обстоятельство особенно примечательно в свете происходивших тогда в России социальных потрясений. Автор «Предчувствий и предвестий» (так называлась статья Иванова 1906 года) высказывал свои пророчества не только в связи со скрябинской темой. Ожиданием «неслыханных перемен, невиданных мятежей» (А. Блок) жило тогда все русское общество. Интересно, однако, что именно фигура Скрябина являлась для многих русских мыслителей средоточием эсхатологических умонастроений. Ими проникнуты и статьи Вяч. Иванова, где Скрябин предстает в ореоле художника-мессии.
Так, соответствующей тональностью окрашена статья «Скрябин как национальный композитор». Известно, что Первая мировая война принесла с собой взрыв националистических чувств, одним из проявлений которых стала панславистская риторика в русской публицистике военных лет. Ее не избежал и такой проницательный ученый, как Б. Яворский, который стремился противопоставить «славянский дух» скрябинской музыки пресловутому «германскому духу». Иванов же в противовес этому подчеркивает вселенский характер скрябинских идей и универсальную природу его гения, именно в этом усматривая истинно русскую основу его искусства и одновременно — залог его соборно-объединяющей миссии.
Несколько иные акценты ощущаются в статье «Взгляд Скрябина на искусство», где автор останавливается на скрябинском орфеизме. «Жиз-нестроительную» утопию Мистерии он, вслед за композитором, расценивает как своего рода миропреобразующий проект. Конечно, писатель мыслил более реалистично в сравнении со своим музыкальным кумиром, подсказав ему в качестве компромисса идею «Предварительного действия» (названного Л. Сабанеевым «безопасной мистерией»). Однако сама мысль о грядущем очистительном обновлении мира глубоко роднила его с творцом «Прометея». «Теоретические положения его о соборности, о хоровом действе, о назначении искусства, — писал поэт о Скрябине, — отличались
от моих чаяний, по существу, только тем, что были для него еще и непосредственно практическими заданиями» [8, с. 109].
«Непосредственно практические задания» стали в определенном смысле одной из тем третьей статьи Иванова. Эта статья, а точнее, речь «Скрябин и дух революции», внесла новые акценты в символистский миф о художнике-мессии. Именно «дух революции» выходит здесь на первый план как неотъемлемая составляющая этого мифа. И это неслучайно: речь прозвучала на фоне уже свершившихся событий февраля 1917 года, которые большей частью российской творческой интеллигенции были встречены с воодушевлением. Именно их имеет в виду Иванов, говоря «о великом гражданском перевороте наших дней» [4, с. 384]. В таком контексте получает новую окраску фигура Скрябина, который, по словам Иванова, «подавал свой голос за ускорение разрушительной и возродительной катастрофы мира. Он радовался тому, — продолжает оратор, — что вспыхнула мировая война, видя в ней преддверие новой эпохи. Он приветствовал стоящее у дверей коренное изменение всего общественного строя (в обоих случаях курсив мой. — Т. Л.), эти стадии внешнего обновления исторической жизни ему были желанны, как необходимые предварительные метаморфозы перед окончательным и уже чисто духовным событием — вольным переходом человечества на иную ступень бытия» [4, с. 386].
Поразителен, однако, исторический момент, в который прозвучала речь Вяч. Иванова: она датирована 24 октября 1917 года, то есть кануном октябрьской катастрофы. Тут уже другой «переворот» стучался в дверь, последствия которого тогда вряд ли можно было предвидеть. Отсюда, вероятно, и тревожно-вопросительная интонация ивановской речи: «Если переживаемая русская революция, — говорил он, — есть воистину великая русская революция, — многострадальные и болезненные роды "самостоятельной русской идеи", — будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, первые такты его ненаписанной мистерии...» [4, с. 387].
Надо заметить, что мотив «духовной вины» за происшедшее, уже не только применительно к Скрябину, приобретет несколько иные акценты в более поздних высказываниях писателя («Да, сей пожар мы поджигали...»), когда станет ясно, что Мистерия развернулась совсем не в той плоскости, о какой мечтали «собратья по ворожбе». Однако этого еще не произошло по следам февральских событий, воспринятых, как уже отмечалось, значительной частью русской интеллигенции с энтузиазмом. О последнем свидетельствует, в
частности, статья В. Каратыгина «Памяти Скрябина», опубликованная весной 1917 года и преисполненная своеобразного утопического оптимизма: «Если кто может примирить бурнопламенную буйностремительную стихийную напряженность революционного периода русской истории с вдохновением художественного творчества, — писал критик, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей <...> то именно Скрябин» [5, с. 222].
Впрочем, инерция духовного подъема, вызванного февральскими событиями, еще не иссякла и в 1918 году, о чем свидетельствует публикация ивановской речи или выступления А. Блока в духе эссе «Интеллигенция и революция». Этот подъем особенно заметен в отношении фигуры Скрябина, интерес к которой «за перевалом» 1917 года не только не угасает, но получает новую идеологическую подпитку. В результате художник-мессия превращается в «буревестника революции» (А. Луначарский), а символистский миф о Скрябине красноречиво модулирует в советский миф, обеспечивая своего рода преемственность двух этапов российской культурной истории.
Образ Скрябина при этом как бы поворачивается другой своей стороной. Это и понятно: «разрушительная и возродительная катастрофа мира», которую пророчили идеологи символистской мистерии, в некотором роде состоялась, теургический акт свершился, а потому и сама миро-преобразующая утопия утратила свою метафизическую перспективу. Между тем советский миф о Скрябине материализуется и крепнет, демонстрируя при этом своеобразную инверсию мифа символистского.
Так, героизация и «бетховенизация» Скрябина, происходившая в 1920-е годы, перекликается с мыслями Вяч. Иванова о художнике-герое, соединившем в себе познание и волю к действию, а рассуждения А. Луначарского о «всенародном» масштабе скрябинского гения восходят к ивановской же идее соборного творчества. Характерную метаморфозу претерпевает сам мисте-риальный проект, парадоксально отразившись в массовых действах начала 1920-х годов: при этом теургичность заменилась агитационностью, соборность — массовостью, а священные колокола — трубами, сиренами и канонадой.
В задачи данного очерка не входит описание советского мифа о Скрябине и характеристика рецепций скрябинской музыки в композиторском творчестве 1920-х годов (см. об этом в других работах автора этих строк — [6]). Резоннее вернуться к речи Вяч. Иванова и затронуть вопрос об
оценке отечественной философской публицистикой самого феномена русской революции. Не претендуя на полноту освещения этого сложного вопроса, можно лишь заметить, что эта оценка оказалась крайне противоречивой. И дело не только в жертвенной стороне социальных катаклизмов, которая давала известный повод для их идеализации и романтизации. В. Розанов в «Апокалипсисе нашего времени», написанном по горячим следам событий, толкует их в отрезвляюще мрачном тоне («Россия слиняла в два дня. Самое большее — в три» [10, с. 469]). Что же касается Н. Бердяева, который сделал «судьбу России» главной темой своих философско-исторических исследований и который имел возможность судить о последствиях происшедшего с достаточной временной дистанции, то его анализ русской революции подобен беспощадному приговору. Любопытно, как при этом разоблачаются, развенчиваются символистские утопические чаяния и мечты, а знакомая лексика словно выворачивается наизнанку, выявляя свой подспудно негативный смысл. Например, в статье с симптоматичным названием «Гибель русских иллюзий» «религиозный мессианизм» объявляется «самой большой ложью». В неожиданном контексте всплывает центральный в философии Иванова образ дионисийства как освобождающей стихии — в той же статье читаем: «дионисийские оргии темного мужицкого царства грозят превратить Россию со всеми ее ценностями и благами в небытие» [1, с. 119]. В ином, нежели у Иванова, ключе расценивается сам «дух революции», который, по словам Бердяева, «ненавидит и истребляет гениальность и святость», «одержим черной завистью к великим и к величию», «не терпит качеств и всегда жаждет утопить их в количестве» [1, с. 119]. Знаменательно, что этот «дух революции», подобно оборотню, превращается в другой работе Бердяева в «Духов русской революции», где на примере творчества великих русских писателей вскрыватся демоническая природа последней2.
Между тем предупреждение, что «Дионис в России опасен», высказывал в свое время и Вяч. Иванов [12, с. 61]. А в речи о Скрябине он коснулся демонической метафизики революции, рассматривая ее в несколько иной плоскости и задаваясь полуриторическим вопросом: «Был ли революционным демон Скрябина»? Ответ на этот вопрос звучит вполне утвердительно: Иванов констатирует разрушительное начало скрябинского творчества, его разрыв со всеми святынями прошлого. «Если душа революции — порыв к инобытию, — говорил он, — демон Скрябина был, конечно, одним из тех огнеликих духов, чей астральный вихрь мимолетом рушит вековые
устои, — и недаром знаменовался мятежным знаменем древнего огненосца» [4, с. 385]...
Как можно заметить, в своих речах и писаниях Иванов вовсе не касается конкретно-музыкальных проявлений творчества Скрябина, вероятно, соблюдая границы дозволенного для себя как непрофессионала в области музыки. Если же попытаться продолжить его мысли и распространить их на собственно художественную субстанцию скрябинских творений, то «революционный демон» Скрябина, возможно, предстанет в виде целого ряда признаков. И это будут не только сияюще-призывные фанфары «Поэмы экстаза» (которую, по свидетельству Плехановых, композитор даже намеревался в свое время снабдить эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!» [9, с. 66]). Это будет и «древний хаос» прометеевских гармоний, и жутковатые ритмы «пляски падших» в «Мрачном пламени», и демонические заклятия Девятой сонаты — предвестники грядущих «маршей нашествия». В сугубой амбивалентности подобных страниц позднего Скрябина действительно можно уловить отголоски «темных стихий», чреватых гибелью и разрушением (в этом плане особый смысл приобретают цитируемые Ивановым известные тютчевские строки: «О, бурь уснувших не буди! / Под ними Хаос шевелится!»).
Однако неслучайно «разрушительный» демон Скрябина оказывается у Иванова и демоном «возродительным». Как замечает автор, музыка Скрябина, свободная от прежних установлений, «ищет сложиться в новый порядок» [9, с. 66]. Уместно вспомнить в этой связи полемику Л. Сабанеева и Б. Шлецера вокруг скрябинского «сатанизма». Возражая Сабанееву, активно развивавшего данную тему, Шлецер высказывает в своей книге важную мысль: «Тем самым, что он оформил эти свои темные переживания, вынес их на свет, подчинил их закону и мере и ввел в царство прекрасного, Скрябин явно показал, что он им не подчинен, что они — в его полной власти» [11, с. 121]. По сути, Шлецер сформулировал здесь закон возвышающей и очищающей силы Искусства. А искания «нового порядка», о которых говорил Иванов, обернулись беспрецедентными звуковыми открытиями композитора, побуждающими взглянуть на его «революционность» в несколько иной плоскости.
Конечно, о Скрябине как «революционере звуков» писалось и говорилось немало. Но в рамках нарождающейся советской мифологии на этих разговорах лежала ощутимая печать политической ангажированности. «Мы были свидетелями и участниками великого сдвига в общей жизни народа, — и мы были свидетелями <...> и участниками великого сдвига в жизни искус-
ства», — писала в журнале «К новым берегам»
H. Брюсова [2, с. 14], усматривая именно в Скрябине символ последнего. Стоит напомнить, что политизация и «революционизация» художественного авангарда в немалой степени отличала представителей русского кубофутуризма. Так, по словам К. Малевича, «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 года» [7, с. 10]. Позже подобный симбиоз искусства и политики демонстрировали художники ЛЕФа. Эта тенденция не могла не сказаться и на советских рецепциях Скрябина. Правда, уже в те годы производились попытки осознать скрябинские новации в их имманентно-художественной самодостаточности (о чем свидетельствуют труды Б. Яворского и Л. Сабанеева). Однако должно было пройти время, прежде чем за этими новациями стала признаваться автономная, свободная от политики провидческая миссия. Как преддверие авангардной концепции музыки стал расцениваться и принцип звуковысотного детерминизма, сопоставимый с серийностью, и принцип новой сонорности, и потенциальный выход в микроинтервалику — не говоря уже о головокружительном замысле «световой симфонии». В конечном счете, именно в этих открытиях, в этом «метафизическом мире эстетических ценностей» (выражаясь словами В. Каратыгина), а не в теоретических утопиях и проектах, проявил себя истинный «дух революции» — как бы «старорежимно» ни звучало сейчас само это словосочетание и как бы ни было дискредитировано оно всей отечественной историей ХХ века.
Примечания
1 В настоящее время есть возможность апеллировать к ее позднейшему переизданию [4].
2 Символистские иллюзии повергались критике и со стороны других трезво мыслящих людей. Например, Б. Зайцев писал о Вяч. Иванове в связи с его предстоящей эмиграцией: «Как будто начали сбываться давнишние его мечты-учения о «соборности», конце индивидуализма... Вот от этой самой соборности он только и мечтал куда-нибудь утечь» [3, с. 484].
Литература
I. Бердяев Н. Собрание сочинений: в 4 т. Париж: YMCA-Press, 1990. Т. 4: Духовные основы русской революции; Философия неравенства. 598 с.
2. Брюсова Н. По ту сторону Скрябина // К новым берегам. М.: Гос. изд-во, Музыкальный сектор, 1923.№ 2.
3. Зайцев Б. Далекое - близкое. М.: Советский писатель, 1991. 512 с.
4. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.
5. Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л.: Музыка, 1965. 351 с.
6. Левая Т. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. 183 с.
7. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск: изд-е Артели худ-го труда при ВИТ-СВОМАСе, 1919. 32 с.
8. Мыльникова И. Статьи Вяч. Иванова о Скрябине // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник. Л.: Наука, 1985. С.88-120.
9. Плеханова Р. Воспоминания об А. Н. Скрябине // Александр Николаевич Скрябин. М., Л.: Музгиз, 1940. С. 65-75.
10. Розанов В. Сочинения. Л.: Васильевский остров, 1990. 576 с.
11. Шлецер Б. Скрябин. Личность. Мистерия. Берлин: Грани, 1923. Т. 1. 360 с.
12. Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993. 464 с.
References
1. Berdyaev, N. (1990), Sobranie sochineniy: v 4 tomah [Collected works, vol. 1-4], vol. 4: The spiritual foundations of the Russian revolution; Philosophy of inequality, YM-CA-Press, Paris, France.
2. Bryusova, N. (1923), "On the other side of Scri-abin", K novym beregam, no. 2, Gos. izd-vo, Muzykal'nyy sector, Moscow, Russia.
3. Etkind, A. (1993), Eros nevozmozhnogo: istoriya psikhoanaliza v Rossii [Eros of the impossible: the history of psychoanalysis in Russia], Medu-za, St. Petersburg, Russia.
4. Ivanov, V. (1994), Rodnoe i vselenskoe [Native and Universal], Respublika, Moscow, Russia.
5. Karatygin, V. (1965), Izbrannye stat'i [Selected articles], Muzyka, Moscow, Leningrad, Russia.
6. Levaya, T. (2007), Skryabin i khudozhestven-nye iskaniya XX veka [Scriabin and the artistic seeking of the twentieth century], Kompozitor, St. Petersburg, Russia.
7. Malevich, K. (1919), O novykh sistemakh v iskusstve [About new art systems], Izdanie Arte-li khudozhestvennogo truda pri VITSVOMASe, Vitebsk, Belarus.
8. Myl'nikova, I. (1985), "Vyach Ivanov's articles about Scriabin", Pamyatniki kul'tury. Novye ot-krytiya. Pis'mennost', iskusstvo, arkheologiya [Monuments of culture. Butfirst discoveries. Writing, art, archeology. Yearbook], Nauka, Leningrad, Russia, pp. 88-120.
9. Plekhanova, R. (1940), Vospominaniya ob A. N. Skryabine [Memories of A. N. Scriabin], Muz-giz, Moscow, Leningrad, Russia, pp. 65-75.
10. Rozanov, V. (1990), Sochineniya [Works], Va-sil'evskiy ostrov, Leningrad, Russia.
11. Shletser, B. (1923), Skryabin. Lichnost'. Misteri-ya [Scriabin. Personality. The Mystery], vol. 1, Grani, Berlin, Germany, 360 p.
12. Zaytsev, B. (1991), Dalekoe - blizkoe [Distant -close], Sovetskiy pisatel', Moscow, Russia.
© Кирнозе З. И., 2018
УДК 78.071.1
К ИСТОКАМ НИЖЕГОРОДСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ: ВАСИЛИЙЮЛЬЕВИЧВИЛЛУАН (1850-1922) И ИМПЕРАТОРСКОЕ РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО
В статье представлены ранее неизвестные страницы жизни основателя Нижегородского ИРМО Василия Юльевича Виллуана, руководившего отделением в 1873-1918 годы. На основе архивных источников автор впервые в отечественном музыкознании раскрывает историю семьи В. Ю. Виллуана: с момента приезда его предков в Россию до его конца жизни.
Ключевые слова: В. Ю. Виллуан, Нижегородское ИРМО, музыкальные классы, профессиональное музыкальное образование
Учитель и наставник Василия Юльевича Виллуана Николай Григорьевич Рубинштейн в одном из писем обращается со следующим напутствием к своему ученику: «Не жалеть времени и жизни для служения музыке и не покидать Нижнего Новгорода до конца дней».
Виллуан напутствие учителя выполнил, став не просто известным музыкантом, но основателем целой эпохи в музыкальной жизни Нижнего Новгорода. И сегодня на вопрос, кто такой Вил-луан, можно ответить многое: русский скрипач, композитор, пианист, основоположник профессионального музыкального образования в Нижнем Новгороде, создатель Нижегородского отделения Императорского Русского музыкального общества (ИРМО).
Памятная доска на углу улиц Минина (до ХХ века Жуковской) и Провиантской (Илл. 1) и музей В. Ю. Виллуана, находящийся в ДТТТИ № 8 г. Нижнего Новгорода (Илл. 2), свидетельствуют о продолжающемся присутствии Василия Юльевича Виллуана в Нижнем Новгороде.
Около двадцати лет В. Ю. Виллуан и его семья жили в доме, ставшем впоследствии объектом культурного наследия федерального значения. И здесь судьба Виллуана соприкасается с судьбой рода Никлаусов.
Никлаусы
В ХУШ веке художник Яков Никлаус, русский офицер, поселился в Нижнем Новгороде, куда он переехал из Пруссии. Он обладал несомненным живописным даром и верой в свою «звезду». На одной из его акварелей виден пу-
стынный берег Волги с бедными домами и утлыми суденышками, еще не создававший впечатления богатого города, который нарекут «карманом России». Яков имел желание занять место городского архитектора: так, ему принадлежали проекты лютеранской церкви в Нижнем Новгороде, хозяйственных складов в Арзамасе и в Балахне. Кроме того, он создал портрет императрицы Екатерины II, который написал с полотна Левицкого.
Однако мечтаниям Никлауса не суждено было сбыться: просимого места он не получил вследствие отсутствия законного диплома. Ему пришлось довольствоваться должностями школьного учителя и арзамасского землемера. Тем не менее, именно Якова Никлауса можно назвать первым профессиональным художником в Нижнем Новгороде.
Более благополучно сложилась судьба его сына Семёна, который прошел войну 1812 года и затем стал титулярным советником.
На одном из лучших участков в так называемой кремлёвской части города он получил земельный надел и начал строительство ампирного дома. Старый же дом Якова Никлауса — одноэтажное бревенчатое строение посреди обширного огорода — сгорел в начале XIX века.
Семен Никлаус женился на соседке — дворянке Коротковой. Вскоре он задумал строительство деревянного на каменном полуэтаже дома на углу улиц Жуковской и Провиантской, для чего подал прошение в губернское управление.
Высочайше утвержденный 20 марта 1841 года проект дома Никлауса обрел жизнь. На строительство двухэтажного дома пошел лучший
